“El hombre noble no peca, quiere decirnos el profundo poeta; tal vez a causa de su obrar perezcan toda ley, todo orden natural, incluso el mundo moral, pero cabalmente ese obrar es el que traza un círculo mágico y superior de efectos, que sobre las ruinas del viejo mundo derruido fundan un mundo nuevo”.

F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia

Fernando Rubio comenzó a escribir su obra Un Niño ha muerto a partir de las declaraciones que un grupo de personas (conocidas e ignotas) le proporcionaron ante la pregunta: “¿Qué es lo más bello que has hecho en tu vida?”. La sola mención de esta interrogación nos lleva a indagar en nuestro universo experiencial. Rubio afirma: “Yo empecé a escribir con lo que significaban las historias; los tropiezos, las omisiones, la memoria selectiva, el cuerpo propio que se configura a través de la palabra”.

El autor busca una redefinición y una refutación del teatro tradicional. La redefinición implica hacer participar a los espectadores como actores activos en la obra; y la refutación va dirigida hacia el teatro comercial, que no conmueve al público, y no actúa sobre el cuerpo, como sí lo logra la obra de Rubio.

Conmover desde lo sensorial; desde la panorámica de un bello lago, al atardecer, con grillos, pájaros, estrellas y sombras que emanan del paisaje. El tacto sobre el rincón de pasto que nos ha tocado, en la contemplación de la historia que viven, frente a nosotros, los actores.

Tal vez Rubio busca la impugnación del arte burgués que como decía Nietzsche, llevaba en sí la semilla de su autodestrucción.

Dice Nietzsche:”Nosotros habíamos opinado siempre, en efecto, que el espectador genuino, cualquiera que sea, tiene que permanecer consciente en todo momento de que lo que tiene delante de sí es una obra de arte, no una realidad empírica.”¹

Rubio va en busca del espectador genuino para construir un nuevo teatro. Y el hecho de estar consciente de la belleza del arte, permite las afectaciones y multiplicaciones que van a operar sobre la psiquis del espectador. Psique- soma: psiquis y cuerpo como unidad indisoluble de los afectos y de los sentidos. Los sentidos en su doble vertiente; como ligazón con el mundo sensorial, y como referentes que nos llevan a un haz de significaciones.

Los significados se abren en una serie infinita de emociones, sentimientos y pensamientos, que nos hace producir la obra. La poiesis de Rubio abarca numerosos y diversos temas: lo dionisiaco, y la pérdida de los límites; el destino como determinación y como libre albedrío; la incertidumbre de los amores pasados y futuros; la trascendencia ligada a la posteridad y representada por Dios; la pérdida de la razón en un mundo implacable; el paso inexorable de los años; los cinco sentidos unidos a la sensualidad y, finalmente, el por qué de hacer teatro hoy- cuando parece que la pantalla de la TV nos succiona y devora-.

Lo dionisiaco según Rubio

Nietzsche afirma: “Y ahora la expresión de Schlegel nos ha insinuado que el espectador perfecto e ideal es el que deja que el mundo de la escena actúe sobre él, no de manera estética, sino de manera corpórea y empírica”.² Este actuar sobre el cuerpo, no desde el intelecto sino desde el magma de los sentidos, lo pudimos experimentar, con el viento acariciando nuestras caras, cada vez que un actor iba revelando detalles escalofriantes sobre la muerte del Niño. Las miradas de los testigos, actores y actrices, buscaban nuestra complicidad, a través del recorrido del relato. Levantarse y pararse; sentarse y escuchar eran las consignas no escritas que sus cuerpos nos pedían.

Caminar, como en la vida, pero dentro del espacio imaginario evocado por Rubio, era como ingresar a los laberintos de su mente y de sus sueños, a veces, pesadillas.

Por la fuerza de las palabras, su poesía y musicalidad, Rubio pedía atención a gritos. He visto lágrimas rodar por las mejillas de alguna espectadora. Y he sentido la ruptura del círculo mágico de pseudo- comunidad cuando nos fuimos del parque. Rubio dice que, como en los laberintos arcaicos, se debe salir transformado, como en un rito iniciático.

Nietzsche reflexiona: “El genio sabe algo acerca de la esencia eterna del arte, tan sólo en la medida en que, en su acto de procreación artística, se fusiona con aquél artista primordial del mundo; pues cuando se halla en aquél estado es, de manera maravillosa, igual que la desazonante imagen del cuento, que puede dar la vuelta a los ojos, y mirarse a sí misma; ahora él es, a la vez, sujeto y objeto, poeta, actor y espectador”.³

El cuento del que habla Nietzsche puede ser asimilado al concepto de mito. Es eterno, y regresa en el tiempo, en las sucesivas generaciones, y en el campo de lo onírico. Rubio nos ha mostrado sus sueños y sus pesadillas. Ha compartido sus pensamientos más íntimos para convertirlos en arte.

Inmersos en un tiempo subjetivo, el atardecer puede condensar años, siglos. Cuando se rompe el hechizo, ya no pertenecemos a ese pequeño núcleo de iniciados. Sin embargo, la obra de Rubio orienta a nuestra mente a planear en la deriva. Rubio nos ha contado Su verdad. Citemos a Nietzsche: “En este sentido, el hombre dionisiaco se parece a Hamlet: ambos han visto una vez, verdaderamente, la esencia de las cosas, ambos han conocido, y sienten náuseas de obrar, puesto que su acción no puede modificar en nada la esencia eterna de las cosas. (…) para obrar es preciso hallarse envuelto por el velo de la ilusión- ésa es la enseñanza de Hamlet”.⁴

Pero Rubio se rebela ante el devenir, el mero transcurrir de las cosas, y del tiempo. Supera “las náuseas de obrar” que nombra Nietzsche, y actúa sobre la materia artística, para presentarnos un mundo alternativo; un universo que exceda la frivolidad cotidiana.

