Alberto Ajaka —actor, director y dramaturgo— reconoce a su grupo de trabajo, el Colectivo Escalada, como parte del teatro independiente, aunque advierte que están “destinados a fracasar”. El teatrista, que dialoga con el Manual del Director de Leónidas Barletta en su última obra, El director, la obra, los actores y el amor, manifiesta que hace teatro para no ser teatralizado por otro, y que su principal preocupación es complejizar la actuación de tal forma, que el espectador que vea sus obras llegue a sentir que aquello que está sucediendo en el escenario es algo que él no puede hacer.

María Fukelman: ¿Cómo trabajaron para realizar El director, la obra, los actores y el amor? Más allá de lo que contás en la obra…

Alberto Ajaka: Hay algunas cosas que son bastante ciertas. Cuando me llaman, efectivamente yo estoy con otra obra en la cabeza, que es esa que se nombra, El hambre de los artistas. Yo pienso que para hacerla bien se necesita tiempo, y mucho trabajo y dedicación, cosa que nosotros no teníamos. Los espacios como el que brinda el Rojas están buenos para poder probar algún tipo de fisuras dentro de lo que es el lenguaje teatral más clásico. A la vez, cuando yo hago el teatro que creo que es más clásico (como es ¡Llegó la música! y como sería El hambre de los artistas), trato de incorporar ese tipo de fisuras, esas roturas de convención, que a mí me interesan especialmente. Me interesan esas roturas sin que estén subrayadas, sino que sean parte de la obra. Por ejemplo, en ¡Llegó la música! el director por momentos “frentea” y habla al público, sin ninguna justificación pero también sin ninguna prepotencia. El proyecto del Rojas me permitía probar esto de que increpo al público, y me daba la posibilidad de girar en relación a algo un poco más performático. Y la obra tiene movimiento en ese sentido, tanto lo que es en el ensayo puntual¹ —donde yo tengo permiso para, efectivamente, dirigir, parar, cortar, agregar— como en los otros momentos, que dependen en su gran mayoría de mí. Eso tiene que ver con una cuestión de producción. Nosotros somos muchos, como se dice en la obra, no ganamos plata. Muchos laburan de otras cosas, yo también laburo como actor rentado en otras cosas. Había poco tiempo. Poder juntarnos muchas personas es realmente muy difícil. No hay nada heroico en eso, pero no tenemos veintipico, tenemos treintipico largos como promedio, y eso cambia también las condiciones del encuentro. Por lo tanto, tirarme responsabilidad a mí, en términos prácticos, también era el asunto. Cuando surge esta convocatoria, lo que creí respecto al manual, fue que no me interesaba mucho la preponderancia de un elemento no dramático dentro de la estructura, y que eso se volviera tema. No es que la convocatoria tuviera esa condición, pero sí ofrece un punto de partida y yo no laburo generalmente con punto de partida, sino que laburo con una miscelánea de ideas sobre algo que voy macerando con mucho tiempo y que, en el momento en que ya tengo un cúmulo, empiezo a probar teatralmente con ciertas secuencias que puedo organizar. Eso ya me condicionaba un poco. También entendí que yo no tenía ganas de pensar en otra cosa que no fuera la obra que ya vengo pensando, y sobre la que estoy incluso laburando. Así fue que me puse a pensar un poco cómo podía enganchar dentro del punto de partida. Este libro (Teatro. Manual del Director de Leónidas Barletta) yo lo tenía, realmente no lo había ni siquiera mirado, me lo había dado mi suegra que lo encontró en el altillo. Y efectivamente a mí lo único que me interesaba es que se llamaba “Manual”. Este libro era muy propio de Barletta y su comunismo didáctico. Una vez que lo agarro, más allá de que pueda haber algunas cosas interesantes, la verdad es que el libro me pareció totalmente demodé, sin demasiado valor. La primera tentación es opinar paródicamente sobre eso, pero era algo que yo no estaba dispuesto a hacer, porque si bien Barletta para mí no es un referente en términos estéticos —no sé si lo podría ser porque yo no vi las obras de él y a partir de ahí se puede juzgar el fenómeno teatral— sí es un referente como hacedor de teatro. Este libro está escrito en 1969. Realmente, teniendo en cuenta que ya había ocurrido el Di Tella en esta ciudad y que ya había pasado mucho teatro de otra onda, es un texto bastante quedado en términos de pensamiento. Desoye los pensamientos sobre las estéticas del arte teatral y del arte en general desde los años 40 hasta el momento en que lo escribió… Pero yo entiendo que él, en algún momento, fue de vanguardia, con esas obras nuevas, esas obras de oficina, con todo el mundo nuevo de la oficina, de la empresa…

MF: ¿Te referís a los textos del grupo Boedo?

