A modo preliminar, cabe señalar someramente a qué nos referimos cuando hablamos de “humanismo”ⁱ. A través de este término designamos, de acuerdo con Kristeller, la tendencia general de la época a otorgar mayor importancia a los estudios clásicos, ubicando a la Antigüedad grecorromana como modelo a seguir en las actividades culturales. El término “humanista”, que habría sido acuñado en la segunda mitad del siglo XV y comenzó a popularizarse en el transcurso del XVI, hacía referencia al maestro dedicado a los studia humanitatis, i.eⁱⁱ., principalmente, la gramática, la retórica, la poesía y la filosofía moral (Kristeller, 1982). Muchos humanistas estudiaban, asimismo, la magia, cuyos practicantes se presentan como antecesores del científico moderno en la búsqueda de comprender y dominar las fuerzas de la naturaleza. Como señala Burke, el siglo XVI fue testigo de un creciente interés por la filosofía oculta y por la filosofía natural, que ofrecían una escapatoria a la turbulenta situación política, religiosa y social imperante. Los protagonistas de las piezas seleccionadas son humanistas por su tenaz desarrollo intelectual, y magos debido a su irrefrenable voluntad de trascender los límites de los saberes convencionales.ⁱⁱⁱ

Para comenzar, es necesario señalar que entre fines del siglo XV y principios del XVI se producen una serie de eventos que dejan una huella indeleble en la historia. Uno de ellos es el descubrimiento de América, que enfrenta a los europeos a un encuentro con la “otredad” americana y en ciertos casos (como el de Montaigne) a una reflexión y cuestionamiento de su propia identidad y de la división entre “civilización” y “barbarie”. En la primera mitad del siglo XVI tienen lugar los descubrimientos astronómicos de Copérnico, que producen una modificación radical en el modo de concebir la posición que ocupa la Tierra y el ser humano en relación con el Universo. Asimismo, en este período sobreviene la Reforma protestante. Como señala Ciordia con respecto a la coyuntura religiosa:

La angustia del sino y de la muerte, de la vaciedad y del absurdo total, vinieron de la mano de lo que fue la angustia por antonomasia en esos años: la de la culpa y la condenación, que una y otra vez se presentaba bajo la forma de la “ira de Dios” con su infierno y purgatorio.^iv

La segunda mitad del siglo XVI es un momento de crisis en diversos aspectos. Como señala Bowsma en El otoño del Renacimiento^v, muchos europeos cultos padecían de angustia y descontento ante la gradual desintegración del proceso de liberación de la experiencia humana que venía produciéndose desde los albores del Renacimiento. El mencionado historiador considera que la explicación de la creciente desazón moral entre la intelectualidad no provenía exclusivamente de las guerras religiosas y políticas, de la depresión económica y de los desórdenes sociales. Antes bien, se trataría de una ambivalencia característica del período. Las libertades que promovía el ambiente cultural satisfacían a quienes participaban de ellas, pero, al mismo tiempo, socavaban los fundamentos del orden previo, generando una angustiante percepción de inestabilidad en sus propios propulsores.

Asimismo, de acuerdo con Heller, el desarrollo de las fuerzas de producción capitalista fue generando una situación de desorientación producto de la ampliación de los límites de la pequeña comunidad medieval. En un primer momento esta pérdida de estabilidad del hombre renacentista aparece acompañada de la posibilidad de un desarrollo ulterior, en términos de auto-realización. No obstante,

La tendencia progresiva recién señalada llegó a su fin cuando se impuso el mundo de los hombres espoleados por el beneficio, lo inmediato y la ambición, porque la búsqueda de la ganancia no podía alumbrar ya valores nuevos, ni objetiva ni subjetivamente, como tampoco ofrecer posibilidad alguna de auto-realización. ^vi

Se trata de un momento en el que surge “la creación de una moralidad privada en oposición a las normas éticas que dominaban la sociedad.”(Ídem). Esta moral construida en una esfera de acción relativamente dependiente del propio sujeto será central en el acceso a los saberes mágicos por parte de Próspero, como analizaremos adelante. Tanto él como Fausto padecen esta pérdida de estabilidad debida a la ampliación de los límites en aspectos de la vida que en la comunidad medieval se hallaban cargados de significaciones acotadas.

