Ese amor, esa entrega, es el último milagro que se puede oponer a la falta de fe, al cinismo y al vacío del mundo moderno.

Andrei Tarkovskiⁱ

Desde William Shakespeare

La comedia, en tanto género y poética, fue conocida desde los inicios del teatro y nunca abandonó las tablas. Según Idea Vilariño, eso se debe a que este género puede ser una manifestación de escepticismo y descreimiento de lo sublime, o puede también aparecer como exponente de una visión positiva y optimista del mundo. Por este motivo, en Shakespeare, mientras que la tragedia abarca sobre todo la fase final de su carrera, la comedia atraviesa toda su obra.

El sueño de una noche de verano es una pieza que data 1595/6, si bien se publica recién en 1600 y se reimprime en 1619. Corresponde al período preliminar de la composición shakesperiana, en la que hay un predominio de las comedias.

Dentro de esta fase pueden identificarse dos subgéneros:

1. Las comedias farsescas como La comedia de los errores y La doma de la bravía
2. Las comedias románticas de inspiración italianizante como Los dos caballeros de Verona. La atracción por el romance que el público manifestaba, se contrapone a intentos de apartarse y recurrir a la inspiración clásica y senequista, conformando un movimiento oscilatorio entre un mayor rigor realista y la liberalidad de lo maravilloso.

Pero como afirma Laura Cerrato (2007), el renacimiento descubre que “para ver bien, hay que ver mal”. El desarrollo de la perspectiva en las artes plásticas, el trabajo con el trompe l' oeil, juegan con el engaño para crear la impresión de verosimilitud. El concepto de apariencia frente a la realidad, la relativización de lo que se percibe a través de los sentidos y la irrupción de lo visual como el sentido dominante de la vida, son algunas de las consecuencias de estos cambios.

En términos teatrales, el héroe comienza a diferenciarse de los héroes clásicos; puede percibirse en los modernos una humanización más acentuada, relacionada con el sentimiento de relativización. De la misma manera, la estructura de la intriga se transforma en un palimpsesto: disfraces y juegos con dobles, tramas paralelas, malentendidos carnavalescos que llegan a buen puerto, son las líneas temáticas que estructuran la fábula. Se trata, además, de guiños cómplices para las polémicas puritanas, que cuestionaban la legitimidad del lenguaje poético. Los religiosos sostenían que la poesía enseñaba a mentir a la gente, porque las palabras tenían un sentido engañoso.

Asimismo, pueden diferenciarse dos modalidades poéticas, propias del renacimiento, que nuestro autor trabajará a lo largo de toda su vidaⁱⁱ

1. Una poética de regulación: está presente aquí una voluntad de defensa de los valores que encarnan Dios-el Rey-el Padre, una sujeción a la “cosmovisión isabelina”ⁱⁱⁱ y, en consecuencia, una preeminencia de la regulación con valor político teocéntrico-regio. En este sentido, Shakespeare registra los conflictos de los nuevos tiempos pero finalmente reivindica los valores monárquicos del segundo teocentrismo, en su variante inglesa.
2. Una poética de desregulación: se coloca al margen de la visión isabelina, pero sí se asimila por la restitución de un orden (opuesto al caos); a su manera, este orden-caos interno o del mundo dramático es metáfora del otro orden-caos (el de la cosmovisión teocéntrica isabelina). Busca fundar otros territorios de subjetividad al margen de las concepciones institucionalizadas impuestas por el teatro de regulación. Igualmente podemos distinguir:
   1. Un teatro de desregulación “conservadora”, desregulación complementaria a la regulación teocéntrica, que opera como oasis o fuga momentánea, escape ocasional para mantener la regulación
   2. Un teatro de desregulación “antropocéntrica”, que enfrenta a la regulación teocéntrica como alternativa de subjetivación, estrechamente ligada a los pulsos históricos de modernización.

