Cuando el 5 de marzo de 1921 la Compañía de Teatro de Pascual Carcavallo estrenó en el Teatro Nacional de Buenos Aires Mustafá, una obra teatral escrita por Armando Discépolo en colaboración con Rafael José De Rosa,ⁱ la pieza no sólo se convirtió en un gran éxito de público, sino que además fue considerada “la obra del año”.ⁱⁱ Discépolo y De Rosa denominaron su creación “sainete en tres cuadros”, haciendo uso de la fórmula probada de popularidad de la que los sainetes gozaban entre el público de esa época; piezas en las que la inmensa población inmigrante se veía representada.ⁱⁱⁱ

Mustafá, sin embargo, es una obra experimental que transgrede los postulados del sainete tradicional;^iv puesto que posee elementos que quebrantan la norma de éste y que pueden ser identificados en distintos niveles dramáticos. Estas transgresiones se convierten en uno de los ingredientes principales del proceso de interiorización que lleva a Discépolo a romper con la noción clásica de sainete, para postular el desarrollo incipiente de un nuevo género teatral en la dramática argentina: el grotesco criollo.

Coincido con críticos como David Viñas, Claudia Kaiser-Lenoir y Osvaldo Pellettieri, quienes han señalado que el grotesco nace a partir de la profundización y depuración de distintos elementos saineteriles. Postulo, por lo tanto, que Mustafá se proyecta como un texto experimental, un “híbrido” particular que se adelanta a piezas grotescas canónicas como Stéfano de 1928 y Relojero de 1934, y que representa el segundo eslabón de lo que denomino “la cadena de los grotescos discepolianos”.

En esta obra, el protagonista da nombre a un drama que desarrolla un conflicto en el seno de una familia de inmigrantes “turcos”^v en el Buenos Aires de los años veinte. La acción relata las peripecias de Mustafá, padre de la estirpe, quien compra un billete de lotería a medias con don Gaetano, un inmigrante italiano. El billete sale premiado y el turco lo esconde para, finalmente, terminar perdiéndolo todo cuando los ratones se comen el boleto. El asunto se complica aún más porque el hijo del italiano está comprometido para casarse con la hija del turco y la disputa entre los padres amenaza el futuro de los jóvenes.

La noción o categoría de espacio en el teatro es de por sí compleja e incluye una variedad de elementos, a los cuales distintos críticos asignan nombres diferentes. El sentido de la espacialidad en una obra se enlaza con las relaciones que se establecen dentro del propio texto y entre éste, la escena, el espectador y el contexto real. Anne Ubersfeld en su libro Semiótica teatral, entiende por espacio dramático el representado en el texto, vale decir, el intervalo de las situaciones dramáticas, tal como el texto escrito las construye, con sus acotaciones e indicios que actúan como connotadores miméticos espaciales (112-118). Michael Issacharoff en Le spectacle du discours, amplía estas reflexiones al decir que “ya que el texto precede a la representación, es el lenguaje el que crea, al focalizarlo, todo espacio teatral o al menos todo espacio escénico que funcione”.^vi Patrice Pavis en “Performance Analysis…”, por su parte, señala que: “The spectator/listener is no longer in a position to distinguish between what he sees with his eyes and what he perceives in the mind’s eye”.^vii De este modo, el espacio dramático en su calidad de signo teatral forma parte de las posibles construcciones imaginarias que el lector/espectador debe edificar en su imaginación, y que son sugeridas por el diálogo de los personajes, las acotaciones en la lectura, y la situación física que ocupan los objetos y los actores en escena durante la representación (Bobes, Semiología de la obra dramática, 398).

En Mustafá, el análisis del espacio dramático no sólo provee de claves fundamentales que explican la transición del sainete al grotesco criollo sino que también ayuda a proyectar la ideología del texto. Pavis menciona que al analizar el espacio dramático también se debe considerar el sitio físico en el cual los espectadores ven y dan significado a lo que se hace y dice en el escenario. Como el espacio dramático incluye información sobre el espacio imaginado (representado), los personajes y las acciones, necesariamente interfiere con el ámbito escénico. Entenderemos entonces escenario o espacio como el lugar físico en el cual se realiza la puesta en escena y en el que se concretan las relaciones entre el mencionado espacio y la sala (Bobes, 398). Es a partir de la configuración del espacio escénico en Mustafá como referente de los parlamentos de los personajes y de las acotaciones que se puede interpretar el espacio dramático.