Fortuna versus voluntad

La angustia que genera la sensibilidad ante el cambio también permite comprender el carácter perturbador que la fortuna tenía en aquel período. Como señala Bowsma, “constante, perturbador, imprevisible, y esencialmente carente de sentido, el cambio explica también la percepción de la fortuna como una fuerza maligna y destructiva” (Bowsma, 2001: 170). Podemos observar el valor de este tema en la conformación de la identidad de los humanistas que protagonizan las dos piezas que analizamos. Próspero es echado de Milán y sometido a una suerte de exilio en la isla^vii a causa de la mala fortuna (además de su negligencia, que abordaremos más adelante). Luego, gracias a un sino favorable, sus enemigos, de regreso de un casamiento real en Túnez, se aproximan al lugar que habita, y esto le permite ejercer sus funciones de “titiritero metafísico” sobre ellos (Melchiori, 1997: 22).

No obstante, el viaje forzado del personaje es posterior a un exilio previo y voluntario: aquel que lo conduce al ámbito cerrado y manejable de su biblioteca, una suerte de “arrière boutique”, tomando la terminología utilizada por Montaigne en sus ensayos (Montaigne, 1859: 113). En este gabinete es posible “mesnager sa volonté”, es decir, administrarla como si se tratara de las cuentas del hogar (Montaigne, 1862: 145). Recordemos que este pensador francés, ante el descrédito de la política de su tiempo, consideraba plausible el repliegue en la interioridad como único medio para mantenerse fiel a su naturaleza.

Por otra parte, el sino de Fausto es, con la ostensible ironía trágica que entraña su nombre, desafortunado. Podemos decir que, de cierto modo, padece una suerte de conjunción entre la labilidad de su voluntad y la tentación de los encantos diabólicos, que obran en función de un plan ajeno a los designios humanos. Fausto realiza un recorrido inverso al de Próspero en la medida en que es enajenado progresivamente de su voluntad.^viii Recordemos que hacia el final de la pieza, cuando culpa al demonio de haberlo tentado, Mefistófeles lo admite: “Lo confieso, Fausto, y me alegro. / Fui yo quien cuando estabas camino al cielo / te cerré el paso; cuando tomaste el libro / de las Escrituras, yo di vuelta las hojas / y distraje tu mirada” (Marlowe, 2006: 129, 130). Asimismo, cuando pugna por arrepentirse, siente que el diablo contiene sus lágrimas y detiene su lengua.

Vida intelectual y praxis política

En los inicios del Renacimiento en Italia el humanismo se consolidó al mismo tiempo en las artes del discurso y en la praxis política.^ix Como señala Magnavacca, la discusión renacentista acerca de la preeminencia ética de la vida activa sobre la contemplativa se origina en Florencia hacia fines del siglo XIV cuando, ante una grave amenaza externa (proveniente del poder milanés), los humanistas comienzan a sondear el pasado y las tradiciones republicanas de la ciudad en busca de las cualidades éticas apropiadas para su conservación. A lo largo del Renacimiento, el peso otorgado a cada una de estas esferas de la praxis fue mutando en función de cambios de coyuntura y de los programas dentro de los que se inscribían los desarrollos teóricos de los humanistas. No obstante, dichas variaciones no implicaban necesariamente una oposición entre ambos términos. Mencionemos sólo a título de ejemplo el caso de Alberti, considerado en su tiempo como “un hombre que, justamente por haberse dedicado a la vida contemplativa, fue útil a sus conciudadanos en la activa” (Magnavacca, 2000: 37).