AA: Claro, por ejemplo. Aparte estrenaba las obras de Arlt. Vanguardia, quiero decir, en lo que sería la temática del drama pequeño burgués, que si bien ya se puede rastrear en Florencio Sánchez, obviamente, me parece que de alguna forma él debe haber sido vanguardia. Pero me da la sensación —no estoy documentado, pero creo que mucho no le pifio—, de que el tipo se queda ahí, en el molde. Pero es el Fundador del Teatro del Pueblo, fundó una compañía. Por supuesto era parte de un movimiento más general, donde también existían otras compañías. Hay un artículo de Jorge Dubatti que yo leí, que está bueno, en la Revista Ñ, creo…

MF: Sí, “Movidos por el deseo”. Salió este año, en marzo.

AA: Sí, está bueno. Ese lo leí.

MF: ¿Para trabajar?

AA: Sí, para trabajar, pero insisto: no necesité demasiado tampoco. No es un homenaje a Barletta, ni tampoco defenestro a Barletta. No me agarro de las cosas del manual, sino que en todo caso me agarro más de la idea “manual para hacer teatro o para hacer arte”. Es esa mirada que yo pongo escrita en el programa, que dice: “En el teatro no existen las cosas ni las personas. Un manual es una cosa. Una escupidera también. Una escupidera es recipiente para excrementos (…) En el teatro una escupidera también puede ser plato volador, fuente de la vida, lámpara de Aladino. Horizonte de sucesos, Dios, Familia, Personaje. Un manual siempre es de algo, pero antes es un manual. Al teatro no le importan ni los manuales ni las escupideras. Usted vea teatro y piense lo que quiera. Es la única gracia del arte”. Eso se podría decir que es un “antimanual”.

MF: En la obra intentan demostrar todo el tiempo que trabajan diferente de lo que plantea el manual de Barletta.

AA: De alguna forma sí. Es cierto que luego en el recorrido uno empieza a ser consciente de algunos procedimientos personales, de algo que uno puede nombrar como técnica. Pero a mí no me interesa mucho eso. Me gusta más dejar ese conocimiento como director, dramaturgo o actor, como medio innominado, en un lugar de nebulosa, y no convertirlo en una herramienta consciente para que luego pueda operar. En todo caso me sorprendo, en la medida que puedo y con el correr de los años. Me digo: “¿ves? esto es herramienta”. Bueno, esto va un poco en contra, a priori, de la idea manual.

MF: Como sabés, a Barletta se lo reconoce como el “padre” del teatro independiente. Si bien en la obra se actúa de manera opuesta a como lo expresa el manual, hay muchas cosas relacionadas al teatro independiente que postuló Barletta que sí se pueden ver. Por ejemplo no trabajar por el dinero, el tema de hacer teatro por amor…

