La memoria y la identidad son, hace un tiempo ya, preocupaciones frecuentes desde donde intento pensar la politicidad en el arte. Interrogando la cartografía teatral contemporánea y sobre la elección de un teatro que abiertamente se expone como ámbito de debate a propósito de una necesidad de autoafirmación identitaria, es el Teatro Mapuche actual el territorio a ser revisado. Se trataría de dar visibilidad en el campo historiográfico a un grupo de teatristas y a una producción “sistemática” que desde el 2001 se está llevando adelante.

Un rodeo necesario: la mirada de lo indígena en los rituales de reconciliación nacional de los gobiernos concertacionistas¹

Promediando la década de 1980, y en el marco del reclamo en defensa de los Derechos Humanos a partir de las atrocidades del genocidio vivido durante la última dictadura militar argentina (1976-1983), la cuestión indígena comenzó a hacerse visible. La comunidad Mapuche, fragmentada, des-marcada en su identidad, reprimida y discriminada se sumó a “un complejo proceso de organización política indígena en interacción con diferentes agencias -muchas de ellas vinculadas con la defensa de los Derechos Humanos-”² consiguiendo una serie de reconocimientos jurídicos otorgados a los Pueblos Indígenas, cuyo hito fundamental fue la reforma constitucional de 1994 en la que se les reconoce “preexistencia étnica y cultural al estado nacional”.

Sin embargo, dicha reivindicación no impide que el mapuche sea considerado como una “marca indexical” y no como sujeto de derecho. Frente a la negación sistemática de un lugar en el presente se advierte que “retomada o negada la referencia al mundo indígena no deja de ser fuertemente estigmatizada”.³

La imagen del mapuche se reduce y simplifica dejando fuera la complejidad de la situación en las áreas rurales e ignorando la realidad de la gran masa poblacional que, expulsada del campo, hoy en día vive en las periferias de las ciudades.

Esto se hace extensivo no sólo a nuestro territorio sino también al chileno, donde los gobiernos “concertacionistas” que sucedieron a la dictadura de Pinochet hasta la fecha han puesto en práctica lo que Benjamin en sus Tesis sobre el concepto de historia enunciaba: “el estado de excepción es la regla”. Como lo afirma Sergio Villalobos – Ruminott,

“el único excepcionalismo del que cabe hablar con respecto a Chile es el relativo a una larga y soterrada bio-política de segregación, exclusión y negación de la condición multiétnica de su sociedad. La pretendida excepción chilena no es sino la versión liberal del permanente estado de excepción aplicado a su población indígena, que desde comienzos del período republicano en el siglo XIX, ha sido víctima de todos los mecanismos bio-políticos de control, inmunización, asimilación y negación histórica, cultural y, más importante aun, material.”⁴

Como en Argentina, esta suerte de representación mítico – heroica ubica al mapuche en el lugar de una otredad que sirve sólo de referencia a un pasado remoto y a la legitimación mítica de las raíces de un territorio de “otros”, los Estados Nación.

Lo afirmado hasta el momento explica las acciones del movimiento mapuche actual; el auto – nominarse como mapuches no es casual, sino que parte de su política de recuperación de la propia identidad oposicional a un proyecto sostenido en “las coordenadas identitarias y soberanas del pensamiento liberal moderno y su inherente razón imperial”⁵ que sustentan las dos Repúblicas, negándoles un diálogo serio, lo que no es otra cosa que quitarles toda legitimidad a sus reclamos como pueblo.