En las piezas que analizamos es posible observar una oposición entre estas dos esferas de la actividad humana. En el caso de La tempestad, Prospero’s potent art^x permite al protagonista obtener el dominio mágico de la naturaleza y la recuperación de su ducado, aunque esto sobrevenga después de una derrota y funcione como una suerte de solución compensatoria de los conflictos “reales” del personaje provista por los recursos sobrenaturales de la isla. No obstante, la reconciliación entre estas esferas del saber se quiebra hacia el final de la pieza, cuando el personaje, ya recuperado su poder terrenal, abjura de sus libros, entregándolos al seno de la tierra.

Próspero utiliza la isla como laboratorio político, como una extensión de su biblioteca en Milán. Es en este espacio mágico donde aprenderá a dominar las “técnicas de excitación y manipulación de la ansiedad” (Greenblatt, 1988), que formaban parte de ciertas estrategias político-religiosas del período jacobino e isabelino como así también de las representaciones teatrales de aquel tiempo en Inglaterra. No es casual, en este sentido, que el personaje haya sido considerado por la crítica como una suerte de dramaturgo que se vale de Ariel (en calidad de director) para poner en escena una obra en la que el resto de los personajes ocupan el lugar de marionetas.

Cabe destacar con respecto a la caracterización de Próspero, no sólo como autor teatral sino también como demiurgo, la poderosa significación que la cosmovisión isabelina otorgaba a las interconexiones de elementos dentro de la cadena del ser. Controlar la naturaleza es una metodología eficaz para obtener el dominio sobre otros seres humanos.

En Fausto el quiebre entre las dos elecciones de vida apuntadas es absoluto. Si bien la magia le granjea la amistad del emperador de Alemania y del duque de Vanholt, los vínculos establecidos le son en gran medida ajenos en tanto que todo su obrar mágico tiene una fecha de caducidad estipulada en el contrato con el demonio. Saber ya no implica en absoluto poder. Los conocimientos adquiridos son ilusorios. Las imágenes reveladas no tienen sustancia. Recordemos en este sentido las admoniciones al emperador para prohibirle que abrace a las figuras de Alejandro y del rey Darío: “Muy gracioso señor, lo habéis olvidado: Estas son sólo sombras, no sustancia” (Marlowe, 2006: 103).

Cabe considerar, asimismo, las deformaciones del nombre del protagonista en la obra como indicadores de la percepción popular respecto del carácter superficial y vacuo del conocimiento al que logra tener acceso Fausto. Recordemos que el mercader de caballos por error lo llama “Fustian”, es decir, “altisonante, sin sentido”, y previamente el incrédulo Benvolio lo había tratado explícitamente de “frutero” (Marlowe, 2006: 102).

Por otra parte, incluso las iniquidades que puede cometer con el poder mefistofélico son meras travesuras, dan cuenta de cierta banalidad del mal. Esto ocurre cuando engaña al mercader de caballos, haciéndole creer que ha sido responsable de la pérdida de una de sus piernas para sacarle dinero (pero principalmente por el gusto de fastidiarlo). Estos pequeños episodios farsescos exhiben el estrechamiento de las miras de un personaje que al inicio había deseado saberlo y poseerlo todo, y que ahora se complace con juegos de niños.

El poder de Próspero sobre la naturaleza y los seres que lo rodean se fundamenta en un camino transitado en soledad en pos del conocimiento, así como en la habilidad de administrar su voluntad. Es decir que en él es posible percibir cómo contemplación y actividad política se dan la mano. En esta medida podríamos afirmar sobre él lo que Magnavacca señalaba respecto de Alberti: gracias al desarrollo intelectual en su fuero privado tiene mucho para ofrecer a su sociedad (su saber, la razón y la capacidad de perdonar, entre otras virtudes). No obstante, como mencionábamos, el momento en el que recupera el poder coincide con el abandono de sus libros, es decir, la fuente del desarrollo de su vida contemplativa. Por otra parte, el caso de Fausto plantea desde el inicio una escisión irresoluble entre ambos ámbitos vitales. Aun cuando sus recetas médicas han salvado “ciudades enteras” de la peste, y gracias a ellas “miles de enfermedades desesperadas se han curado”, nada que no logre igualar el poder divino resulta significativo para él. La conciencia de ser “tan sólo un hombre” (Marlowe, 2006: 53) aniquila la posibilidad de integrar armónicamente el conocimiento en un programa cívico que trascienda las expectativas señaladas por su egolatría.

