Yo necesitaba alguien que me ayudara a morir. Y lo supe aquella primera noche: habías llegado

Alejandro Tantanian. Sumario de la muerte de Kleist

Este escrito plantea un primer análisis de Sumario de la muerte de Kleist, una de las obras inaugurales de Alejandro Tantanian, un teatrista múltiple de prestigio internacional.

Esta investigación se nutre de distintas fuentes secundarias (libros ensayísticos, artículos de revistas académicas, entrevistas periodísticas al autor y la propia producción dramatúrgica) pero se centra básicamente en la fuente más valiosa, la palabra del dramaturgo, a través de sucesivas entrevistas personales.

Sumario de la muerte de Kleist es una pieza de su primera dramaturgia, desarrollada entre 1990 y 1995, durante el primer menemismo; un momento de producción teatral diversa atravesado por las condiciones económicas y culturales que marcan la década.

Los noventa encuentran a Tantanian formando parte de El Periférico de Objetos. Es uno de los integrantes de la fallida agrupación El Caraja-ji, uno de los grupos más interesantes de la época que proponen modos otros de la escritura teatral y la escena. No voy a extenderme aquí en la vasta trayectoria de este artista. Sólo mencionaré que la producción dramática y escénica de Tantanian se estrenó en Argentina, Uruguay y diversas ciudades europeas. En su constante investigación ha conformado, junto a Cynthia Edul, Panorama Sur, un espacio de creación y formación de artistas que es una suerte de plataforma de intercambio internacional.

Alejandro Tantanian es un teatrista múltipleⁱ: es dramaturgoⁱⁱ, directorⁱⁱⁱ, actor, guionista, régisseur, adaptador, libretista de ópera^iv, docente y traductor. Sus inicios en el teatro se remontan a la Universidad Popular de Belgrano, el grupo Catarsis, cursos de actuación y dirección con Laura Yusem y Augusto Fernándes. Estudia canto con Alicia Scaglia. Ingresa a la carrera de dramaturgia de la EMAD (Escuela Municipal de Arte Dramático), donde tuvo una inapreciable relación de aprendizaje con Mauricio Kartun. Pero a quien reconoce como su maestro, quien más lo marcó, es Ricardo Monti, a quien llega gracias a una beca otorgada por la Fundación Antorchas.

Cuando empiezo a escribir teatro mi formación tiene que ver con ser un espectador y con haber empezado a trabajar en algunos espectáculos que me permitieron hacer mi experiencia como actor, cuenta Tantanian. En realidad, el joven creador empieza a escribir por un deseo de literatura. Esta inclinación por la literatura lo lleva a la reapropiación de textos claves de la cultura occidental.

Este escrito se ocupa de la construcción poetizante de Tantanian a partir de la obra y vida de Heinrich von Kleist (1777-1811), una de las figuras más complejas de la literatura alemana.

Un texto que abre caminos: Sumario de la muerte de Kleist

Heinrich von Kleist, después de abrir el pecho de Henriette Vogel con un tiro, introduce el arma en su boca y se salta la tapa de los sesos. El 21 de noviembre de 1811, antes de la muerte, bebieron media botella de ron, caminaron treinta y cinco minutos, midieron la prudente cantidad de pólvora para que los tiros no deformasen los rostros ni los cuerpos, escribieron y enviaron nueve cartas, se sirvieron dieciséis tazas de café y tiraron piedras (no podré especificar la cantidad exacta) a la superficie del lago. Todas estas exactitudes esconden una única obsesión: el deseo de una muerte propia. (&) Esa fue la obsesión de Kleist: un plan de muerte, una despedida acorde a la imaginada grandeza de su genio.

Éste es un fragmento del texto incluido en el programa de mano de Sumario de la muerte de Kleist, en ocasión de su estreno en el TMGSM, en abril de 1998, con la puesta de Alejandro Ullúa. Sin embargo, si rastreamos el origen de esta pieza teatral, lo encontramos mucho más atrás.

Tantanian se asoma a la vida personal del dramaturgo Heinrich von Kleist a través de la lectura del libro de ensayos El vuelo del vampiro del francés Michel Tournier. Este ensayista articula los textos de las cartas que Kleist y Henriette Vogel (la mujer con quien el poeta se mató a orillas del lago Wannsee) enviaron antes de su muerte, y las actas del sumario del forense así como notas periodísticas de la época.