Dentro de este panorama puede explicarse, entonces, la elección del lenguaje teatral para ayudar en la reconstitución profunda del tejido social, poniendo al descubierto la complejidad y buscando - desde la creación de nuevas subjetividades - redefinir la noción de identidad y dar cuenta de la gran heterogeneidad del Pueblo Mapuche en el presente. Los que hoy eligen al teatro en esta lucha tienen en claro el carácter social del lenguaje teatral en sí mismo, su condición de acontecimiento convivial, aurático, no desterritorializable y su condición de práctica naturalmente anticapitalista y antiimperialista, antiglobalizadora y antihegemónica.⁶ Es sin duda el teatro el lugar desde el cual resistir ante un proyecto cultural de homogeneización, en tanto que al ser un “lenguaje ancestral, remite a una antigua medida del hombre, la escala reducida a la dimensión de lo corporal, la pequeña comunidad, lo tribal y lo localizado”.⁷

A propósito de la historia del teatro “invisible”. Aproximación a una “teatralidad marginal”⁸

Coincidiendo con los lineamientos de Juan Villegas en su Historia Multicultural del teatro y las teatralidades en América Latina, reflexionar sobre cualquier teatralidad en América Latina implica un proceso de interpretación de su cultura, lo que supone a su vez clarificar las relaciones entre cultura y poder para explicar el impacto de los modelos europeos en la mirada latinoamericana. Basta con repasar la narrativa de las historias del teatro latinoamericano para encontrarse con la “ausencia” de revisión de la mayoría de las teatralidades indígenas, al menos de los territorios del centro y sur de Chile y Argentina. Dicha “omisión” denota en principio la intención de ignorar un presupuesto básico, “la pluralidad cultural del territorio latinoamericano”, y evidencia la parcialidad que hasta el momento viene privilegiando los textos estéticamente europeizantes e ideológicamente convenientes a los sectores sociales en el poder.

El teatro, en tanto objeto de la cultura, comunica un imaginario social, una imagen de mundo; no es de extrañarse, entonces, que una comunidad víctima de un exterminio planeado por políticas de Estado vea su praxis teatral dentro de las teatralidades no legitimadas, y que dentro de los discursos teatrales forme parte de un discurso subyugado⁹.

Una breve revisión por la historiografía teatral nos muestra que en América Latina la cuestión de la existencia de un teatro indígena es vista de diferentes modos. Por un lado, están los que plantean que no existía antes de la llegada de los conquistadores; dentro de este grupo tenemos a teóricos como Luis Ordaz, quien afirma que “el teatro como tal desembarcó en la tierra argentina con los colonizadores españoles”,¹⁰ observándose en la afirmación “el teatro como tal” la implicación de la existencia de una “esencia de lo teatral”.

En un sentido distante a la postura de Ordaz encontramos a los que parten del presupuesto contrario, aceptando la existencia de un teatro previo a la conquista. Dentro de este grupo – heterogéneo en sus posicionamientos - podemos rescatar a Eugenio Pereira Salas, quien centró sus estudios en la cultura araucana. Sin embargo, y sumándonos a la observación de Juan Villegas, son al menos sugerentes algunos de sus dichos, de los que se desprenden cómo las prácticas escénicas de este pueblo son reducidas a las formas españolas. Basta con detenerse en comentarios donde el autor alude en sus descripciones a “como el pueblo araucano está preparado anímicamente para comprender y aceptar las formas hispánicas”, así como también la insistente remisión de las formas de la escena araucana a un origen teatral occidental, descontextualizando y deshistorizando la práctica cultural aborigen.

Investigaciones contemporáneas están revelando la existencia de una pluralidad de culturas, su extensión geográfica, estructura social, sus cosmogonías, etc. Todas ellas buscan reconstruir sus historias pero ninguna de dichas investigaciones muestra la necesidad de reconstruir su “teatralidad”, “su modo de hacerse presente en el espectáculo social, y analizar la función de la misma en cada cultura”.¹¹ Si bien Villegas lo enuncia, y propone una lectura semiótica de dichos “objetos arqueológicos” para corregir dicha circunstancia, en el seguimiento de su trabajo, nos encontramos que la alusión al teatro indígena se va reduciendo a la representatividad en el teatro occidental latinoamericano de lo indígena y no a una indagación de las distintas teatralidades sociales de dichos pueblos, abandonando así las categorías que el mismo autor propone al inicio de su Historia Multicultural.

Nuestra observación no constituye una crítica, sino que alude a la tarea que buscamos tomar como propia al disponer una aproximación a las producciones mapuches contemporáneas.