Metateatralidad y magia

Bowsma afirma que una de las razones por las cuales el teatro ejercía un gran poder sobre la cultura europea fue que “la tendencia a contemplar la vida en términos teatrales estaba profundamente arraigada en el sentir humano” (Bowsma, 2001: 181). La visión de la existencia terrenal como representación teatral se retrotrae a la antigüedad y la metáfora del gran teatro del mundo fue adoptada por los pensadores medievales, fuentes ambas retomadas y convertidas en objeto de múltiples reapropiaciones por parte de los humanistas y artistas del Renacimiento. En las obras que analizamos este elemento resulta central en tanto que ambas presentan un componente metateatral importante que potencia esta vinculación especular entre realidad y ficción que formaba parte del escenario cultural en términos amplios.

La centralidad de la magia como esfera privilegiada del saber en ambas obras se halla vinculada con la metateatralidad, en la medida en que ésta reflexiona acerca del carácter de construcción de la poíesis teatral. Entendemos esta última como la interacción de acciones corporales con el espacio-tiempo cotidiano. El resultado de dicha interacción es transformado a partir de un principio nuevo que confiere una nueva entidad y una nueva forma a la materia.^xi Pensamos que la magia es un elemento polisémico, que en una de sus múltiples significaciones funciona como metáfora del teatro. La isla^xii es un escenario perfecto en el que Próspero puede encarnar aquel ideal señalado por Hegel con respecto a los personajes shakespeareanos: el de ser “libres artistas de sí mismos” (Bloom, 2001: 27).

La contracara de esta concepción tan típicamente renacentista del self-made man es el empequeñecimiento del sujeto como consecuencia de la misma flexibilidad que posibilitara su grandeza. Recordemos a este respecto las palabras de Próspero: “We are such stuff / As dreams are made on, and our little life / Is rounded with a sleep” (Shakespeare, 1997: 354).

En el caso de Fausto, el componente metateatral se halla presente en el interior de la pieza, en las escenas de la antigüedad representadas para Carlos, el Emperador de Alemania, para el duque y la duquesa de Vanholt y para sus amigos estudiantes. En cierta medida, todas las imágenes a las que Mefistófeles le permite acceder en los cielos y en el universo sublunar son una suerte de puesta en escena diseñada para ser vista y no para participar en ella. El propio Fausto identifica sus viajes como un espectáculo y exhorta a Mefistófeles a dejarlo participar en la siguiente excursión: “Ahora, en este espectáculo, déjame ser actor” (Marlowe, 2006: 86). Y allí es cuando el hombre que anhelaba tener a sus órdenes “todas las cosas que se mueven entre los quietos polos” disfruta y se contenta con abofetear al Papa y robarle su comida (Marlowe, 2006: 54).

Por otra parte es digno de mención el hecho de que ambas obras, desde el punto de vista del diseño implícito del acontecimiento escénico en los textos dramáticos^xiii, involucraban un gran desafío para sus respectivas puestas en escena. En ambas se prevé la presencia de dispositivos complejos y la articulación de mecanismos capaces de configurar representaciones plausibles en base a las delimitaciones de dos universos maravillosos. En cierta medida esta utilización de elementos ajenos al ámbito de lo cotidiano refuerza la percepción del carácter artificial del acontecimiento, potenciando sus explícitos aspectos metateatrales.

Consideramos que en estas obras los momentos en los que la metateatralidad es más patente son precisamente aquellos que resultan paradigmáticos para pensar la relación entre saber y poder por parte de sus protagonistas. Como señalábamos, Próspero utiliza sus conocimientos mágicos para montar una escena gracias a la cual consigue recuperar su ducado. Por su parte, Fausto es receptor pasivo de una representación que lo excluye y lo impotentiza. O, en el mejor de los casos, es partícipe desde la invisibilidad. Recordemos a este respecto que las maldades que realiza en Roma contra el Papa ocurren cuando es invisible.