Si bien fue escrita como un elogio a la Reina Isabel, El sueño de una noche de verano puede pensarse como una obra de desregulación antropocéntrica. Los ejes temáticos que la atraviesan están relacionados al amor (como una fuerza desatada y anárquica que desdeña la coherencia y se reconoce como pura energía errática), a la ley (retomando el motivo plautino de “desobediencia a los padres”) y a la naturaleza (en tanto parodia de la tradición pastoril, con el cronotopo del bosque como posibilidad de desarrollo de la personalidad alternativa)

Aunque mantiene una estructura clásica en tanto comienza con una situación errónea o injusta, de la que se desprenden complicaciones surgidas de la situación inicial, hasta terminar en un desenlace, en el que se invierte la situación inicial y desaparecen los obstáculos de los enamorados, múltiples legados se entrecruzan en la obra.

Hay variadas fuentes e intertextos literarios como Vida de Teseo de Plutarco, El descubrimiento de la brujería de Reginal Scot (quien retoma la historia del artesano con cabeza de asno, original de las Metamorfosis de Apuleo), los Cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer (en relación a los personajes de Teseo e Hipólita) y, sobre todo, Las metamorfosis de Ovidio (de donde retoma la historia de Píramo y Tisbe). Pero igualmente se registra un fuerte legado medieval en la incorporación de la mitología celta (Oberón), el folklore inglés (Puck) y los ritos paganos (“midsummer” era una fiesta especial mágica, durante la cual el pueblo se entregaba a ritos de hechicerías asociados a ciertas plantas con virtudes misteriosas).

Por otra parte, el sueño funciona aquí como una multiplicación de la naturaleza material y física del hombre; es un trance del amor. Y esta imagen gozosa del sueño se identifica, finalmente, con la naturaleza misma del teatro.

Se registran, asimismo, variantes metateatrales, obedeciendo a la concepción de Theatrum Mundi: los artesanos creen estar representando una comedia con un material trágico; el público se ríe, pero no en el sentido buscado por ellos. Hay referencia a los procesos de producción y recepción teatrales del período. Y hay también relaciones auto referenciales, entre La muy dolorosa comedia y crudelísima muerte de Píramo y Tisbe (obra que representan los artesanos) y La muy excelente y dolorosa tragedia de Romeo y Julieta (pieza que, según los expertos, data del mismo período de Sueño…)

Además, la acción transcurre en la noche de la vigilia del 1ro de mayo, una de las cuatro noches mágicas del año.

Si puede pensarse como teatro de desregulación, es justamente por la presencia del mundo mágico, del mundo de las hadas, que desarrolla el apartamiento de lo cristiano en el plano feérico. En él se explicita la amoralidad de las hadas por homosexualidad (pelea de Titania y Oberón por el efebo), la zoofilia (amor de Titania con un burro), el uso de estimulantes (flor mágica, hierba que quiebra el hechizo) y el espíritu irresponsable de Puck. Es importante señalar que estos acontecimientos y comportamientos no aparecen censurados o castigados.

De las complejidades barrocas de la trama, organizada en 4 subtramas que se van entrelazando, el amor funciona como tema unificante. El amor relacionado con el matrimonio, con el sexo, con la rebelión de los jóvenes: “el amor sublime de los jóvenes fuera de la ley”, diría Julia Ktisteva^iv. Pero, finamente, como la restitución del orden y, por ende, del statu quo.

Es el amor el que genera confusiones en la razón por verdades misteriosas; o, como cita Irving Singer “La razón del amor es que carece de razón”^v.

El elogio a la irracionalidad amorosa mantiene en Shakespeare la magia de su concreción, que no se despliega luego en la vida matrimonial. Al igual que los cuentos de hadas, este teatro de hadas termina con el casamiento. Y esto es así ya que, en términos de W. H. Auden, el problema es que se confunde enamoramiento con amor:

La gente del amor cortés se equivocaba al pensar que uno puede querer enamorarse, pero acertaba al creer que el enamoramiento es imposible en un matrimonio. Ahí o bien el tú se debilita, o crecemos hasta comprender el tú y el enamoramiento pasa a ser amor. Entonces se ve al tú no como una razón de existir sino como alguien al que podemos ayudar (…) Confundir el amor con el enamoramiento lleva solo a un delirio de cosméticos, a dos camas individuales, etc. El amor es otra cosa (…) Cuanto más se conoce a alguien, más se lo puede torturar: el esposo y la esposa se convierten en el peor demonio del otro^vi.