Nuestro dramaturgo siente que en esos materiales se encierra una obra. Una situación dramática potentísima que despierta en él el impulso de escribir. La debo haber escrito en dos o tres días, en un estado casi de toma. Pocas veces tuve ese tipo de experiencia en la escritura, ese poder agotar tan rápidamente un material. Si bien Tantanian tenía obras previas, siente que Sumario configura un momento inaugural. Es para mí enfatiza la primera obra que termino y siento en el momento que escribí una obra de teatro. No tuve esa percepción con textos anteriores.

Esta pieza, de hecho, resulta un eslabón clave en su carrera. Es éste el texto con el que gana la beca de Fundación Antorchas, la que lo conduce al encuentro con quien considera su gran maestro, en más de un sentido, Ricardo Monti. Es con la guía de Monti que escribe Un cuento alemán (1997), la primera obra que ensaya y estrena como director. Y que luego, junto a Sumario (1993/1998) y Comedia: un maestro Alemán (1998) conformarán la trilogía Tres hombres de Alemania.^v

Sumario es un texto dramático pre-escénico, una escritura de gabinete. La escribe en 1993 y la revisa en 1998 para su estreno en el TMGSM. Lamentablemente no quedan registros de su primera versión. Tantanian trabaja sobrescribiendo en el texto digital y no conserva las versiones previas. Sin embargo, asegura, esta pieza está apenas tocada. Sólo limpié algunas cosas mínimas de lenguaje. Pero no hay escenas nuevas ni personajes o situaciones nuevas de la obra primera que escribí, inclusive está conservada la disposición del texto sobre la hoja. Esto se debe quizás al proceso mismo de escritura, tan vertiginoso. Fue una obra escrita febrilmente y, al volver sobre el escrito años después, reconoce que era muy difícil abrirlo a modificaciones.

Kleist es un figura incómoda en su época, representante de un romanticismo tardío. Sus gestos se definen por el exceso. Como militar urde un plan para asesinar a Napoleón, como escritor desea profundamente destronar a Goethe. Suerte de Werther encarnado, (aquel personaje que se suicida por amor y que generó una ola de suicidios en su época), Kleist es un personaje trágico. Su tragedia es la conciencia de su talento y, a la vez, el no reconocimiento de sus contemporáneos. De allí que se suicide. Pero monta la escena de su propia muerte. Tantanian enhebra esta tragedia, una largamente ensayada: La escritura de la propia muerte fue su gran obra. Aquella tarde de noviembre de 1811 -dice el autor- Kleist une su sangre a su letra. Es el mejor actor de su propio texto.

El plan de la muerte es ensayado rigurosamente por Heinrich y Henriette, su compañera final. Cuando se consuma, aparecen los peritos a redactar el sumario. Y aquel gesto romántico de una muerte teatral, se vacía. Es un registro duro, apenas un manojo de papeles.

Diversidad de relatos

Heinrich es un personaje que escribe personajes, y que es, a su vez, escrito. Otro personaje, el Hombre, porta el discurso del sumario. A estos relatos se suman los textos de las cartas que los protagonistas escriben a sus familiares. La historia de un hombre en prisión (en rigor un cuento de Kleist^vi) se enhebra asimismo en este entramado de voces. En el armado poético de estos discursos los diferentes relatos se cruzan. Heinrich, dramaturgo y protagonista de su propia obra, a su vez, se desdobla y, a modo de narrador, apunta Silencio. Están hablando de Kleist, cuando el personaje del Hombre lee el informe sumarial.

En esta integración de materiales resulta interesante confrontar el cuento del hombre en prisión con el informe del forense. El cuento, la historia de un condenado a muerte que decide quitarse la vida en la privacidad de su celda para apropiarse de su muerte, funciona como puesta en abismo del drama de los personajes. El forense, en cambio, en su intento de leer los cuerpos como un conjunto de órganos desarma el discurso poético de la muerte con su racionalidad. No por acaso, cuando termina el sumario -se explicita en las didascalias- tapa los cadáveres, asqueado. El asco nos trae la muerte a secas, el horror de la muerte.

En el tejido sutil del dramaturgo estos textos diversos confluyen en un universo poético que va mucho más allá de la suma de las partes. Yo tenía una enorme cantidad de materiales que me resultaban muy atractivos comenta Tantanian-. De algún modo, esta obra es una suerte de matriz que construí para que esos relatos se conectaran, se presentaran, se retiraran, se intersectaran, se complementaran. Este procedimiento de construcción determina la obra misma. Una pieza polifónica que carece de una idea progresiva.