Acercamiento al teatro mapuche contemporáneo

Desde el año 2001, en el sur de los estados argentino y chileno se corrobora la aparición de una producción teatral sistemática que busca promover desde el teatro un lugar de cuestionamiento “a los discursos hegemónicos basados en una imagen folclórica, rural y esencialista” de lo mapuche. En su mayoría, dichos proyectos artísticos colaboran en el marco de un debate de autoafirmación identitaria, poniendo en evidencia la persistencia en la actualidad de “relaciones asimétricas entre la sociedad global y la población Mapuche”.¹²

En territorio argentino, más precisamente en la ciudad de Bariloche, encontramos el “Proyecto de Teatro Mapuche” bajo la dirección de Miriam Álvarez, teatrista mapuche, integrante de la Campaña de Autoafirmación Mapuche Wefkvletuyiñ (“Estamos Resurgiendo”). Dicho proyecto, como lo explica su responsable, tiene por objetivo a corto plazo “la elaboración de puestas que puedan ofrecerse en ámbitos urbanos y rurales”.¹³ Un recorrido de intercambio de experiencias que promuevan la necesidad de re-pensar “las consecuencias de la fuerte discriminación de la que el Pueblo Mapuche fue víctima a lo largo de su relación histórica con los estados nacionales de Chile y Argentina, discriminación que continúa padeciendo hoy en día. (...) En esta tarea se apunta, también, a dar cuenta de la heterogeneidad de la realidad mapuche actual (-tanto en las áreas rurales como en las urbanas) y de las principales reivindicaciones y demandas”.¹⁴

Hasta el momento, Miriam Álvarez lleva dirigidas tres obras: Kay Kay egu Xeg Xeg, estrenada en el Primer Encuentro de Arte y Pensamiento Mapuche en el año 2002, Tayiñ Kuify Kvpan/ Nuestra Vieja Antigua Ascendencia presentada en febrero de 2004 en la ciudad de Bariloche y Pewma (Sueños) estrenada en julio del 2007 y representándose actualmente en la Biblioteca Sarmiento de la Ciudad de Bariloche.

En Chile encontramos el “Proyecto Guluche” (gente de Gulumapu) que, a propósito del Primer Encuentro de Arte y Pensamiento Mapuche, presentó dos obras recreando situaciones problemáticas cotidianas del mapuche: por un lado, “la vinculación conflictiva entre el campo y la ciudad”, y por otro, “la relación intergeneracional”.

También se descubre el trabajo de otros grupos como el “Newen Mapu” que ha ofrecido dos producciones hasta el momento: la primera bajo el nombre Gnen Llungkilaf, en la que se rescata parte de la cosmovisión mapuche referida a los espíritus “Gnen¹⁵”, y la segunda llevada a escena en enero del 2005 por la comunidad mapuche de Kechukawin, Kuifike Kimun / Sabiduría Antigua, pieza que se encarga de relatar los más de trescientos años de historia del territorio ubicado a orillas del lago Budi. El grupo responsable está integrado por niños, jóvenes y adultos de la comunidad, que buscan desde la práctica teatral comunitaria la “recuperación del patrimonio cultural”¹⁶ empujados por la necesidad de acercar a los jóvenes toda una tradición silenciada por las políticas neoliberales vigentes llevadas adelante desde el Estado, y encontrando en la memoria de los mayores su fuente primaria de información histórica.

Por su parte, y con el apoyo del colectivo de arte Millalewfú (agrupación que busca rescatar la cultura mapuche a través de las manifestaciones artísticas), Karla Huenchún, integrante de la Compañía de Teatro de Mujeres, estrenó en octubre de 2005 Awkinko Mapu en la ciudad de Santiago de Chile. Y con el apoyo del FONDART presenta Malen Weichafe, princesa guerrera, en octubre de 2007; ambas puestas indagan sobre la condición y la significación de “ser mujer” mapuche.