El gran misterio del Amor Romántico es, en términos de este autor, el obstáculo que impide su concreción. Cuando el obstáculo desaparece, o bien los amantes mueren (Romeo y Julieta) o bien la commedia è finita.

Hasta Federico León

En Las multitudes, la más reciente creación de Federico León, tiene como génesis un doble estímulo. Por un lado, la posibilidad de salir del teatro de cámara, modalidad prácticamente excluyente de casi todo el teatro que se hace en el país. La propuesta ya no era entonces la de trabajar con individuos conflictuados, definidos social y psicológicamente (vale decir, personajes realistas) sino con personajes colectivos que funcionan escénicamente en conjunto, no como masa, sino como sumatoria de individuos que –paradójicamente- se unifican sin perder la individualidad. En el programa de mano, esto está claramente expuesto:

El punto de partida del proyecto fue la imagen de 120 actores en escena. La idea para mí es lograr que tal cantidad de personas tan diferentes entre sí puedan ponerse de acuerdo, encontrarse en un terreno común. Son cientos de instrumentos distintos tocando la misma melodía. La multitud funciona muchas veces como si fuera un solo personaje. Vemos entonces durante el transcurso de la obra a 120 personas que al mismo tiempo se enojan, se esconden, lloran, bailan, cantan, corren. La obra nos introduce al interior de una multitud. En un inicio los grupos están disgregados, desencontrados, enemistados. Progresivamente la obra los va uniendo hasta integrarlos. En el final, los 120 intentan ser 1. La multitud de la obra representa a una multitud mayor que es la humanidad. Por otro lado, la primera multitud es el público que viene a ver el espectáculo. Es una multitud que mira a otra multitud y que, al igual que esta última, está compuesta por gente variada y de todas las edades. De esta manera, podemos pensar la obra como un espejo y también como la interacción entre dos multitudes^vii.

Estos 120 actores se dividen en 10 grupos, según sexo y franja etárea: Los Ancianos, Los Adultos, Los Jóvenes, Los Adolescentes y Los Niños por el lado masculino. Las Ancianas, Las Adultas, Las Jóvenes, Las Adolescentes y Las Niñas por el lado femenino. Cada uno de los grupos tiene un líder. Del grupo de Los Niños se desprende Julián, quien comienza accionar en forma autónoma y, además, se convierte en una especie de narrador omnisciente: puede predecir lo que va a suceder. Este personaje hace recordar a Puck, el personaje de Shakespeare, en quien Oberón delega una misión que terminará, gracias a la negligencia de Puck, por enredar las tramas amorosas. Al igual que en Sueño…, hay en Las multitudes una cadena de amores desencontrados, que transcurre durante la noche en un bosque.

Cuando empecé a escribir apareció esta idea de desencuentro y me interesaba ver cómo frente a lo mismo responden personas muy distintas. Me interesa mostrar que todos somos iguales en relación al amor. Entonces la obra es sobre el amor, la organización, la dinámica de los grupos y los grupos entre sí (…) toda la energía conjunta está puesta en resolver los conflictos amorosos, no hay otra cosa. Ahí estuvo muy presente El sueño de una noche de verano, de Shakespeare, desde la forma. Esto de generar planes para que sucedan cosas, la intriga, el espiar escenas^viii.

El mismo León es quien nos entrega la sinopsis de la trama:

El líder de Los Adolescentes, enamorado de la líder de Las Adolescentes, junto a su séquito de amigos que lo respaldan, persiguen incansablemente a Las Adolescentes. La líder de Las Adolescentes, enamorada del líder de Los Jóvenes, conduce a su grupo hacia Los Jóvenes. Los Jóvenes tienen novia, pero sin embargo se sienten atraídos hacia Las Adolescentes. Los Ancianos y Las Ancianas evitan verse: están enemistados. Las Ancianas contienen a Las Adolescentes cuando no son correspondidas por Los Jóvenes. Los Ancianos intentan que Los Adolescentes conquisten a Las Adolescentes. Con la luz débil de sus linternas gastadas, los guían en la noche. Urden un plan para que la líder de Las Adolescentes se separe de su grupo y se encuentre a solas con el líder de Los Adolescentes. En la oscuridad, la multitud escondida, espía a la pareja adolescente. Y más allá, el público (otra multitud), asiste a los encuentros y desencuentros amorosos de una multitud^ix.