Como la obra se divide en tres cuadros, la acción también se desarrolla en tres locaciones de un mismo espacio: las habitaciones que ocupa la familia de Mustafá en un conventillo.^viii Erika Fischer-Lichte en Semiótica del teatro, afirma que “un espacio... es capaz de dar a entender las funciones prácticas que pueden realizarse en o con él”.^ix En Mustafá, el escenario se configura con lujo de detalle naturalista y ello caracteriza claramente la clase social de la familia y el tipo de objetos que es posible encontrar en sus hogares en la época:

Una de las dos habitaciones que ocupa Mustafá en un conventillo; la otra, a la derecha. La puerta que da al patio, a la izquierda del foro. En el rincón de la derecha, cama de hierro de dos plazas; hacia el proscenio, mesa desarreglada. Sillas. En el lateral de la izquierda, aparador ordinario. La oleografía de un santo. Una guzla pendiente. Un gran almohadón y un viejo fino tapiz churrigueresco, colgado en cualquier parte. Entre la cama y la puerta del foro, una ventana; en su alféizar, algunas latas con plantas. Sobre un cajón, varias piezas de géneros. Vieja máquina de coser. Baúl grande en el foro entre puerta y ventana. ^x

El espacio funciona como una fotografía y se transforma en un signo del estatus social y económico que la familia posee dentro de la sociedad. El decorado del lugar es descrito con detalle imponiendo determinaciones y coordenadas concretas: existe correspondencia entre el tipo de lugar descrito y los habitantes de la casa. La familia comparte dos cuartos en una casa, hay estrechez física que se relaciona con la estrechez económica que pareciera ser el detonante de la acción de Mustafá. Los elementos creadores del espacio son predominantemente icónicos (como, por ejemplo, el baúl que denota viaje); porque establecen una relación de verosimilitud con la realidad a la que remiten. La descripción corresponde a la mímesis de un lugar sociológico determinado correspondiente a una clase social pobre, trasponiendo icónicamente (tipología) las características del espacio social tal como fue vivido por la población inmigrante. Siguiendo esta línea de pensamiento, se puede afirmar que la representación teatral del espacio incorpora necesariamente un comentario socio-político.^xi Por primera vez en la obra de Discépolo, el escenario típico del sainete se muestra de una forma transgresora con un significado más profundo, opuesto a su simplicidad anterior. Discépolo problematiza el concepto de conventillo, que pasa de ser un espacio florido, con mucho color local, en el cual los inquilinos convivían felizmente en el sainete criollo, a convertirse en un lugar con connotaciones negativas, en el cual las personas no se relacionan armoniosa y humanamente. El espacio físico comienza a configurarse como asfixiante, el patio del sainete ha dado paso al interior de la habitación, una habitación recargada de cosas, acorde con la mente del propietario, recargada de pensamientos. En este sentido el espacio está de acuerdo con lo que sucede con la vida y en el interior de los personajes: la confrontación entre el turco y el italiano por el billete de lotería y el proceso psicológico que este conflicto desencadena en Mustafá.

En el segundo cuadro, el escenario varía, demostrando un cambio de función. La acción transcurre frente a las habitaciones del turco. Es de noche, hace mucho calor y Mustafá abre la ventana cuidadosamente por miedo al italiano:

Telón corto. El frente de las habitaciones de Mustafá en la hilera conventillesca. Ventana de barrotes, puerta y cocina de madera en cada pieza; la ventana que juega, en el centro; a su derecha, un farol encendido. La hilera es de dos pisos; el superior, cerrado de derecha a izuierda por una baranda de hierro. (Cautelosamente se ha abierto la ventana del centro y aparece la cabeza del turco. En camisa, mostrando el pecho velludo).^xii

La idea del entorno como sofocante se profundiza. La disposición de los objetos y la forma de interacción de los personajes están en estrecha correlación. La imagen de la cabeza de Mustafá a través de los barrotes hace pensar inmediatamente en una cárcel, que es el lugar al que el turco teme. Debido a sus acciones, su hogar se ha transformado en su propia cárcel. El que el segundo cuadro ocurra frente a las habitaciones de Mustafá no es azaroso. La ventana con barrotes cumple funciones dramáticas contrarias: comunica y separa a los antagonistas; y, además, ayuda al efecto cómico de la obra, al mostrar la cabeza del turco atrapada entre las rejas y a éste luchando tenazmente por sacarla mientras el italiano sentado a los pies de la ventana planea como matarlo. Sin embargo, la imagen va más allá de lo ridículo y cae en lo patético, anunciando el advenimiento del grotesco posterior. A través de esta poderosa imagen visual, Discépolo homologa lo lúdico con su concepción de teatro, puesto que ésta aparece asociada a la finalidad de hacer reír a los espectadores.^xiii

Entre Mustafá y don Gaetano existe lo que Patrice Pavis en su Diccionario del teatro denomina “principio agonístico” que “marca la relación conflictiva entre los protagonistas. Estos se oponen entre sí en una dialéctica discurso/respuesta. Cada uno participa totalmente en el debate que impone su sello a la estructura dramática y que constituye el conflicto” (24) y ello se enfatiza por la elección y disposición de los elementos en el escenario. Los barrotes de la ventana demuestran también que el espacio se ha semiotizado mediante los sentidos que el texto ha ido acumulando. El código gestual y las palabras de Mustafá están en concordancia con la opresión del escenario y lo angustiante de la situación, tal como se presenta en la mente de los personajes, especialmente del turco. De este modo, el decorado actúa como un signo en relación a los personajes: crea un significado en el plano de la intersubjetividad y en el plano de los sujetos:

Mustafá.- ¡Qué galor!... ¡He hogo!.... ¿No esdará idaliano?... (Espía con la cabeza entre los hierros). ¡Qué noche derrible! (Respira profundamente, colgado de los barrotes. Parece un chimpancé cansado de su jaula). No boedo dormir... Besadilla isbandosa... Me muero de sé... y nu dengu agua... Ganiya istá cerca... (La mira hacia la derecha, afanoso. En la calle dan unas pitadas). ¡Pito! (Cierra la ventana, aterrado. Pausa).^xiv

En el tercer cuadro el lugar se describe como:

La misma decoración del primer cuadro. Las cinco de la mañana. Mustafá ha pasado la terrible noche sobre el baúl. Está desgreñado, lívido, parece demente. Heroico lucha contra el sueño, pero su cansancio es tan grande, su desgaste nervioso tan enervante, que sus ojos se cierran. A Constantina ya la ha vencido el sueño y, vestida, duerme en la cama. En el cuadro de luz que hace el alba en la ventana, aparece la cabeza trágica del italiano; golpea nuevamente con los nudillos en los vidrios. Mustafá despierta; pero acostumbrado ya al terror de toda una noche, se vuelve al ruido lentamente. Don Gaetano, apretando el pulgar y el índice de su diestra extendida, amenaza otra vez con su venganza. El turco, inmóvil, tiene un gruñido bestial. El italiano desaparece mordiéndose un puño. Mustafá se duerme con el gruñido, que a poco se hace ronquido y muy luego una pesadilla de ladrones.^xv

La acción se ha trasladado nuevamente a lo oscuro, a las habitaciones de Mustafá en el interior del conventillo. No hay una caracterización detallada del espacio, sólo se señala que es “la misma decoración del primer cuadro”.^xvi El conflicto ya ha sido planteado y la acción empieza a resolverse. El lugar aparece ahora como secundario, el lector/espectador ya conoce los elementos que constituyen el escenario de la obra, por lo tanto, ahora puede centrar su atención en lo que los personajes piensan, sus razonamientos y sus acciones; y prestar mayor atención al verdadero problema de Mustafá y a la tragedia de su vida. De este modo, el espacio escénico se presenta como el ámbito en el cual se enfrentan las fuerzas psíquicas del yo, un yo dividido, desgarrado, estratificado. En estrecha relación con lo que sucede en la acción y en la mente del protagonista, la casa ha perdido su connotación tradicional de lugar pacífico y tranquilo, de refugio y se ha transformado en un campo de batalla.

El escenario presenta una gradación que va de lo exterior visual a lo interior perceptible en concordancia con el proceso sufrido por la acción dramática. Cada uno de los tres cuadros puede definirse de la siguiente forma: el cuadro I presenta la caracterización de lugar para situar los acontecimientos, el cuadro II caracteriza el lugar menos visualmente para dar paso a una presentación inicial de los procesos mentales y psicológicos, y el cuadro III presenta una caracterización interior y psicológica más detallada que apunta a la tragedia del turco.

Es en el tercer cuadro en el cual se revela la verdadera “personalidad” de Mustafá y la razón detrás de su manera de actuar. En este acto además, junto al grupo textual escénico aparece otro conjunto textual cuyo referente no se encuentra en el escenario y que remite a un imaginario fuera-de-escena. Es, por lo tanto, posible construir toda una problemática de fuera de escena textual (fuera del lugar y del tiempo), cuya función metonímica está inscrita en el conjunto de la retórica del espacio escénico; en Mustafá está representada por Turquía, la patria distante, idealizada en su imaginación y a la cual añora volver. La lejana tierra, en términos geográficos, es un espacio previo a la obra, introducido sólo por el relato del turco, pero que mantiene vigencia y condiciona su accionar. Mustafá transforma a Turquía en una zona fantástica, onírica, alejada en el tiempo y en la distancia por los veintiséis años que la familia ha residido en Buenos Aires, y lo mediatiza y actualiza por medio del lenguaje. Mustafá se siente triste y extraña su patria, no gana lo suficiente para cumplir su sueño de poder regresar y, al mismo tiempo, no se considera parte de una sociedad cuyo idioma no habla y en la cual es discriminado.^xvii

El “pobre turco” ha robado el billete porque quiere regresar a Turquía y ha visto en el dinero de la lotería la posibilidad de lograrlo; es por eso que no quiere repartir el premio con don Gaetano, estando dispuesto a mentir para conseguir su propósito. De esta manera, Turquía adquiere una dimensión virtual a través de su evocación verbal y se convierte en un elemento fundamental para la comprensión del conflicto por las resonancias psicológicas que comporta. Ello se hace evidente durante la desgarrada confesión que hace Mustafá a sus hijos Elías y Sara:

Mustafá.-… Jintina [Argentina] istá lejus Durquía, muy lejus... Badre tuda la noche driste borque falta mucho Durquía. Falta veintiséis años. Saliú joven con Gosdandina ricién gasadu. Gosdandina linda andunce, linda cume Sarita hura. Mustafá istaba bobre e quere gana mucha blata para cumpra vistido y brillande a durquita quirida. Bor eso salió Durquía y vino Mériga [América]. Viaje largo, tercera con baisano bobres que buscan blata leju Durquía

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Mustafá.-… Jintina es linda, bero, linda ojos. Jintina breciosa... bero drabajo nu hace rigo drabajador. Jintina drabajo cansa, bone flaco a durco, gamina siempre, bero no pone rigo. Contrario, come mal y mata alegría. Durco todavía no boede hacer reír durca

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Mustafá.-… Bur eso no duerme toda la noche. Mintira doele barriga. Badre piensa, biensa... Badre quere irse Jintina, badre quere volver Durquía con hijus buenos y mujer valiente.^xviii

La confesión de Mustafá es sorprendente y rompe el horizonte de expectativa del lector/espectador, quien confirma que Mustafá no ha robado el billete por codicia y que no ha sido su egoísmo lo que le ha hecho negar la mitad de las ganancias a don Gaetano. Ahora la verdadera razón emerge, Mustafá no ha logrado “hacer reír a la turca” (metáfora de “hacerse la América”). La razón de Mustafá, entonces, es más profunda de lo que parecía en un comienzo. Gravita sobre el turco el peso de su problema económico y moral que condiciona su carácter y acrecienta su resentimiento, actuando como atenuante de su conducta. La felonía no es cómica sino dramática y tensa. La verdad es que Mustafá no es un vago, no es un hombre que no quiera trabajar, sino que está cansado de hacerlo sin poder cumplir sus sueños. Es un ser humano con grandes limitaciones impuestas por el medio y con una problemática personal que le otorga individualidad, es extranjero en una tierra que no siente suya y en la cual jamás podrá triunfar porque no habla la lengua y por ello, nunca podrá asimilarse. Es por eso que quiere volver a Turquía.

La presencia de esta realidad, hace virar la comicidad del sainete hacia la tragedia. Debido a ello, la categoría espacial se dinamiza: se va construyendo, deconstruyendo y definiendo de acuerdo a las acciones de los personajes. Las ideas de pertenencia, patria lejana y espacio pasan a tener una importancia fundamental. La noción de hogar se convierte en una categoría ambivalente, ¿cuál es realmente su hogar? ¿Buenos Aires, esos dos cuartos que la familia habita en el conventillo?; pero esas habitaciones han perdido la connotación de paz y tranquilidad o, quizás, nunca la tuvieron o ¿es Turquía, su patria distante? El término hogar puede aplicarse a dos lugares, lejanos geográficamente y construidos como oposición. La confusión hace que Mustafá en realidad se encuentre en la tierra de nadie, en el limbo.

Una Chaudhuri en su excelente libro Staging Place: The Geography of Modern Drama, señala que esta situación es la versión más gráfica de la destitución del ser humano porque transforma la patria distante en una poderosa irrealidad, una fantasía, un mito o un sueño imposible (13). A través de su confesión Mustafá trae el pasado al presente y así, hace que su pasado se presente como una de las claves para entender sus acciones. Esto además le fuerza a pensar dialécticamente sobre su pasado y su presente. El conflicto de la obra se crea a partir de los distintos lugares que están en oposición en la mente del protagonista; y contribuye a la interpretación del espacio dramático que siempre es múltiple, dividido y se construye en base a oposiciones. El espacio escénico percibido por los espectadores es estático, pero el espacio extra-escénico es dinámico y la acción dramática se despliega en la intersección de la relación establecida entre ellos. La configuración del espacio físico, por lo tanto, muestra que Mustafá es un ser dividido interior y exteriormente. La relación entre opuestos es uno de los recursos principales de Discépolo para producir la tensión y el efecto dramático desgarrador que aleja la obra del sainete, rasgo que aparecerá como fundamental en sus grotescos posteriores.