Dadas estas particularidades estructurales, donde la mayoría de los parlamentos de los personajes son montajes de textos preexistentes (las cartas, el informe forense, palabras de Kleist), la voz del autor se expresa con fuerte intensidad en las didascalias. Didascalias de alto grado de literaturidad. Mi trabajo de autor desde el punto de vista de texto original  explica Tantanian está en la acotación. El universo poético de esta pieza descansa más en la zona de la acotación.

Metateatralidad

La muerte teatral que pergeña Kleist está precisada hasta en los últimos detalles. La hostería, los paseos previos, la comida para el picnic, los invitados, las cartas, el arma. Una escena repetida, ensayada, hasta la representación final. La no representación.

Tantanian buscó reflejar esta voluntad en su pieza teatral. Lo que quise presentar explicita el dramaturgo es esa escena que se actúa, que se ensaya. El poeta que construye su plan de muerte. La voluntad de suicidio funciona, según Tantanian, a modo de predrama, una historia que se ensaya y se lleva a cabo. Heinrich es el escritor y el personaje principal de su obra. Esta idea metateatral me atraía enormemente, nos cuenta el autor.

El dramaturgo dispone una cuidadosa cartografía para poner en foco esta suerte de obra dentro de la obra. Elige ubicar el texto que correspondería a la obra a ensayar en el margen derecho, con la idea de que el lector pueda reconocer ese texto, diferenciarlo. Esa escena  explica Tantanian se repite varias veces, se amplía y se concreta. La escena de la derecha es la que escribieron ellos para representar antes del asesinato y el suicidio.

Esta puesta en abismo de lo teatral plasmada en una particular distribución del texto organiza la mirada del lector, que no puede sustraerse al fuerte impacto de la escena.

Un tiempo y un espacio otro

Discursos que se intersectan, diferentes planos que conviven, personajes que relatan su propia muerte configuran una poética donde el tiempo no es lineal y el espacio es uno y muchos a la vez.

Las criaturas de Tantanian se mueven en un tiempo circular, un tiempo que quiebra la linealidad. El teatro más allá de su origen religioso, contiene la idea ritual de la repetición. El teatro es muerte y resurrección. El tiempo circular dice el teatrista es un tiempo que me atrae. Es un tiempo en el que pueden convivir las tres instancias del tiempo lineal, presente, pasado y futuro. Sus personajes se mueven en una suerte de presente continuo. Un presente que, en un sentido borgeano, está allí. Un presente que es todos los tiempos.

Un tiempo, entonces, que sostiene la pluralidad de la obra, que -diría el dramaturgo- saca del horizonte la necesidad de acontecimiento y de progresión. No hay en esta pieza un encadenamiento de sucesos que lleve progresivamente al suicido de los personajes. Sus personajes están ahí, como suspendidos en un tiempo mítico, están muertos y están vivos y están suicidándose. Un poco como los condenados del infierno del Dante explicita Tantanian, que están ahí, repitiendo incesantemente aquella acción que los condenó.

Ese tiempo circular, esa suerte de limbo donde se mueven los personajes, es intervenido por el forense. El Hombre es el que trae la fecha, el tiempo lineal y, con el tiempo lineal, la racionalidad de la medicina e, inclusive la línea de la moral, la de la condena social.

Estas criaturas que se mueven en un tiempo otro, perpetuo, lo hacen en un espacio también otro: el universo de Heinrich, un espacio donde confluyen todos los espacios posibles.

En rigor, lo que determina el espacio escenográfico es la presencia de una rampa. La rampa como tal define inmediatamente los espacios: el de arriba y el de abajo. El peso de un espacio dividido es atractivo en más de un sentido. Visualmente, funciona como generador de diferentes planos. Simbólicamente, sugiere la coexistencia de los opuestos: la vigila y el sueño, la luz y la oscuridad, la locura y la cordura, la eternidad y la muerte.

Tantanian plantea que su escritura, donde la idea del espacio estuvo muy presente, fue sumamente visual. Algo muy cercano explicita a la idea de puesta en escena desde el texto. Este espacio abstracto, este espacio que es interior y exterior, este espacio que es todos los espacios, es también y básicamente el espacio teatral. El escenario, diría el dramaturgo, es un espacio abstracto, donde pueden convivir todos los espacios. Tantanian no plantea espacios ficcionales. En Sumario los personajes respiran en una suerte de limbo, de no-lugar, de claroscuro.

Claroscuro

Espacio y luz están íntimamente relacionados. Los personajes de Sumario se mueven entre luces y sombras. Están en tinieblas o los hiere una violenta luminosidad. Otras veces es la oscuridad la que se hace violenta. Y son las sombras las que traen los reflejos, las que devuelven las imágenes.