Desde el inicio del nuevo siglo, distintos grupos de profesionales del área social y de las artes realizan un trabajo integral en la necesidad de rescatar el patrimonio cultural, la memoria y fortalecer la identidad del mapuche. Entre ellos, uno de los últimos en constituirse fue el Centro de Desarrollo Humano Karukinká en el 2004. El mismo es creado por el grupo de teatro Pimpiriflauta quienes, con la ayuda de la institución iberoamericana AVINA, trabajaron en la construcción del programa “Encuentro de Cuatro Vientos” (propuesta que busca rescatar la historia y la identidad cultural perdida de cinco comunidades indígenas de Chile, de las etnias aymará, mapuche y huilliche). El trabajo hizo que el grupo se desplazase por distintos lugares del territorio y que, instalándose durante varios meses en las comunidades, traspasasen herramientas teatrales y de trabajo comunitario a sus pobladores con el objetivo de reunirlos luego en un gran evento cultural único donde el teatro funcionara como el espacio de diálogo y encuentro. Rodolfo Nome, director del Centro de Desarrollo Humano Karukinká, explicaba a propósito de la realización del primer encuentro: "el arte permite al ser humano abrirse frente a otras emociones, sensaciones y expresiones humanas. De esta manera, las personas se redescubren a sí mismas y frente a su historia [porque] el arte es una herramienta poderosa para lograr la transformación de la sociedad."

La cartografía teatral mapuche esbozada hasta aquí tiene ciertos denominadores en común que vale la pena subrayar antes de detenernos en las producciones elegidas para este trabajo. En primer lugar, un momento de aparición que comienza promediando el final del año 2001 y continúa con mayor amplitud en el presente. Al menos en el estado argentino una posible explicación a esta singularidad es la incorporación por primera vez de la temática indígena al Censo Nacional del año 2001, consecuencia del reconocimiento constitucional de la preexistencia étnica y cultural de los Pueblos Indígenas asentados en lo que actualmente es el territorio argentino. Censo que basó su criterio de definición en la autoidentificación y que comenzaría a darles a estos pueblos la posibilidad de reclamar, desplazando las estrategias invisibilizadoras impuestas desde el siglo XIX y manifestando así su presencia en distintos ámbitos de lo público.

En segundo término, todas las producciones se presentan en el marco de un debate mayor sin perder autonomía ni especificidad en cuanto a su carácter de obra teatral.

Asimismo, dichas creaciones contemplan la posibilidad de traslado para crear “redes de intercambio” con otras regiones, y es en esa dinámica donde se observa parte del carácter político que las define.

En último término, los responsables de dichos proyectos (en su mayoría teatristas que asumen la dirección de puesta) rondan los treinta años; dicha cuestión no es un mero dato, sino que da cuenta de la problemática actual del mapuche urbano, una generación que busca encontrarse con su identidad “¿qué es ser mapuche hoy?”, y que resume sobre sí la complejidad del conflicto. Son “consecuencia” de las generaciones de sus mayores - padres y abuelos - que sufrieron la expulsión de un territorio, que perdieron todo contacto con sus “ceremonias cotidianas”, aquellas que los explicaban en tanto comunidad y que, empujados a la adaptación impuesta de una urbe discriminatoria, resignaron hasta su lengua: el mapuzugun.

Kay Kay egu Xeg Xeg (2002), Tayiñ Kuify Kvpan (2004) y Pewma (2007) como “teatralidades sociales”

Si se revisan los materiales que hoy intentan dar cuenta de las manifestaciones teatrales de lo mapuche nos encontramos con que se las reúne bajo el concepto de “performance”. Dicha nominación es producto de estudios de otras áreas disciplinares (antropología, historia y sociología), miradas que atienden a necesidades distintivas y que buscan en la adopción de este término sustituir la expresión “teatro” para incluir otras prácticas escénicas y designar, a su vez, a los artistas militantes de las culturas marginales.

En los últimos años dicho concepto se ha ampliado notablemente y su énfasis deviene puesto en el “actuar para” no contemplando - a nuestro modo de ver - cierta naturaleza del objeto en su especifidad en tanto práctica escénica. Es por ello que, adoptando la posición de Villegas, referiremos en nuestro seguimiento a la noción de teatralidad¹⁷ y teatralidad social¹⁸.