El lenguaje y el origen étnico de los personajes son dos elementos que ayudan a desentrañar otro aspecto del espacio dramático porque como Pavis en “Performance Analysis...” señala “there is interference between the iconicity of the concrete space and the symbolism of language” (15). El lenguaje de Mustafá y su procedencia influyen en la configuración del conflicto y orientan la significación en el sentido más profundo de la obra. El inmigrante es un ser extrañado de su propia tierra que no habla la lengua y no ha podido asimilarse. El mismo Mustafá se refiere a su problema de integración en Argentina, debido a su dificultad con el español no ha podido acceder a mejores trabajos “¡Ah, lindo niocio virdura!... Si yo habla jintino tan bien como usted, tira tudu a vente e garraba canasta”.^xix Este problema es también sufrido por otros personajes como Peppino, el hijo de Don Gaetano y novio de la hija de Mustafá –Sara–:

Peppino.- Sí tengo colegio esta noche. No poedo faltar. Me dijo el director que se sigo así paso a segundo grado. Estoy peleando con la gramática a ver si poedo sacarme este acento taliano que tengo tan apegado... ¡Qué desgracia... soy argentino y todo me llámano tano!

Sara.- No te aflijas, yo te quiero igual.

Peppino.- Callate... es una disgracia. Me miro al espejo y no soy feo, pero me pongo a hablare y la embarro. ¡E para llorare!

Sara.- Sin embargo, a mí me gusta como hablás.

Peppino.- Porque vo so buena y me conocés el fondo. Pero, ¡paso cada calor!... Allá en el mercado, apenas me ve la muchachada creolla, empiézano: ¿Qué hacés, Caderna?... ¿Cómo te va, Giolitti?... Ciao, D'Annunzio... ¡Apena un personaje taliano hace na macana, me la encájano a mí!^xx

Parte importante de la trama de esta obra dice relación con los conflictos de convivencia entre las distintas etnias y naciopnalidades, problemas que muestran la presencia del racismo entre los mismos inmigrantes. A Mustafá, Peppino no le gusta, principalmente, por ser italiano y Peppino piensa que los turcos son extraños. Sin embargo, Peppino nos presenta ahora una nueva dimensión del problema, la discriminación que sufrían los italianos por parte de los criollos. El objetivo de Peppino al ir a la escuela es asimilarse o acriollarse, convertirse en un verdadero miembro de la sociedad argentina y poder así subir en la vida al igual que los hijos de inmigrantes italianos nacidos en Argentina de padres pertenecientes a la clase media. Después de todo, ¿por qué no hacerlo cuando él ha nacido en Argentina? Ésa es precisamente su tragedia: pertenecer a un país que no lo considera como parte integrante, sino como un “tano”. La asimilación de las segundas generaciones o hijos de inmigrantes pasa a ser así otro de los temas tratados en esta obra dramática. Se explicita, por primera vez en la obra de Discépolo, el problema de la falta de asimilación de los inmigrantes debido a su imposibilidad de hablar como los criollos, problema que Mustafá presentará posteriormente desde otro ángulo. Peppino quiere dejar de parecer italiano porque cada vez que algún italiano crea un problema, los criollos lo culpan a él. Peppino pasa a ser de este modo el chivo expiatorio de los pecados cometidos por los italianos. Esta es una referencia explícita a lo ocurrido en Argentina durante la presidencia de Hipólito Yrigoyen (1916-1922), período de conflictos sociales y políticos derivados de la desigualdad económica. Detrás de algunos de estos acontecimientos se encontraban algunos italianos y por ello, los criollos se burlaban de los italianos y de sus hijos, como Peppino y además los veían como una amenaza a la patria, tema tratado por Discépolo en La fragua de 1918.

La lengua como factor de incomunicación y disociación tiene en Mustafá un papel fundamental porque contribuye a la alienación de los personajes y complementa la problemática presentada;^xxi se hace símbolo de discriminación, impedimento de desarrollo económico, conflicto generacional, incomunicación y fuerza motriz de vuelta a los orígenes. Así, Mustafá se convierte en el símbolo de una humanidad desterrada física y psicológicamente por y en la búsqueda de la utópica “tierra prometida” y América/Argentina reproduciendo el mito bíblico, apunta a algo inasequible psicológicamente. Mustafá se mueve entre dos utopías, la de su propia tierra, –el espacio de allá– remoto físicamente y la de la tierra prometida, –el espacio de acá–, distante psicológicamente. Para Mustafá, Turquía está lejana, pero Buenos Aires es inalcanzable. Aunque físicamente ha llegado a Buenos Aires, la ciudad ha sido impenetrable, no ha podido asimilarse.

Mustafá, al igual que todos los personajes de las obras grotescas de Discépolo, deconstruyen y revisan el mito clásico de “hacerse la América”,^xxii en el cual América pasa de ser la quimera, el destino deseado a transformarse en la tierra de la desilusión en la cual ni siquiera los más grandes sacrificios laborales sirven para tener una vida digna.

En un trabajo poco conocido, María Imelda Blanco se refiere a los cambios en los finales de las distintas ediciones de Mustafá efectuados por el mismo Discépolo, alteraciones que corresponden a un propósito determinado por parte del dramaturgo y que cambian el significado de la obra. Las ediciones a las que se refiere son cuatro:

1) Mustafá en El Teatro Argentino, III, No. 40, (12 de julio, 1921), 1-23.