En términos de León, en el teatro siempre se trabaja con un plano general, con trazo grueso. El 1er plano consiste en lograr dentro de ese plano general distintos focos de atención. Esto es justamente lo que sucede con los grupos de Las multitudes.

Como se desprende de este resumen son Los Adultos y Las Adultas quienes menos participación tienen. Casi se podría decir que, en la puesta, no tienen otra función más que ser los padres de los otros grupos (excepto, por su puesto el de los ancianos/ancianas).

Son 12 familias tipo que no participan de ese conflicto. No sé bien por qué. Están porque la aparición de todas las generaciones funciona como un catálogo de la humanidad. Una adolescente llora, lloran todas las adolescentes, las adolescentes del mundo lloran por este tipo de cosas. Esa es la forma del relato. Esto le pasa a un anciano, le pasa a todo su grupo, por ende, les pasa a todos los ancianos del mundo. Como una especie de mini comunidad que da cuenta de toda la humanidad. Por eso me interesaba que hubiese niños, adolescentes, jóvenes, adultos y ancianos. Y me parecía que estaba bien que no todos tuvieran la misma participación en la historia. Quizás tiene que ver con esa franja como la edad de la madurez en la que se forma una familia. Por eso, los adultos son más espectadores que participantes^x.

La habitual manera de trabajar de este director/dramaturgo es la autopoiesis; “avanzo sin saber cuál es el destino final (…) no hay una verdad, un camino al que se tiene que llegar. Se avanza y no se sabe bien hacia dónde”^xi. De esta manera, el personaje siempre tiene más información que el público e, incluso, más información que el mismo narrador. Por lo tanto, en las puestas, el espectador no captura exclusivamente de manera racional lo que ve. Una multiplicidad de interrogantes se abre, muchos de los cuales no encuentran respuesta. Por ejemplo ¿por qué se mueven en grupos?, ¿por qué los ancianos se han peleado?, ¿por qué Julián se disfraza de mujer?, ¿dónde y cuándo transcurre la obra? El que sea una casi permanente semipenumbra, con una escenografía prácticamente inexistente, los ejes espaciotemporales se evaporan. La obra no repone esta información, que tampoco está en el programa de mano. Estos vacíos están puestos ahí para ser llenados por la elocuencia del espectador o, mejor aún, para dejarlos ser vacío, asumiendo que hay una reglas que no se alcanzan a comprender pero que son las que rigen la poética.

Como se trata de grupos de actores, León trabaja con la repetición y la multiplicación colectiva de acciones muy simples, en eco, generalmente irradiadas por el líder respectivo. Cada breve intervención verbal es precedida y seguida por un gran despliegue físico, exigido por el desplazamiento de todos los integrantes de los grupos. Como propone Dubatti, “las acciones grupales producen un efecto de desindividuación, de acceso a un orden arquetípico, esencial, arcaico, que se acentúa en las figuras colectivas de las rondas, las hileras, las caminatas y las corridas, la danza. El desplazamiento respeta la dispersión de los más chicos, el paso lento de los ancianos, la vocación de correr sin motivo aparente de los más jóvenes. La multitud posee una poética visual y musical diversa de la del cuerpo de un solo hombre, o de una pareja o un trío. Resuenan en esas imágenes y en los sonidos que produce el cuerpo colectivo las experiencias teatrales premodernas de los coros de la tragedia griega o de los grupos humanos y animales de las comedias de Aristófanes, así como la forma en que esas estructuras antiguas son retomadas en el teatro contemporáneo por el simbolismo y el expresionismo”^xii.