Tanto en Kay Kay egu Xeg Xeg, como Tayiñ Kuify Kvpan / Nuestra Vieja y Antigua Ascendencia, y en Pewma, el texto fuente o base remite a relatos míticos que dan forma y explican la cosmogonía Mapuche. En el primer caso refiere al mito de “origen”¹⁹, en el segundo a la concepción del pueblo sobre la “muerte”, y en el último a su idea a propósito de los sueños. Es la funcionalidad expresiva de todo un mundo cultural, recuperada por la dimensión del mito la que se pone en acto con el propósito de recuperar una tradición, de indagar en una identidad puesta en conflicto. Se trataría de la utilización de la memoria en tanto “bien común” y en su “dimensión reparadora”.²⁰

La puesta de Kay Kay egu Xeg Xeg fue resultado del trabajo de tres meses bajo la coordinación de la directora Miriam Álvarez y la colaboración de Fresia Mellico y Graciela Knesevich. Dicho trabajo se llevó adelante en un paraje de la comunidad mapuche rural Curruhuinca, cercana a la ciudad de San Martín de los Andes en la provincia de Neuquén, y se puso en escena a lo largo de tres días con la presencia de un público mixto en la Escuela de Arte La Llave en la ciudad de Bariloche. La representación contó con 33 actores, en su mayoría no profesionales. Ese universo de cuerpos sobre la escena buscaba representar a la comunidad en su totalidad; niños, jóvenes, adultos de ambos sexos, llevando adelante la acción de contar (traer) la historia, como lo explicitaban los propios personajes: “ Elba – Así me contaron la historia de la gente de mi pueblo”. Y Diego continuaba: “Y me gusta que me la cuenten no tan cortita sino con detalles...” ²¹

Como lo explica la responsable de la obra: la idea central de la relectura del mito fue estimular y explicar específicamente la necesidad de la autoafirmación de la identidad en un proceso de emergencia de la conciencia colectiva.²²

El espacio escénico trabajó valorizando el círculo como figura, en tanto estructura central de la disposición ceremonial mapuche para denotar su manera de comprender el mundo. Fuera de lo verbal, la representación apoyaba su juego especialmente en dos lenguajes no verbales: la música, y lo gestual del trabajo del actor. La puesta recuperaba la sonoridad de algunos instrumentos como el ñorkin y la pvkvjka que, no siendo específicamente religiosos, se usan en ciertas ceremonias, así como la utilización de música tradicional que acompañaban ciertas danzas a lo largo de la obra (como el mazatun purun, que representa la danza de la cosecha de las legumbres y ciertos gestos que se hacen con las manos y los brazos en la danza del jejipun).

La autora explica: “la puesta en escena del mito puso el eje en lo gestual más que en lo verbal. La propuesta escénica incluyó tres relatoras que narraban el mito en mapuzungun (idioma mapuche) y un audio en off donde se escuchaba la versión en castellano con la voz grabada de los actores.”²³

En relación a lo gestual, “la puesta muestra el énfasis en la construcción de un lenguaje corporal incluyendo aspectos gestuales y posturales vinculados a la religiosidad mapuche, así como gestualidades que inscriben la experiencia histórica y cotidiana”,²⁴ creando así un repertorio²⁵ del complejo entramado de las prácticas corporales mapuches. De diferentes entrevistas que hemos llevado adelante con la directora se desprende su preocupación en diferenciar aquello que puede ser “representable” de aquello que “no puede ser representado”. Dicha cuestión está ligada a ciertos espacios dramáticos ceremoniales que, vinculados estrictamente a lo religioso, no pueden tomar cuerpo de espectáculo (es el caso de algunas danzas, cantos e instrumentos que forman parte de ceremoniales, como el Kamarikun).

En su propia indagación, Álvarez decide denominar como “gesto íntimo” a esa corporalidad mapuche que crea el campo de lo que no puede ser mostrado y “gestos cotidianos” a todo el repertorio que entra dentro del campo de lo que se puede dar a ver - o sea que puede ser teatralizado-.