En otro orden de cosas, la aparición de la magia como tema central en las piezas está relacionada con la práctica efectiva de las disciplinas ocultas en el período^xiv. Consideramos que dicha actividad se populariza, en alguna medida, debido a la necesidad de ciertos sectores de la sociedad de recuperar simbólicamente su dominio sobre el entorno, ante la pérdida de los lazos naturales del individuo con la comunidad, con la familia y con la propia naturaleza, que tuvo lugar en los albores del capitalismo. Citemos brevemente a Agnes Heller a este respecto:

La vida de los hombres renacentistas, y en consecuencia el desarrollo del concepto renacentista de hombre, tenía sus raíces en el proceso mediante el cual los comienzos del capitalismo destruyeron las relaciones naturales entre el individuo y la comunidad, disolvieron los lazos naturales entre el individuo y su familia, su posición social y su lugar preestablecido en la sociedad, al tiempo que zarandearon toda jerarquía y estabilidad, volviendo fluidas las relaciones sociales, la distribución de las clases y los estratos sociales, así como el asentamiento de los individuos en estos.^xv

Asimismo, en el caso de los personajes que analizamos, la hechicería brinda los medios más eficaces para medrar rápidamente en el caso de Fausto y para recuperar una posición perdida a causa de la fluidez de las relaciones jerárquicas en el caso de Próspero.

Relación entre palabra y pensamiento

En el momento en el que se escriben estas obras existían crecientes dudas sobre la capacidad de las palabras para dar cuenta de la realidad. La autoridad de los saberes librescos estaba siendo fuertemente cuestionada. Como señala Bowsma: “La autoridad del conocimiento transmitido por los libros quedó en entredicho y fue duramente atacada, especialmente por parte de los pensadores conscientes de la nueva ciencia” (Bowsma, 2001: 56). De acuerdo con este historiador, el lenguaje se fue liberando respecto de las cosas, al tiempo que la verdad comenzó a ser concebida cada vez con mayor evidencia como una función del lenguaje. Asimismo, aumentaba el escepticismo respecto de la autoridad de los antiguos como fuentes de saberes indiscutibles. Los autores de este período expropian a los clásicos, los convierten en objeto de interpretación, y otro tanto ocurre con las fuentes teologales.

En las piezas analizadas los libros ocupan un lugar controvertido. Son fuente primera de conocimientos para Próspero, y en cierta medida secundaria para Fausto, quien se nutre principalmente de la palabra de sus compañeros de estudios y del mismísimo Mefistófeles. No obstante, en ambos casos el arrepentimiento aparece indisolublemente ligado al abandono y destrucción de los libros.

En Fausto, el día en que se cumplen los veinticuatro años del contrato el protagonista clama: “Quisiera nunca haber visto Wittenberg y jamás haber leído un libro” (Marlowe, 2006: 128). Y hacia el final, en presencia de los demonios y de los primeros atisbos del castigo ultraterreno grita desesperado: “Horrible infierno, no te abras. ¡No vengas Lucifer! / Quemaré mis libros” (Marlowe, 2006: 133).

En La tempestad, luego de la representación del banquete propiciado y brutalmente desvanecido por Ariel convertido en harpía, Próspero se conduele de la miseria de sus enemigos y opta por el perdón. Luego anuncia en un parlamento plagado de deícticos que refieren a la situación del convivio^xvi: “Yo, aquí, ahora, abjuro / de mi magia violenta. Y cuando haya requerido / la música del cielo (…) romperé mi vara / para sepultarla en la tierra, bien profunda; / y a mucha más profundidad de la que pueda alcanzar / sonda alguna, sumergiré mi libro.”^xvii (Shakespeare, 1997: 383). Cabe considerar el modo diferente en que estos magos determinan deshacerse de sus libros. Allí donde Próspero decide reintegrar la fuente de su magia al dominio de la naturaleza, sepultándola bajo tierra, Fausto opta por un elemento más sutil de acuerdo con la cadena del ser, pero al mismo tiempo asociado a lo demoníaco: el fuego.^xviii