AA: Bueno, yo un poco lo digo cuando discuto con él², cuando digo que las cosas cambiaron y que ellos ocuparon un lugar en el que su oficio, para el resto del campo cultural y del trabajo, tenía una singularidad. Hoy pasa algo con el trabajo del que hace teatro, del actor, que me parece muy singular, y es cómo cualquiera puede opinar cómo se debe actuar… Puede sonar un poco pedante, pero yo sé que lo hago bien, sé que soy un muy buen actor. Y es increíble que se pueda opinar con tanta liviandad sin conocimiento del asunto. Eso me parece increíble. Es parte del asunto, pero lo que me parece increíble es cuando se trata de dar un discurso seudo profundo sobre el oficio de otra persona. Es como en la cancha de fútbol: “Fracasado” le dice un viejo al que le faltan todos los dientes a un pibito de veinte que tiene tres millones en el banco. Sin embargo, “perro”, “sos de madera”, me resulta en todo caso mucho más agradable que toda la articulación de un discurso. Digo esto en relación al fenómeno de todas las opiniones del público y al fenómeno de la aparición de gente que escribe en blogs y que, en muchos casos, no saben escribir. Me parece que la materia primera del crítico es la literatura, y que si no sabés escribir, te tenés que dedicar a otra cosa. Me parece que para pensar el teatro hay que ser muy riguroso con la obra que se está pensando, con la performance de los actores. Hay que hacer la experiencia varias veces; es muy complejo pensar sobre un acontecimiento único y, para eso, hay que ser muy riguroso. También está el tema de la actuación. Yo ya he hablado de nuestra responsabilidad, de cómo nosotros los actores complejizamos nuestra actividad. Esta preocupación es anterior a la que enuncié recién y me importa más. Nosotros en la compañía intentamos un código de actuación para que, en la medida de lo posible, la sensación sea que el que está sentado ahí como espectador diga “yo eso que hace ese tipo no lo puedo hacer”. En El director, la obra, los actores y el amor los actores tienen menos responsabilidad pero ¡Llegó la música! tiene una singularidad que yo no he visto: son once actores y hay una casi unánime opinión sobre la actuación de once actores. Mi primera preocupación es justamente singularizarlos como artistas. A mí me preocupa mucho que alguien que me esté viendo piense que puede hacer lo que yo estoy haciendo, porque yo actúo para no ser actuado por otro. Yo hago teatro para no ser interpretado teatralmente por otro, por eso hago lo que hago, porque he encontrado la forma de brillar ahí… después no me organizo muy bien, soy medio mamarracho, pero ahí me puedo organizar.

MF: Aun así, con estas distinciones que le planteás al personaje de Barletta, el Colectivo Escalada ¿se reconoce como un grupo de teatro independiente?

AA: Sí, sí. Lo que yo le digo a Barletta, en todo caso, es que somos iguales y no lo somos, porque ellos en esa decisión de recortarse —también es obviamente la ganancia del pionero— se singularizaban. Yo creo que nosotros intentamos algo de eso, humildemente, seguramente con menos estruendo porque hoy hay muchísimo más teatro que antaño, y porque también es mucho más difícil porque hay muchas ideas sobre el arte, sobre el teatro. Hoy no es tan cierto que porque uno hace una cosa en tal o cual lado, en términos de circuito teatral, actúa de una u otra manera, hay algo más general del arte instalado. El otro día lo escuchaba al Chango Spasiuk que contaba una cosa que estaba muy buena. Él decía que cuando tenía doce, trece años, lo contrataban para que fuera a tocar en casamientos, cumpleaños. Él se sabía cuatro canciones y las tocaba toda la noche, y la gente bailaba y se divertía mucho con esas mismas cuatro canciones toda la noche. Cualquier persona que está dedicada al arte sabe que tocar las mismas cuatro canciones durante mucho tiempo te da un conocimiento único sobre la canción, sobre la música. Ahí tenés una información muy rica sobre tu trabajo. Yo he tenido esa suerte. Como actor he tenido procesos largos: De mal en peor fueron trescientas funciones, Ala de criados, trescientos y pico de funciones. En mis obras intento también tener procesos de trabajos largos y de desarrollo largo y enajenado, no solamente para que el objeto mismo se engorde, sino para que cada quien logre, a través de esa práctica, tener una información propia, a la que no hay por qué traducir pero sí tener. Bueno, entonces sí, claro, hacemos lo mismo que hacía Barletta, en otras condiciones.

MF: ¿Cómo es hoy el teatro independiente, o el teatro independiente de ustedes?

AA: No sé, nosotros estamos destinados a fracasar, lo que podemos hacer es estirar lo más que se pueda ese fracaso. Nuestro techo no está muy lejos.

MF: ¿Por qué están destinados a fracasar?

AA: Nosotros no hace tantísimo que nos nombramos como grupo; yo ahí cometo una picardía dramatúrgica que es instalar un poco el mito. Nosotros no somos La Zaranda o el Grupo Catalinas… Con algunos estamos desde 2007, 2006, pero nos nombramos desde 2012 como grupo.

MF: Con ¡Llegó la música!