En rigor, Heinrich es, ante todo, un reflejo: La leve luz que lo baña nos devuelve la imagen de un hombre joven, lo presenta el autor (Tantanian, 1998: 2). El claroscuro y la idea del doble son cuestiones que Tantanian toma del romanticismo alemán, el movimiento que hace del hombre la medida de todas las cosas. El dramaturgo trabaja con la idea de un Kleist dividido. Un sujeto que se ve a sí mismo en este doble juego del lado oscuro y luminoso de la misma persona.

Hay zonas de la pieza, donde precisan las didascalias todo es poseído por la sombra. Pero hay zonas más pasionales, más definitorias, donde la luz arrasa, baña todo. Ya no hay sombra, hay pura luz. Luz y sombra se cargan de diferentes sentidos. La luz adquiere a veces una presencia ominosa, muestra cosas que no debería mostrar. La oscuridad, entonces, es más segura.

Pero otra luz habita esta pieza, una luz teatral. En la escena dos, Heinrich observa dormir a la mujer. Explora el lugar, es la luz la que le devela los espacios, la que le permite demorarse en los objetos. Una luz que avanza morosamente y va construyendo la escena.

Una partitura teatral

La trayectoria musical de Tantanian como guionista de ópera, régisseur y cantante es vastamente conocida. Este pensamiento musical se evidencia también en su dramaturgia.

Esta obra es una suerte de ópera sin música. Tiene la estructura de una Sprach-Oper u ópera hablada, en la que la música suena y en el medio de esa música hay alguien que habla.

Frases que funcionan a modo de leitmotiv (un motivo musical recurrente), articulan la pieza.

"Se dice aquí", es claramente del orden musical o "Qué bello sería, qué bello sería meterse una bala en el corazón en el corazón (&)" Son notaciones que perfectamente podrían estar en una partitura 2explicita el autor2 y ser cantadas y que la otra voz respondiera. Es claramente muy musical.

Las escenas tres, seis y diez están estructuradas en un diálogo de ritmo alternado, entre Heinrich y Hernriette a modo de duetto. Para el dramaturgo estos dos personajes tienen una zona en que son claramente lo mismo; en algún punto son como las dos partes de una medalla partida al medio que finalmente se encuentran. Se buscan en función de la muerte. Heinrich busca alguien desesperadamente para morir en compañí,a y Henriette también quiere suicidarse o morirse; entonces, el encuentro de esas dos personas tiene que ver, reflexiona el teatrista, con completar algo.

Como si fuera un mapa partido a la mitad y de repente se juntan esas dos mitades y construyen el mapa completo. Por lo cual el discurso de ambos siempre estuvo construido en mi cabeza como un monólogo. O sea, ese texto perfectamente podría ser dicho por uno o por el otro de manera indistinta o por uno solo. Esa idea del quiebre de la división de voces tiene que ver, entonces, con una idea sonora, una idea musical.

Las frases de este dúo singular no terminan, se completan en la voz del otro. Uno completa la frase del otro, rítmicamente desde un aspecto musical, pero también como duplicación de un mismo personaje. El discurso de uno le podría caber al otro y viceversa.

Una estructura donde puede fluir un relato a partir de dos voces y de una voz casi extranjera. La voz de los otros, la voz oficial. La de la supuesta objetividad, la voz del Hombre.

Frente a la partitura de voces, el silencio del nombre, la letra muda, la H inicial de Heinrich y Henriette, une a estos personajes: Un silencio abre nuestros nombres, dirá ella.

Cuerpos de tinta

Los personajes de Tantanian son cuerpos sacrificiales. No por acaso Heinrich le dirá a Heinriette: Escribo nuestro dolor, (&) y nuestro Gólgota (Tantanian, 1998: 9). El lugar de la crucifixión no es la única alusión a la Pasión. En Sumario la figura de Cristo y sus estigmas se asimilan a la figura del poeta. Sangre y palabra están enlazadas. Kleist, explicitan las didascalias (Tantanian, 1998:8) se produce cortes con estilete en diversas partes del cuerpo. Pero los verdaderos desgarros son las de la escritura. La escritura abrió heridas en mi cuerpo, dice Heinrich. Las heridas sangrantes son, no por azar, en las palmas de las manos, en los pies. Los personajes en su diálogo se refieren a Los hilos de sangre en la cabeza coronada (Tantanian, 1998:10). Se habla de sus cuerpos torturados por la pasión, de la sangre del Señor y de la Amada. (Tantanian, 1998:17), de los ojos de Cristo y del altar del sacrificio.