En lo relativo a la palabra en el dominio de la oralidad, Próspero ejerce una indudable maestría sobre ella. El poder que tiene sobre Caliban se vincula con esta habilidad oratoria asociada al concepto de que pensamiento y autoconocimiento son imposibles sin la mediación del lenguaje. Al comienzo de la pieza Miranda exclama: “When thou didst not, savage, / Know thine own meaning, but wouldst gabble like / A thing most brutish, I endowed thy purposes / With words that made them known” (Shakespeare, 1997: 150). Es decir, cuando Caliban no conocía su propio significado, cuando no sabía quién era, ella dotó sus propósitos de palabras que los tornaran comprensibles. Aquí lo interesante es cómo la brutalidad que le atribuyen al nativo es tal que lo consideran incapaz de comprenderse a sí mismo y de entender sus propios deseos. La respuesta de Caliban, por su parte, también es digna de mención: “You taught me language, and my profit on’t / Is, I know how to curse.” (Shakespeare, 1997: 150). Es decir que el saber que se le prodiga está completamente separado, en este personaje, de la utilidad, del beneficio (profit).

Con respecto a Caliban, cabe señalar que su caracterización es sumamente ambigua. En términos explícitos se lo identifica con lo bestial y con el reino animal. Se lo nombra como “half a fish and half a monster”^xix y como “moon-calf”^xx (monstruo o aborto de un animal de granja). No obstante, Próspero termina reconociéndolo como propio y, en cierta medida, podemos pensar, como una parte de sí mismo. Recordemos a este respecto que Próspero señala: “this thing of darkness I acknowledge mine” (Shakespeare, 1997: 414). Por otra parte, si consideramos que aquello que diferenciaba al hombre respecto del animal en la cadena del ser, según Tillyard, es la capacidad de razonar, es interesante considerar las aristas presentes en el personaje. En este sentido, cabe señalar que a este ser de las tinieblas el autor le adjudica algunos de los más sutiles parlamentos pronunciados en la pieza.^xxi

Nos interesa señalar también el valor que tienen las palabras en la historia de la traición de su hermano, que Próspero narra a Miranda al inicio de la obra. “[Antonio] Who having into truth, by telling of it, / Made such a sinner of his memory / To credit his own lie, he did believe / He was indeed the Duke, out o’ the substitution” (Shakespeare, 1997: 114). Las palabras aquí no están emparentadas con la verdad. Y pueden conducir, incluso a aquél que las formula, a aferrarse y tomar por cierta una mentira.

Fausto, como atinadamente observa Ana Bravo, es arrinconado como un niño, y allí donde creía haber manipulado con su habilidad retórica a los demonios, queda a merced de los términos que él mismo ha estipulado en el contrato. “A esta altura, Fausto ya no tiene voluntad, se ha convertido en un muñeco de sus propios delirios, entrampado en la trama fatal de sus habilidosas palabras” (Bravo, 2006: 38). La advertencia del personaje a sus colegas estudiantes refuerza esta lectura: “Guardad silencio, pues hay peligro en las palabras” (Marlowe, 2006: 122). El brujo cree que podrá atrapar a los demonios con sus silogismos, pero ellos sólo simulan obedecerlo, a diferencia de lo que ocurre con la magia blanca de Próspero, quien sí ejerce un poder efectivo sobre sus sirvientes.

Modos de acceso al conocimiento

Fausto, luego de descartar sucesivamente las diferentes áreas del saber, incluyendo la teología, en el monólogo inicial, decide dedicarse a las ciencias ocultas. En la pieza lo vemos convertirse en un mago, atravesando con éxito el recorrido del aprendiz. Con respecto a Valdés y a Cornelio, el protagonista señala: “Su conversación será mayor ayuda para mí que todos mis afanes” (Marlowe, 2006: 55). Los libros están presentes, pero para acceder a las ciencias ocultas el atajo más pertinente es la palabra de los expertos^xxii (entre quienes se cuenta Mefistófeles).