AA: Sí. A nosotros nos fue muy bien también con Cada una de las cosas iguales, la obra anterior, eso hizo que nos fortaleciéramos y siguiéramos trabajando juntos. Después nos fue recontra bien con ¡Llegó la música! y eso hizo que yo empezara a nombrar el año pasado que hay un agrupamiento, un grupo, un rejuntado. ¿Por qué estamos destinados a fracasar? Yo no sé por qué. Te contraatacaría a vos y te preguntaría: si vos querés encontrar un actor o una actriz de cincuenta y cinco años en el teatro independiente, ¿por qué no lo encontrás?

MF: ¿No hay?

AA: No hay. Querés una persona de cincuenta y cinco años para tu obra de teatro independiente, y no la encontrás.

MF: Ustedes tienen…

AA: Sí, pero Kogan empezó a hacer teatro hace cuatro años, cinco. La vida le pegó la vuelta, se encontró con la actuación.

MF: Pero ¿por qué no hay, entonces?

AA: ¿Por qué no el que viene siendo actor llega a los cincuenta y cinco laburando en el teatro independiente? Porque te cansás. Porque no se puede. Es muy difícil, de verdad que es muy difícil. Uno lo hace, pero si me detengo a pensar, digo “no lo hago más”.

MF: ¿Es como una militancia?

AA: Sí, qué sé yo. ¿Viste esto de “por qué lo hacemos” en la obra? Yo lo hago porque no puedo hacer otra cosa. Porque no quiero ser ni actuado por otro, ni interpretado por otro, ni ser teatralizado por otro. No quiero ser tampoco escrito teatralmente por otro. Para mí, mi fantasía es el teatro, es mi preocupación. Entonces, ¿por qué no hay actores de cincuenta y cinco años? Porque no, porque después empezás a necesitar que más o menos se te organice la vida. No querés estar viviendo como un boludo que no tiene ni para tomarse un café. Tenés cincuenta y cinco pirulos… Te casaste, no te casaste, tenés hijos, no tenés hijos… Aunque no tengas, ¿qué hacés? Es medio triste salir de Juan B. Justo y Warnes a las dos de la mañana un jueves. Te organizás. Es medio triste pasar treinta años y ver cómo otros han tomado tales lugares y vos seguís ahí.

MF: ¿Pero entonces vos pensás que para muchos actores el teatro independiente es un medio para llegar a otro fin?

AA: Yo no digo que necesariamente mientras se está haciendo, se esté pensando en eso, así que no. Como digo en la obra: “Somos quince personas en la compañía y los procesos para lograr un espectáculo siempre son largos y tortuosos (…) Nuestro agrupamiento es fuerte en las ganas, pero débil en lo concreto por razones obvias: no ganamos dinero, la vida es corta y el mundo está lleno de posibilidades, algunas de las cuales por retribución concreta o simbólica, y según los humores y necesidades de cada quien, puedan resultar superadoras a nuestro encuentro, relegándolo, incluso hasta el punto del abandono”. Bueno, eso es así. Puede ser una oferta mejor que te guste mucho, que no te guste igual o que no te guste nada, pero es una oferta mejor igual. Pueden ser necesidades diferentes: “Quiero ser mamá”, “necesito organizarme económicamente”, “quiero hacer algo mío, propio”… Así que es muy débil… La zanahoria que hay para retener no es poca, pero es la única frente a un montón de contingencias, posibilidades que la vida tiene al paso de los años. Además, el desarrollo de una obra que va bien también vuelve más visible la actuación y pasás a ser más apetecible para el resto.

MF: ¿Y cuál es tu zanahoria? ¿Cómo la definirías?