Algunas ceremonias menores como el jejipun se relacionan con la vida espiritual pero no se realizan únicamente en el espacio ceremonial sino que se producen también en espacios "cotidianos" y, por lo tanto, se pueden utilizar en la puesta: son "gestos cotidianos". Los "gestos cotidianos" son prácticas corporales individuales que se producen en los diferentes espacios en que los mapuche desarrollan su vida normalmente. Se trata de gestos incorporados de manera no reflexiva que, aunque no se definen como "gestos mapuches" se relacionan con las formas ceremoniales y transmiten valores "propios" que son diferentes a los "ajenos". Además, son considerados como gestos cotidianos aquellos comportamientos que no necesariamente están vinculados directamente con la vida ceremonial pero que dan cuenta de una experiencia histórica particular.²⁶

Se trataría, entonces, de comenzar a dar visibilidad a ciertas prácticas gestuales en un contexto de invisibilización a partir de la representación teatral, construyendo una realidad sígnica que, como cuerpo textual, enfatice el gesto de resistencia y a su vez devuelva el espesor de una identidad postergada. Sólo basta con reparar en el parlamento del personaje de Angélica - que cierra la pieza - para corroborarlo:

Angélica: Y hoy Kay –Kay, tal vez comience otra vez a agitar las aguas. Porque aquella vez los mapuche volvemos a ser sólo “che”, nos estamos olvidando nuevamente de la tierra, de ser gente de la tierra, de ser “mapuche”. ¿No deberíamos escuchar a nuestros espíritus del pasado?

En Tayiñ Kuify Kvpan/ Nuestra Vieja Antigua Ascendencia la disposición de los lugares destinados al espectador recupera la figura del círculo rodeando al espacio escénico, donde esta vez sólo son cinco los oficiantes: tres mayores –un hombre y dos mujeres – y dos jóvenes. Los primeros son “los que portan la tradición y la sabiduría”, y los segundos “los que buscan conocer para explicarse”. Aquí se representa la ceremonia de la muerte y se trae una concepción distinta a la del “winka” (el blanco).

Esta obra intenta reflejar el pensamiento que tenemos sobre la muerte. Para nosotros, los mapuche, nuestros antepasados siguen estando entre nosotros, nos dan fuerzas para autoafirmarnos en nuestra identidad. Nuestra raíz aún está fuerte y está entre nosotros.²⁷

La representación vuelve a insistir sobre el tratamiento de lo gestual antes detallado, porque de lo que se trata es de “la creación de un código teatral mapuche a partir de indagar en el repertorio gestual, en los géneros discursivos mapuche y en las formas de utilizar y otorgar significado al espacio físico y al del pensamiento”.²⁸

Al trabajo sobre los lenguajes no verbales utilizados en la pieza anterior, esta vez se agrega el uso del vestuario que los explica en tanto roles sociales, inscribiendo su pertenencia a la comunidad, y el uso de objetos que claramente trabajan sobre la cosmovisión del tema que la pieza busca tratar.

Lo interesante aquí es el juego dramático que se lleva adelante con la incorporación del idioma mapuche, el mapuzungun, en tanto quienes lo portan son los mayores, dejando en evidencia la resignación de varias generaciones a su idioma y el desconocimiento de la mayoría de los jóvenes de su lengua. Esta estrategia debe ser leída en clave política, recuperando el activismo de todos estos grupos que se concentran en la recuperación de rituales, lenguaje y kimvn (conocimiento), y también en términos de disputa de sentidos y de toma de decisiones desde modos históricos y míticos de conciencia.²⁹

En la última producción Pewma³⁰ la teatrista decide indagar en otro territorio de la cosmovisión de su pueblo, los sueños. Por primera vez trabajará con actores profesionales, sumando su propio trabajo como actriz, elige como par en la escena una actriz no mapuche.

Desde dos personajes, Carmen y Laureana la pieza describe el modo en que el mapuche concibe al sueño. Un espacio donde se les “muestra los mensajes de un pasado y un presente, mensajes que invitan a pensar cómo encaminar el futuro”.