Un salmo le da un fuerte tono litúrgico a las escenas. Salmo que crece en intensidad al punto de opacar la voz de los protagonistas antes de silenciarse en la escena seis. Los víveres que los personajes preparan para su picnic mortuorio se parecen mucho a una Última Cena. Finalmente concluirá el personaje de Kleist: Las heridas de Cristo cicatrizan sobre el cuerpo del poeta.

Las heridas del escritor y de Henriette Vogel, su compañera en la muerte, son marcas como los estigmas cuenta Tantanian; la manera en que ellos deciden ser encontrados, también es una manera medida. Heinrich von Kleist calculó minuciosamente la cantidad de pólvora a utilizar en su rito de muerte. Usó la cantidad precisa de modo de no deformar los cuerpos. Nuestro dramaturgo encuentra en este gesto una equiparación con las representaciones de Cristo:

En la idea representacional explica el autor los estigmas son bellos, las marcas en los pies, en las manos son como residuos, como restos, marcas de la Pasión. Me parece también que los cuerpos de Heinrich y Heinriette quedan de algún modo marcados, no están estallados, no son cuerpos deformados. Como ocurre con la figura de Cristo en las representaciones.

Coda

En Sumario de la muerte de Kleist, vida y obra están indisolublemente imbricados. Yo arranco pedazos de todos los cuerpos para llenar las páginas, dirá el personaje de Heinrich en su doble condición de dramaturgo y protagonista. Como escritor de su propia obra mata a sus personajes, su pluma garabatea las balas. Sus criaturas piden la resurrección. Si yo no puedo hacerlo, -se pregunta el personaje- ¿cómo es posible que alguna vez Cristo lo hiciese? Si estos seres de tinta no despiertan, ¿cómo despertarán los seres de carne?

Los seres de tinta y los seres de carne son uno. El dramaturgo es un Dios, las heridas de Cristo son las heridas del poeta. Heinrich von Kleist acaso haya urdido una muerte teatral porque en el teatro se muere para resucitar la siguiente función. El teatro es el lugar de la resurrección.

Bibliografía

• Artaud, Antonin, Van Gogh el suicidado por la sociedad, prólogo Pellegrini, Aldo, Barcelona, ed. Argonauta, 1981.
• Barthes, Roland, Escritos sobre el teatro, Barcelona, Paidós, 2009.
• Catena, Alberto, Sumario de la muerte de Kleist de Alejandro Tantanian, en Revista Teatro del TMGSM, N° 61, 1998.
• Dosio, Celia, El Caraja-ji (Primera parte) Lo joven, la tradición, los años noventa, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2008.
• Dubatti, Jorge, Nuevo Teatro Nueva Crítica, Buenos Aires, Atuel, 2000.
• Cartografía Teatral. Introducción al Teatro Comparado, Buenos Aires, Atuel, 2008.
• Concepciones de Teatro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas, Buenos Aires, Colihue, 2009.
• El teatro teatra. Nuevas orientaciones en teatrología, Bahía Blanca, Ediuns, 2009.
• Cien años de teatro argentino. De 1910 a nuestros días, Buenos Aires, Biblos, 2012.
• Moro Rodríguez, Pablo M., Mito y tradición en el teatro de Alejandro Tantanian, en Micropoéticas I (compilador Jorge Dubatti), Buenos Aires, Ed. CCC, 2002.
• Pinta, María Fernanda, Alejandro Tantanian: cuatro poetas para tres historias trágicas, en Micropoéticas I (compilador Jorge Dubatti), Buenos Aires, Ed. CCC 2002.
• Schoo, Ernesto, El nuevo teatro, La Nación, 25 de diciembre de 1996, disponible en http://www.lanacion.com.ar/214124-el-nuevo-teatro
• Tantanian, Alejandro, Foollyk, un maestro de Alemania, estudio crítico: Koss, Natacha, Buenos Aires, Colihue, 2005.
• Dramaturgia, Muñequita o juremos con gloria morir y otros textos, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2005.
• Sumario de la muerte de Kleist, En el nombre del Barro, Ensayo sobre el barroco, El peso del silencio, La tercera parte del mar, Un cuento Alemán, Comedia un maestro de Alemania, Juego de Damas crueles. Textos cedidos por el autor.
• Von Kleist, Heinrich, Pentesilea Anfitrión El Príncipe de Hamburgo, Buenos Aires, Nueva Visión, 2001.

Notas