AA: ¿La nuestra? Que mis obras está buenísimo actuarlas, que los actores la pasan de puta madre. Esa es la que yo puedo dar. Ahora, un poco más, podríamos decir, “un nombre”, “una carrera” y ese tipo de cosas, que hace también para otra gente que está afuera se vuelva tentador entrar. Pero lo concreto que ofrezco es una obra donde intento que vos te la pases al re palo actuando. Entonces, en ese sentido, es un desafío. Después lo que va a pasar con la obra tampoco yo lo sé. A nosotros nos fue bien, pero qué sé yo cómo va a ser la próxima, y cuánto temblequearía el grupo si no nos va bien como nos fue con esta (por ir bien se entiende poder hacer funciones, que venga la gente y recibir algún tipo de reconocimiento: poder viajar un poquito, recibir un premiecito). Ahora, yo soy muy consciente de todo esto pero no me importa. Yo hago lo que hago porque tengo ganas de hacerlo. Por supuesto que tengo, como dice el manifiesto de El hambre de los artistas “el sencillo y pueril deseo de gustar. Y de gustarle a todos para que no quepan dudas”. Pero al final termino haciéndolo porque se me antoja, porque necesito hacerlo, porque no quiero —insisto— ser teatralizado por otro. Sería “quiero ser yo”, en la medida que pueda, o creerme la mentira esa, por lo menos. Mientras yo pueda creerme esa ficción, me la paso genial. Y en ese sentido, tal vez, es donde me diferencio yo de Barletta, porque no tengo valores a priori tan altruistas, como los que son enunciados por él. Pero hago lo mismo y tengo la misma preocupación, y puedo suponer que tengo muchas de las mismas dificultades que él tuvo, y de las mismas alegrías que él tuvo. Y yo ahí me siento siempre hermanado, igualado con cualquier persona que haga lo mismo que yo. Después tengo mis preferencias estéticas, desde ya, pero tengo un cariño como de sangre para con los que han hecho lo mismo que yo intento hacer. Por eso la decisión de no poner una mirada paródica sobre el manual y más bien dejar que Barletta, como creo que ocurre en la obra, quede sólido, bien parado, y ser también yo el tramposo que le pegue un tiro.

MF: A eso quería llega: ¿por qué lo mataste por la espalda a Barletta?

AA: Porque alguien tiene que morir, dramáticamente. Me divierte mucho ese texto que dice él: “El teatro es como la vida. Cuando un personaje, y no importa que sea fantasma, rey, amada, objeto o idea, sale y no vuelve, muere… pero solo por hoy, por hoy, por hooooooooooooooooooy…”. Se fue decidiendo en términos teatrales. En un momento la compañía me agarraba y me tiraba por la letrina, y yo me iba a través del tiempo…

MF: ¿Era otra opción?

AA: Era la primera opción. Y luego me di cuenta de que yo no podía no estar, que mi personaje tenía que estar omnipresente en la obra. La obra se llama El director, la obra, los actores y el amor, pero es una obra sobre un personaje que se llama Alberto Ajaka que es director de teatro de una compañía. La obra también tiene, en ese sentido, una esfera de lo personal. Pero esa opción significaba una ausencia mía durante cinco minutos de la escena, y la obra no lo tiene, yo estoy todo el tiempo. Entonces la solución fue el duelo. Y también porque el personaje empieza organizándose y después se desbarranca. También es desarrollar la fantasía. Intenta matar a todos los fantasmas, cuando prueba dirigir un grupo, y convertirse en el único fantasma, en el único maestro, en la única voz teatral autorizada… A mí no me importa lo que opinen los actores puertas afuera del ensayo, pero adentro, yo soy el fantasma. Yo necesito esa seguridad para poder dirigir, necesito que el grupo participe de esta mentira, que se crea la misma mentira que yo: que hay problemas teatrales y yo voy a ir a resolverlos, con ellos, por supuesto, pero que soy el que mira, el que expecta, el que toma la decisión de corte. Necesito que se la crean o que me la hagan creer. Y en eso soy muy riguroso, mientras estamos en el terreno del ensayo, me importa eso. Hay mucha confianza, los temas son expuestos, charlados, pero bueno, hay un punto donde la decisión la tengo que tomar. Y para tomar la decisión necesito tener cohesionado al grupo atrás, creérmelo cohesionado. Por ahí salen y dicen “es un forro”. Es lo más probable pero no importa.