Laureana es quien esgrime el conflicto en escena. En sueños dice:

“Laureana: Yo no quiero tener que escuchar al cerro, ni a mi abuelo. Ese pájaro me da mucho miedo, tiene cara de malo y yo que pensaba que era feo no más, además es malo.

Cuando era chica mi papá me decía que hay que espantarlos a esos pájaros cuando andan cerca, traen enfermedad. Yo lo voy a espantar (Agarra un repasador pero no puede correr, no puede seguir hablando, se angustia).

(...) La gente, otra vez, cuánta gente. Pobre gente. Y mis pies se hunden en harina, qué difícil correr con los pies en harina. No los voy a poder seguir. (...)

Caballos pintados, qué lindos caballos, cuando era chica yo tenía un alazán, cómo me gustaba ese animal. Horas sabía pasar, y el viento, el pasto, el agua, qué viento! No!, no se peleen. No se lastimen! ¿Por qué no te defendés, por qué no te defendiste? Hay agua por todas partes, me llega hasta la cintura, veo animales muertos y lloro. (...)³¹

En la última interrogación el personaje de Laureana expone la necesidad de encontrar respuestas al exterminio de sus padres. Y reacciona frente a ello como la mujer fuerte que su abuela dice que es por “haber sobrevivido”:

Laureana: Que no me van a sacar a mi hijo, lo voy a esconder otra vez en mi vientre para que no lo vean. Aunque me corten los pechos por no caminar más, aunque me corten de los garrones.

Me voy a quedar acá tiradita, arrolladita, para que no me vean, si no me llevan y me encierran en los alambrados, me voy a morir ahí. Me voy a hacer pasar por muerta y van a pasar encima de todos los muertos y no me van a ver. Pero yo voy a ver todo.³²

El sueño se representa como ámbito de aprendizaje de estas mujeres sobre su pasado y su presente para interrogarse a propósito de su porvenir

Carmen: Yo quiero hundir mis manos en la masa y cocinar mi propio pan.

Laureana: ¿Por qué tenemos que andar por ahí, teniendo nuestro lugar?³³

Este último parlamento con el que cierra la obra nos interpela de manera directa. El sueño es la forma desde la que se busca entender el mundo, es un espacio de conocimiento que deviene en la escena como el ámbito singular desde el que manifestar una nueva forma de “ resistencia”.

A modo de cierre

El campo de la reflexión teatral nos enfrenta muchas veces con una percepción retardada, a veces con una notable distancia de los eventos y su origen. Debemos intentar al menos comprender la naturaleza de los hechos y hacer de ellos nuestro objeto de análisis, y de reflexión crítica dentro de un campo - el arte - donde la función no se asienta sobre el hacer historia sino en suspender su régimen de consistencia desde la facultad poética que da su naturaleza.

Quizás la lectura de un fragmento del programa que abría el Encuentro Mapuche de la Campaña de Autoafirmación:

“Nuestra realidad hoy es compleja y heterogénea. Los Mapuche nos encontramos viviendo en espacios tanto rurales como urbanos de nuestro Territorio Ancestral. Históricamente, desde la incorporación violenta de nuestro Pueblo al Estado Nacional, la ciudad se convirtió en el lugar obligado de migración forzada por la falta de perspectivas y condiciones para el desarrollo de la vida en las escasas tierras a las cuales fuimos reducidos. La ciudad ha sido el lugar donde han nacido generaciones enteras de Mapuche que no han tenido vínculo con su cultura. (…) Nuestra realidad actual: tanto la migración, como el desplazamiento, la adaptación y el mestizaje forman parte del proceso histórico que nos ha tocado vivir como consecuencia en la invasión y posterior anexión de nuestro territorio por parte del Estado Argentino.”

Y el itinerario trazado por algunas de las teatralidades sociales vigentes nos lleven a comprender que hoy las memorias fuertes, jerarquizadas, unificadoras y omnipotentes se derrumban y aparece la visualización de memorias débiles, menos extendidas, una “multiplicidad de memorias y metamemorias [que tornan] mucho más azaroso el juego de relevos entre versiones mentales y versiones públicas de las representaciones”.³⁴

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Notas