2) Mustafá en La Escena, VIII, No. 351, (19 de marzo 1925), s/n.

3) Mustafá. Colección Teatro Breve Argentino, No. 7 (Buenos Aires: Ediciones del Carro de Tespis, 1966), 9-40.

4) Mustafá. Obras Escogidas (Buenos Aires: Editorial Jorge Alvarez, 1969), II, 245-283.

Según Blanco, “Discépolo corrigió su obra en el año 1966 y suprimió los dos últimos parlamentos, cambiando significativamente el final”.^xxiii Los dos parlamentos eliminados de la edición de 1921 son los siguientes:

Lotero (Por foro).- ¡La jrande para mañana!

Don Gaetano.- ¡La grande a mámmata!

La aparición del lotero vendiendo billetes para un nuevo sorteo, marca la circularidad del texto al volver al comienzo cuando Mustafá compra el billete y relativiza el fracaso, despertando una nueva esperanza, creando un nuevo sueño. Esta secuencia, según Blanco, atenuaría el fracaso de la obra, mostrando un final optimista y esperanzado que no concuerda con la lógica textual de lo que posteriormente será el grotesco criollo (disolución y muerte en Stéfano). Blanco señala causas externas a la obra como propiciadoras del cambio. Para ella, la razón principal era que Discépolo estaba tratando de integrarse al teatro serio, deseo que había querido cumplir desde sus comienzos como dramaturgo al producir simultáneamente obras pertenecientes al teatro popular (género chico) y al teatro culto.

El final feliz, la recuperación del orden eran propios de los sainetes, entonces, el cambio del final realizado conscientemente por Discépolo, no sólo aproximaría Mustafá a los otros grotescos sino que también debería hacer que la obra fuera percibida como algo más que un sainete; algo que en la época no ocurrió. Discépolo corrigió su obra muchos años más tarde. Hay cuarenta y cinco años de por medio entre la primera edición de 1921 y la que prepara en 1966 para la Colección Teatro Breve Argentino. En este lapso de tiempo, el dramaturgo ya ha escrito sus famosos grotescos y ha trabajado con tres poéticas distintas: la del realismo-naturalismo (en obras como Entre el hierro y La fragua), la del sainete y la del grotesco. Según Blanco, en 1921 y 1925, el joven autor lee su obra desde su posición de autor incipiente. El género chico ya le ha consagrado dentro del sistema popular. Al releer Mustafá, con toda esta experiencia textual y con la certeza de que ha conseguido un lugar central en la escena teatral porteña, además de la seguridad de que su texto va a ser publicado en forma de libro, suprime el final.

Blanco afirma además que:

La nueva lectura conlleva además una modificación en el aspecto verbal: el código deformado que caracterizaba a los personajes y provocaba efectos cómicos cambia por otro más cercano a la norma, modera el uso del cocoliche. Por otra parte agrega una advertencia para los actores en la que solicita que no se desfigure a sus personajes en las representaciones. Destaca además que su intención es “provocar risa para aliviar el dolor” pero no para la burla. Estas apreciaciones señalan la voluntad del autor de diferenciar esta pieza del resto de su producción sainetera. Para el Discépolo de 1966 Mustafá requería un tipo de labor actoral distinta de la que podía considerarse propia del género.

En 1969 el autor relee su obra nuevamente. Esta vez Mustafá adquiere una nueva valorización: es elegida del corpus total de su producción para integrar las Obras Escogidas. Los textos que integran esta edición fueron revisados por Discépolo y se los puede considerar como los definitivos.^xxiv

Si bien coincido con casi todas las afirmaciones de Blanco, no concuerdo con que la compra de un nuevo billete signifique esperanza, creo que ella olvida que el final del grotesco canónico de Discépolo–Stéfano– es también un texto circular y esta circularidad no relativiza el final haciéndolo mejor; por el contrario, lo problematiza más y lo hace aún más trágico al mostrar que la generación siguiente repetirá la historia del padre. Desde este punto de vista, el final circular de Mustafá estaría apuntando al hecho de que si don Gaetano y Mustafá se sacaran la “grande” nuevamente, algo sucedería para que al final no pudieran cobrar el dinero; sobre todo si pensamos que Mustafá nunca se arrepiente de sus acciones y acepta entregar el billete a regañadientes, sólo cuando Elías se lo exige. Por lo tanto, si bien se crea un nuevo sueño, esta nueva esperanza probablemente será también un fracaso. La diferencia es que en Mustafá no hay ni muerte ni disolución, rasgos que sí encontramos en Stéfano.