MF: En escena se ve cierta tensión entre los actores y el director…

AA: Claro, pero todo eso está como parte de mi fantasía, obviamente. ¡Mearlos! Echarlos a todos y mearlos desde la puerta: “no entren más, hijos de puta”, pegarles un tiro, todo eso. Está exacerbado, va montándose el tipo… Insultarlos, denigrándolos con nombres de productos o de cosas. Todo eso para afuera. Hay una cosa muy sutil y por ahí es muy propia del fenómeno del ensayo de un grupo. Los actores siempre se excitan ante una mirada extraña, y pueden dudar, aunque no crean que la mirada del otro tenga alguna validez teatral (en este caso es un director de teatro, que —insisto— no es especialmente “valorado” porque ya se murió y ninguno de nosotros vio sus obras, pero es un fantasma importante). Está exacerbada toda esa fragilidad, no soy especialmente temeroso o frágil en eso, o por lo menos no lo demuestro; o por lo menos, he desarrollado un modo donde me puedo organizar bastante bien, pero lo reconozco y es propia en cualquier director de teatro la sensación de la soledad, de que el otro con su opinión puede estar debilitándolo. En el momento del ensayo el actor va a ciegas, se ofrece a eso, se “prostituye” digamos, en su entrega… justamente es una prostitución en la que te cambia por otro que viene con más billete, con una novedad o lo que fuere. Y el director, el cafisho, ahí se siente medio…

MF: Abandonado…

AA: ¡Claro! Desde ya. Le aparece toda la carga, la responsabilidad de la obra. Porque aquí también el actor puede recortarse. Viene tu mamá y te dice: “Bueno, vos estás bien, la obra mucho no…”.

MF: Pero tiene una mayor responsabilidad ser director…

AA: Sí. Por lo meno,s cuando yo laburo, sí. Escribo, hago la música…

MF: Y el texto, más allá de que en esta oportunidad trabajaron por separado con los otros actores por temas de tiempo, ¿surge de las improvisaciones?

AA: No, nunca surge de las improvisaciones. Tampoco ¡Llegó la música!. Yo creo algunas secuencias, algunas posibilidades de ideas que tengo. En este caso fue un poco más práctico. De los dos monólogos no participó el resto. A partir de la llegada de Barletta, empieza una obra y antes se puede decir que es otra, por lo menos en términos concretos de cómo yo laburo la dramaturgia. La primera parte de los monólogos y el recitado, es escritura. Lo otro, en este caso, está medio insinuado ya en la escritura, luego se pone en funcionamiento y, a partir de ahí, hay agregados, pruebas. Pero lo que yo tengo, a priori, es una idea de circulación en el espacio, de movimientos, de cuerpos que se enfrentan, de posibilidades. No me preocupo tanto por lo que se dice sino por lograr situaciones potencialmente teatrales. Luego, en algún momento, me siento a escribir. A partir de que me siento a escribir, toda esa situación madre empieza a virar, a organizarse, para volver a ser probada. Yo corrijo ochenta veces, pero ochenta literales, ochenta, cien, ciento veinte.

MF: ¿Aún después de entrenar?

AA: Sí, le agrego textitos, le digo a algún actor: “Ahora, decí esto”, y lo vuelvo a corregir.

MF: ¿Y esto es porque algo no te gustó de lo que salió o porque se te ocurrió algo nuevo?

AA: No, porque hay que cambiar. Y porque no tengo ninguna solemnidad frente a “La Palabra”… Aunque gané un premio como dramaturgo (risas). Mis obras tienen mucho humor, y ahí sí pido que se respeten los remates, tensiones. Son respiraciones, son un montón de cosas. Está mal eso que dicen que “a buen chiste, mal actor”. Está mal porque hay una inflexión. Nunca existen veinticinco muy buenos chistes en una obra de teatro (digo chistes en el sentido más profundo de la articulación del humor dentro de una obra teatral). Pero no tengo tampoco un método de laburo. Laburo tratando de pasármela muy bien. Sufriendo mucho, pero justamente en ese sufrimiento pasándomela muy bien. La paso muy mal en los primeros ensayos porque no hay nada. Me doy cuenta de que me están empezando a dar ganas de ensayar cuando la cosa va tomando forma, pero mi idea es pasarla bien pasándola mal, justamente metido en un embrollo. Por supuesto que contemplo cuestiones de producción y necesidades de los actores: quieren ver la obra terminada y saber lo que van a actuar. Lo contemplo y le doy importancia, pero trato de no abandonar ese espíritu lúdico que tengo con la creación de objetos teatrales. Como hacedor de teatro me gusta ir para donde se me dé la gana.

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