El caso de Próspero es diferente, dado que él se nos presenta desde el inicio de la trama como alguien que ya sabe, como un hechicero consumado capaz de dominar el sueño y la vigilia de seres ajenos e incluso de su familiar más cercana, Miranda. El mago depende inicialmente de Caliban para obtener conocimientos prácticos acerca de la isla, y posteriormente necesitará de él para labores manuales. No obstante, los conocimientos teóricos de los que se vale son fruto exclusivamente de sus desvelos autodidactas.

Podemos pensar que esta variación inicial en el aprendizaje funciona como indicio de lo que luego derivará en diferencias sustanciales en cuanto al posicionamiento subjetivo de estos dos magos. La potencia de Próspero tiene que ver con su autonomía, que le permite manipular ámbitos restringidos, mientras que Fausto depende de los demás para acceder al saber, y esta dependencia se exacerba a medida que la trama avanza, hasta llegar a una absoluta auto-desposesión.

Deseo de un saber ilimitado

En ambas obras vemos una preocupación por la delimitación del saber, que se manifiesta de diversas maneras. Fausto comienza con un monólogo en el que el protagonista se exhorta en tercera persona: “Define tus estudios, Fausto, y empieza / a sondear la profundidad de lo que vas a ejercer” (Marlowe, 2006: 52). Como señala Ciordia, delimitar sus estudios es un modo de definir su propia identidad. Consideramos que en esta dificultad radica, en cierta forma, el drama de Fausto. La versatilidad y el carácter polifacético del individuo explorada por los intelectuales renacentistas da lugar a una pérdida de la estabilidad, como aquella con la que se complacía Montaigne en sus ensayos, pero que no siempre es vivida con la sensatez de su cuidado desparpajo. De hecho, Fausto padece esta incertidumbre, en una actitud que aúna escepticismo con insaciabilidad. Podemos decir que la voluntad de trazar un perímetro a sus estudios convive con el deseo de un saber ilimitado, más allá de lo permitido. Lo interesante es cómo aquél que anhela un saber sin medida termina condenado a morar en un espacio infinito. Recordemos las palabras de Mefistófeles: “El infierno no tiene límites ni se circunscribe a un solo lugar” (Marlowe, 2006: 71).

El deseo de saber también es lo que pierde en un primer momento a Próspero. En un comienzo se dedica a las artes liberales, sobresaliendo en ellas: “And Prospero the prime duke, being so reputed / in dignity, and for the liberal arts / without a parallel, those being all my study” (Shakespeare, 1997: 111). Posteriormente se aboca a los saberes ocultos. Su entrega a los libros le impide desempeñarse eficientemente como gobernante, a punto tal que su biblioteca termina siendo efectivamente su ducado.^xxiii

Existe, no obstante, una diferencia cualitativa entre el anhelo de lo ilimitado en ambos personajes. Con respecto a Próspero, es posible vislumbrar el carácter desmesurado del deseo que vehiculiza su praxis mágica, si consideramos que en la consmovisión isabelina la naturaleza era considerada como “el instrumento directo e involuntario de Dios mismo” (Tillyard, 1984: 61). No obstante, se trata de un exceso relativo en comparación con aquél en el que incurre Fausto. Recordemos que este personaje shakespeareano opera en ámbitos restringidos (primero su biblioteca, luego la isla) y en el momento decisivo de la pieza logra una exitosa administración de su voluntad, a través de una suerte de masserizia, i. e., una “conducción prudente de los propios asuntos” que combina participación efectiva en la vida pública y cierta perspectiva distanciada (Heller, 1994: 120). El mago se lamenta del dolor y desesperación de sus enemigos y decide hacer que la razón prevalezca, porque considera más meritoria la virtud del perdón que la venganza.