Como he señalado anteriormente, en Mustafá conviven procedimientos del sainete con elementos formales que funcionan en conjunto y que, a través de su interiorización y depuración, adelantan el nuevo género. Uno de ellos es el espacio dramático. Este se construye a partir de las distintas características que el texto proporciona: el lugar real, el evocado, las relaciones que se establecen entre ellos, el código kinésico, etc. Las condiciones de lectura, proyectadas por la imaginación del lector/espectador, y las condiciones de visualización –situadas en el espacio físico del escenario–, modulan el espacio escénico y son impuestas por éste, en estrecha relación con el proceso de interiorización que se produce en el protagonista.

El espacio real (la casa en el conventillo) o virtual (Turquía) pueden ser calificados de funcionales porque actúan como instrumento de comprensión de la acción y como soporte de los personajes para reflejar una ideología particular propuesta por los autores: una visión particular de la inmigración y su problemática, contraria a la representación jocosa del sainete. Sin embargo, aunque Mustafá es una obra más desarrollada, no llega al dramatismo de la tragedia; es una pieza a medio camino, una especie de “sainete trágico” en el cual el dramaturgo comienza a alejarse definitivamente de las piezas costumbristas comerciales para integrarse al llamado “teatro serio”. Discépolo mismo confirma esta idea con una advertencia que firma con su nombre, incluida al comienzo del texto que define un nuevo concepto de entretención y de risa en su dramaturgia. En lo que Juan Villegas en Nueva interpretación y análisis del texto dramático denomina “hablante dramático básico con una dimensión magnificada”, el autor explica, comenta y presenta juicios de valor que explican su perspectiva ideológica (13). Hay una presencia más visible del autor a través de las didascálicas. Discépolo no deja nada al azar, hace oír su voz a través de las didascálicas e indica a los actores y al lector/espectador cómo interpretar y desarrollar a estos “nuevos” personajes:

Estos personajes no quieren ser caricatura, quieren ser documento. Sus rasgos son fuertes, sí; sus perfiles agudos, sus presencias brillosas, pero nunca payasescas, nunca groseras, nunca lamentables. Ellos, vivos, ayudaron a componer esta patria nuestra maravillosa; agrandaron sus posibilidades llegando a sus costas desde todos los países del mundo para hacerla polifacética, diversa. Yo los respeto profundamente, son mi mayor respeto. Y suplico a estos actores vociferantes que increíblemente aún subsisten, que se moderen o no lo interpreten, porque... estudiarlos sí, gracias, pero desfigurarlos, no. Reír es la más asombrosa conquista del hombre, pero si reír es comprender que se ríe sólo para aliviar el dolor.^xxv

El dramaturgo les aclara que ya no se trata de reír frente a una situación cómica sino de hacerlo dolorosamente, mezclar dos polos antitéticos; estamos ya en presencia del grotesco. Tal aclaración corresponde a una necesidad textual del dramaturgo, quien conscientemente propone una nueva estética teatral, al no querer que su obra sea percibida como un sainete más dentro de la gran cantidad de éstos que se presentaban cada año en Buenos Aires. El dramaturgo continúa haciendo este tipo de comentarios a lo largo de la obra al seguir presentando indicaciones mucho más específicas a las dadas en obras anteriores:

... Salen las mujeres primero, luego los vecinos italianos, que arrastran a Don Gaetano comentando la incidencia. En toda esta escena no se han puesto las exclamaciones, interjecciones, bocadillos, etc., de Constantina, Sara y demás personajes, porque se desprenden naturalmente de la situación y escribirlos hubiera sido confusión. El director de escena no los necesitará.^xxvi

En el tercer cuadro en el momento en que Constantina acaricia la cabeza de Mustafá para hacerlo dormir, le habla en árabe con mucha ternura:

... Constantina le habla en su idioma nativo, con una gran ternura, en frases cortas, dulzonas, para que se duerma el atormentado. El se resiste primero, bajo el influjo del miedo, como un chico caprichoso, pero el sueño puede más y se duerme al fin. Ha de ser una escena de arrumacos dolorosamente cómica, la cabeza triste de él sobre el regazo de ella.^xxvii

Discépolo recuerda a los actores que se trata de una escena de arrumacos “dolorosamente cómica”. Las acotaciones adquieren un papel más activo, no sólo revelan la situación y los elementos no lingüísticos del diálogo, sino que adquiere una dimensión magnificada. Interpreta o explica el comportamiento de los personajes, da juicios de valor sobre sus actos mostrando su perspectiva ideológica. El dramaturgo sabía que se trataba de un género distinto, sin embargo, no lo calificó como tal. Pareciera que tuvo miedo de que la “extraña” calificación de grotesco desconcertara al público; sobre todo si pensamos que la compañía de que estrenó la pieza, la de Pascual Carvacallo, era famosa por poner en escena sainetes y obras pertenecientes al género chico.