Al igual que en la comedia shakesperiana, la obra termina con un final feliz en el que el amor triunfa en todas las historias, con excepción de Los Adultos y Las Adultas. Aquí, en realidad, jamás hubo conflicto. Pareciera entonces que las grandes experiencias humanas estarían pasando por las otras edades, las más tempranas o las más tardías. El que para Ortega y Gasset era el grupo generacional más poderoso, en León aparece totalmente desdibujado.

Y también al igual que en Sueño…, la representación dentro de la representación se hace presente. En Las multitudes, Los Jóvenes conforman una banda musical y dan un concierto para los otros personajes. "Quise que estuvieras cerca de mi, buscándote me perdí. Si me pierdo te puedo encontrar, buscándote te perdí".Y también "lo de afuera es lo de adentro". Con letra del mismo Federico León, la canción opera como una mise en abyme, que vuelve a narrar la fábula y las condiciones de la narración. Por que si bien estos grupos, que funcionaron como personajes colectivos separados por edad y sexo, se encuentran ahora entremezclados, conformando una comunidad heterogénea que se une gracias a la música y a la danza, los espectadores de la obra se encuentran siendo espectadores de la comunidad que asiste al concierto. Un juego de especular en el que todos estamos reflejados. Este efecto, que se exacerba en la escena del concierto, esta, no obstante, presente desde el principio.

El público es gente variada que está oculta en la intimidad de la sala y va a espiar también a otro grupo de personas tan numeroso como ellos, que su vez espía escenas íntimas. Hay una situación de espejo ahí. Son todas escenas íntimas puestas en público, hay una multitud que está buscando una intimidad que no es posible^xiii.

Esta multitud que ahora canta y danza al unísono, termina conformando un tipo de sociedad ideal, de sociedad utópica en la que un objetivo común (en este caso, el amor) guía todos los esfuerzos.

Para mí es una comunidad ideal, hay como una idea romántica de "tiremos todos para el mismo lado". Y hay algo de la obra que va progresivamente uniendo a los grupos. Todos terminan besándose y bailando en una fiesta. Se supone que en los inicios de la humanidad estábamos así, todos unidos en comunidad^xiv.

En León, entonces, la concreción del amor es un acto colectivo, que atraviesa transversalmente a la sociedad y que tiene, finalmente, el efecto concretar una comunidad utópica. El amor, como dice Tarkovski en el epígrafe, es el milagro que se opone al mundo moderno y que permite el retorno a una sociedad originaria, primigenia, sin divisiones, capaz de vivir en armonía.

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Bibliografía citada

• Auden, W. H. Trabajos de amor dispersos: Conferencias sobre Shakespeare, Barcelona, Crítica, 2003, pp. 51-52
• Cerrato, Laura, “La comedia Shakesperiana”, en: William Shakespeare, Obras completas, tomo II, Buenos Aires, Losada, 2007.
• Dubatti, Jorge, “Cuando la multitud funciona como retrato de la Humanidad”, en: diario Tiempo Argentino, Suplemento de Cultura, Buenos Aires, 30 de diciembre de 2012.
• Dubatti, Jorge (s/d) Poéticas de regulación y desregulación en el teatro europeo siglos V-XVII, Buenos Aires, Colihue, en prensa.
• Kristeva, Julia, Historias de amor, Madrid, Siglo XXI, 1995, p. 196
• León, Federico, Registros, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2005.
• Programa de mano de la puesta realizada en el Centro Cultural San Martín, temporada 2012.
• Singer Irving, La Naturaleza del Amor: Cortesano y Romántico, Madrid, Siglo XXI, 1999.
• Sotto, Ivana, “Federico León: ´Todos somos iguales en relación al amor.¨” en diario Revista Ñ de Cultura, sección Escenarios-Teatro, Buenos Aires, 22 de noviembre de 2012.
• Tarkovski, Andrei (1991) Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine, Madrid, Ed. Rialp, 1991.
• Tillyard, E.M.W., La Cosmovisión Isabelina, México, Breviarios FCE, 1984.

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Notas