Por su parte, el mal que comete Fausto no es un delito convencional contra otro ser humano, sino contra la propia divinidad. En la determinación del destinatario del mal radica el carácter desmesurado del mismo y su condición de pecado. Si el Renacimiento se caracterizó, de acuerdo con Heller, por una progresiva disolución del concepto de pecado, y complementariamente por una valoración de las acciones en función del éxito que permitieran obtener, la historia de Fausto vuelve a poner sobre el tapete el tema del mal absoluto, aquel que se halla dirigido a Dios. Aquí no acordamos con la autora mencionada cuando afirma que el crimen cometido por Fausto se dirige a los hombres. Si bien es cierto que la elección de una vida de placeres ilimitados atenta contra el cumplimiento de las funciones civiles del protagonista, en un período en el que la dedicación a la vida contemplativa formaba parte del imaginario de sectores crecientes de la intelectualidad (si bien en términos absolutos era impracticable), la magnitud de este delito resulta discutible. Por lo demás, como hemos señalado, los actos concretos de maldad se presentan como meros episodios farsescos, carentes de connotaciones morales graves. Apenas delinean una tendencia hacia el mal, tan incompletamente satisfecha como aquella que movía al personaje hacia el saber.

Consideramos que la “caída” de Fausto es mucho más radical que aquella en la que pudiera haber incurrido Próspero. El último coquetea con una suerte de hybris, pero hacia el final retira sus energías de las ciencias ocultas y deja su destino en manos de la piedad del público. Por su parte, Fausto quisiera querer arrepentirse. Sin embargo, su pecado es de tal magnitud que, tomando una expresión de Tillyard, “atenta contra la armonía del tiempo” (Tillyard, 1984: 39). De esta manera, deja trunca su vida luego de un plazo arbitrario, ajeno al devenir de la naturaleza, mientras que Próspero no puede trascender los términos de su condición humana sin caer posteriormente en el arrepentimiento.

Conclusión

Para concluir, cabe señalar que en las obras analizadas el saber se presenta como un tema problemático y angustiante. Los actos de los protagonistas de ambas historias son en gran medida movilizados por el deseo de acceder al conocimiento, un conocimiento oscuro y oculto, situado más allá de los límites de lo convencional y permitido.

La magia viene a responder a la necesidad de recuperar un vínculo con la naturaleza y con el entorno social, que a partir del surgimiento del capitalismo comenzaba a perder el carácter natural que tuviera en el Medioevo. Los saberes mágicos se hallan asociados metafóricamente a la metateatralidad desplegada en ambas piezas y son precisamente las escenas más marcadamente metateatrales las que ponen en evidencia el modo en que se produce la relación entre conocimiento y praxis cívica en los protagonistas. En ambos personajes existe una identificación del saber (como ámbito exclusivo de desarrollo de la personalidad) con el mal. No obstante, el accionar de Próspero da lugar a una relativa armonía entre estas esferas de la actividad humana, en tanto que la vida contemplativa le ha permitido desarrollar saberes y virtudes que posteriormente pone en juego en el ejercicio del poder político. La experiencia de Fausto difiere de la del personaje de Shakespeare, en tanto que los saberes convencionales no lo satisfacen, y aquellos que la magia le provee lo relegan a un lugar de pasividad.

Consideramos que en cierta medida Próspero y Fausto son dos caras del mismo fenómeno: el de la concepción dinámica del hombre en el Renacimiento, en cuyo interior la grandeza y la pequeñez del sujeto funcionaban como polos opuestos. Ambos personajes transitan estos dos extremos. Sin embargo, mientras Próspero logra ejercer un dominio sobre sí mismo y sobre su arte desde la arrière boutique, que dará lugar a su posterior engrandecimiento conforme al ideal del hombre que construye su propio destino, Fausto tomará por cierta la ficción de grandeza que le proveen los espíritus malignos y, dejándose llevar desbocadamente por sus pasiones, perderá el dominio de su voluntad.

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• Montaigne, Michel de (1862); “De mesnager sa volonté” en Essais, IV, Paris, Charpentier.
• --------------------------- (1859); “De la solitude” en Essais, I, Paris, J. Bry Ainé.
• Tillyard, E.M.W. (1984); La cosmovisión isabelina, México, Fondo de Cultura Económica.

Notas