El espacio dramático que en su comienzo se había presentado como una hoja en blanco, neutra, se ha cargado de significado a través de la interacción de los diversos elementos que lo constituyen. Mustafá desarrolla una curiosa configuración del espacio dramático, que presenta en una conjugación semiótica muy eficaz, el espacio teatral y el espacio sociocultural para mostrar una dolorosa interpretación de la vida de los inmigrantes en Argentina, el teatro funcionando como metáfora de la vida real e instrumento de modelización de la vida cotidiana. Es indiscutible que la pieza alude a la realidad argentina de principios del siglo XX, a la política inmigratoria implementada por la elite para “civilizar” al país e introducirle en la modernidad; sin embargo Mustafá muestra también la falsedad de las promesas gubernamentales y sus efectos sociales. A través de Don Gaetano, Discépolo presenta la opinión del propio inmigrante frente a la política inmigratoria. Don Gaetano afirma que “éste ese no paíse hospitalario que te agarra toda la migracione, te la encaja a lo conventillo, viene la mezcolanza e te sáleno a la calle todo esto lindo mochacho pateadore, boxeadore, cachiporrero, e asaltante de la madona”,^xxviii desmitificando la realidad idílica de los conventillos que se mostraba en los sainetes, representaciones que reproducían la idea gubernamental de que en Argentina los inmigrantes serían recibidos con brazos abiertos y vivirían en completa armonía con las demás personas.

Armando Discépolo denuncia el destierro radical del ser humano por un espejismo de esperanza inútil y muestra magistralmente como el teatro es auto-representación y auto-reflexión de una cultura. El dramaturgo utiliza el escenario para la descripción realista de problemas auténticamente sociales, y por ello, su creación dramática se presenta como un documento social y un testimonio para comprender el pasado de la Argentina. Discépolo desarrolla en Mustafá un personaje, con configuraciones psicológicas de intrincada textura, que se ve deformado por un contexto físico que delimita y destruye sus sueños y aspiraciones, y este tipo de personaje sigue siendo material para la dramaturgia actual. Sus obras contribuyen a configurar la identidad nacional argentina e influyen en dramaturgos de finales de milenio como Roberto Cossa, Ricardo Monti, Osvaldo Dragún y Griselda Gambaro; autores que en formas dramáticas diversas presentan variaciones de aquella misma visión abarcadora de contradicciones argentinas.

Osvaldo Dragún afirma que los autores del grotesco son autores que “están comprometidos ideológicamente con la realidad de su país”.^xxix Roberto Cossa en una entrevista menciona que “En varias de mis obras me propuse retomar la línea del grotesco y del sainete, aunque creo que los heredé sin darme cuenta... En realidad sucede que Discépolo es uno de esos artistas que se llevan en la sangre, están como incorporados y uno ni necesita leerlos”.^xxx Por su parte, Griselda Gambaro en “Discépolo: nuestro dramaturgo necesario”, dice que en el grotesco se ve cómo es un país, y asevera que en los personajes discepolianos y sus vicisitudes “están las raíces de la mayor parte de los argentinos”.^xxxi Ella también señala que a pesar de vivir circunstancias más complejas y oscuras, los dramaturgos argentinos de fines de milenio han sido capaces de profundizar en las circunstancias de su entorno con la misma penetración que Discépolo lo hizo porque “el grotesco es una condición del carácter argentino y, por lo tanto, sigue proporcionando material”.^xxxii Muchos años después de estrenadas las obras discepolianas y durante la reposición de Stéfano en 1986, el crítico de La Razón, coincide con las opiniones de Gambaro señalando:

… que las obras de Armando Discépolo sean consideradas hoy como clásicos de la dramaturgia argentina es un hecho que explica su misma vigencia. Sus situaciones y personajes se traducen en una precisa indagación de nuestro pasado, los seres que transitan por ella se inscriben claramente en el prototipo del inmigrante porteño, cuya existencia devela las más profundas esperanzas y frustraciones, muchas de las cuales aún permanecen vigentes.^xxxiii

José Ruibal en su libro Teatro sobre teatro, ha afirmado que “un pueblo que carece de teatro es un pueblo incapaz de superarse espiritualmente a través de la crítica. Carece de madurez mental. Si un novelista es un espejo, un autor dramático es una conciencia”.^xxxiv En obras como Mustafá, Armando Discépolo no sólo contribuye a formar la conciencia y la identidad de la nación argentina sino que, a casi un siglo de concluida, humaniza y le da un rostro a la inmigración, a las diferencias entre los seres humanos, a la solidaridad, etc.; temas que siguen teniendo validez hoy en día en literatura. Claudia Kayser-Lenoir en su excelente estudio sobre el grotesco criollo menciona que los dramaturgos argentinos han vuelto a sus orígenes [el grotesco criollo] “por[que] toda la experiencia que ha pesado sobre el teatro desde esa época hasta hoy, ha resultado en un fenómeno que podría ser calificado de ‘movimiento’ dentro de la dramaturgia actual”.^xxxv He aquí las razones por las cuales la dramaturgia y la figura de Armando Discépolo siguen despertando interés a comienzos de este tercer milenio.

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Notas