El alejamiento de la banalidad puede llevar a caer en la locura, en un monólogo sin auditorio. Ahí es donde Rubio se pregunta por los límites de la realidad: “Ahora me siento aturdido. Todas esas voces. ¿Quién puede decir que todo esto no ha sido inventado por alguien?” (Un Niño ha muerto, Mujer 2).

La sensualidad

Citemos a Rubio: “Recuerdo una noche en viaje, y la llegada a orillas del mar, con la oscuridad sobre mi cuerpo. Toda la oscuridad de la noche sobre mi cuerpo. La primera vez. La primera vez que me acercaba al mar” (Un Niño ha muerto, Hombre 5).

Es una imagen que roza nuestra sensualidad. Los recuerdos, el mar, la noche, la piel. Rubio explica que decidió expresar sus ideas en un campo visual, no localizado en un lugar o momento específico. Por eso, sus imágenes funcionan a modo de antiguos hai kus, y pueden suscitar emociones contradictorias y complejas.

Dice Rubio: “Al levantarme pienso que vengo de un sueño. Me vuelvo a acostar. Me levanto. Me doy cuenta, ya, que no vengo de un sueño. Estaba despierto, MUJER, no del todo claro, no del todo. Despierto” (Un Niño ha muerto).

Como el rostro bifronte de Jano, Rubio busca la respuesta a la díada verdad- mentira, ficción- realidad; vigilia- sueño; pero se da cuenta que, como en Lo neutro de Barthes, no existe opción por ninguna de las partes porque son indisolubles en una realidad confusa y oceánica.

Dice Rubio: “Jamás sabremos si alguna vez la tierra pensó que iba a ser pisada o no pisada, cavada o no cavada. (…) Yo no esperaba mucho más. Pero creía en que toda esta historia iba a ser cierta. Suposiciones”. El autor sabe que no hay una única verdad sino que él lucha por llegar a contarnos Su verdad, la que siente en sus entrañas. Y aquí aparece, de nuevo, el tema del cuerpo. Estremecer el cuerpo del actor, para luego hacer temblar el del espectador. Producir marcas, huellas en la psique- soma y en la memoria.

Dice Rubio: “Vamos a contar esta historia siempre. Miro mis manos y lo veo. Parece demasiado. Y nadie podrá cambiarla ni decir lo contrario; en estas líneas se dice todo lo que nunca sabremos. Algunos dicen que es mejor olvidarlo todo. Incluso a uno mismo” (Un Niño ha muerto, Hombre 2).

Nietzsche le responde a Rubio: “Aquí, en este peligro supremo de la voluntad, aproximase a él, el arte, como un mago que salva y que cura”.⁵

Rubio intenta llegar al arte como mago; se refiere a la búsqueda de lo místico en su obra: “Considero que esta obra posee un carácter sagrado, porque reflexiona sobre el origen y los interrogantes humanos. Cuestiona el significado del tiempo, como entendimiento, pero también como instancia de adoración hacia lo divino e inexplicable”.

El autor va en la búsqueda de una religión arcaica, ligada a los fenómenos y accidentes naturales. Símbolos como el mar, la tormenta, la lluvia resuenan desde el texto. Rubio explica: “Yo recordaba la historia de un grupo de gente que va llevando una historia que no es de ellos, pero igualmente la deben transmitir. Por un lado, este relato tiene reminiscencias bíblicas, pero, por otro, me parece que es una forma de re- crear la geografía del teatro. El espectador que viene a escuchar, pero él se resignifica. Por eso no quise acotar tanto las historias, sino que las dejé abiertas a la interpretación. Buscaba crear preguntas, y no respuestas; como lo hacen los relatos zen”.

La búsqueda de lo dionisiaco está en la obra de Rubio enraizada en un sentimiento de unidad con la Naturaleza, y entre los hombres, que abra la percepción hacia un nuevo concepto de drama.

Concluiremos, citando a Nietzsche: “Este proceso del coro trágico es el fenómeno dramático primordial: verse uno transformado a sí mismo, delante de sí; y actuar como si realmente hubiera penetrado en otro cuerpo, en otro carácter”.⁶

Nota: La obra Un niño ha muerto de Fernando Rubio se realizó por primera vez en la Noche de los museos, en octubre de 2006; tuvo su reestreno el 24 de marzo de 2007 en los Bosques de Palermo, y fue transformada al soporte Video Performance, el 29 de noviembre de 2007 en el Centro Cultural Recoleta dentro del marco del Palais de Tokio de París. El director piensa seguir reelaborando este texto, que proviene del Proyecto Hablar la memoria del mundo durante toda su vida.

Bibliografía

• Barthes, Roland, Lo neutro, Siglo XXI, Buenos Aires, 2004.
• Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia, Alianza Editorial, Madrid, 1997 (Trad. Andrés Sánchez Pascual).
• Rubio, Fernando, Un Niño ha muerto (en prensa).

Notas