Entrevista a Claudio Gatell, Circense o “Un drama mostrado en circo” | Centro Cultural de la Cooperación

Entrevista a Claudio Gatell, Circense o “Un drama mostrado en circo”

Autor/es: Laura Ayelén Rauch

Sección: Palos y Piedras

Edición: 19

Español:

El objetivo de esta entrevista es dar la palabra a Claudio Gatell, director de Circense, ópera prima del Grupo Circe, que presenta una relectura libre del cuento “Circe” de Julio Cortázar y la poética de Antonin Artaud. Partiendo de la idea de la metateatralidad, temática extensamente abordada en la escena actual de Buenos Aires, este espectáculo interpela al público desde un universo tenebroso que reflexiona sobre el teatro, la muerte, la representación y los sueños, o mejor, las pesadillas.


La compañía teatral Circe presenta su primer espectáculo titulado Circense, un espectáculo inspirado en el cuanto de Julio Cortázar, conjuntamente con los planteamientos teóricos del poeta, ensayista, dramaturgo, director y actor Antonin Artaud.

Desde el recorrido en el teatro de la mano de Alberto Félix en el Teatro del Sur en puesta en escena, actuación con Pablo Mantelli en la Universidad Popular de La Boca y con Néstor Raimondi, el dramaturgo y director Claudio Gatell nos brinda una entrevista para abordar este espectáculo –estrenado el 9 de marzo de 2013 en el Teatro IFT, y que comienza su segunda temporada en septiembre del mismo año en el Galpón Multiespacio– en el cual la metateatralidad, lo onírico y un mundo tenebroso pueblan la escena e invitan al espectador a múltiples reflexiones.

Agostina Greco (Circe), Emilce Rotondo (Pina), Sabrina Crowe (Mujer Muerta), Mariano Bassi (Tadeuz), Marcelo Roitman (Samuel) y Leandro Martín López (Félix), interpretan un grupo de personajes dentro un universo con sus propias reglas, un gran circo oscuro del cual el espectador es parte como testigo, partícipe y rehén, y en el cual se mixturan elementos, no solo del cuento cortazariano y la poética de Artaud, sino también referencias y citas a Pina Bausch, Tadeusz Kantor, Samuel Beckett y su maestro Alberto Félix.

¿Cómo fue la génesis de la obra? ¿Cómo releíste Cortázar y por qué relacionarlo con Antonin Artaud?

La obra pasó por varios momentos, en principio mi intención era contar este drama. Era, incluso, una necesidad. Quería presentar una obra que relacionara el mundo del circo con lo tenebroso. Con el tiempo recordé la vez que leí el cuento de Cortázar, Circe, y me encantó, pero nunca lo tomé como el punto de partida, sino como un encuentro en la dramaturgia. Lo mismo que con Artaud. Cuando estudiaba actuación me había enloquecido con él, y con un amigo siempre pensamos llevarlo a escena, pero nunca lo hicimos. Cuando empecé con la idea de Circense no estuvo “conscientemente” presente, pero en las relecturas y correcciones lo empecé a encontrar, como si siempre hubiese estado en mí. Y ver eso me permitió realizar algunos cambios pero sin anclarme en sus ideas sino dejándolo como inspiración, como elemento emergente e interesante.

Igualmente pensé el personaje de Circe de Cortázar desde otro lado, es decir, es una chica atravesada por contexto terrible que la lleva a generar su propia oscuridad, pero en algún punto determinada por el ambiente que la rodea: Samuel, el padre, que la goza, se burla de ella, y Pina, la madre castradora. Yo pensaba, mientras escribía y durante los ensayos, que esta chica, con intereses por el dibujo, la pintura, la poesía, podría haber tenido otro destino, pero ahí noté la importancia de ese contexto. Ella busca en su sexualidad con Tadeuz, por ejemplo, y se aleja de esa niña pura, inocente y casta que dibuja en el inicio de la obra. Se convierte en una mujer y se inicia en las prácticas sexuales de una forma violenta; de otro modo no podría haber sido. Y con la llegada de Félix (el negado novio) y la escena donde ella tira los bombones, abordamos el tema del matrimonio, como estructura que la aprisiona, y de los rituales del pedido de la mano, donde el chico busca casarse con una “chica bien”, pero detrás de toda la idealización/tradición está la oscuridad de Circe, que es detonante del rechazo y de la posterior locura en la que entra. Y junto con el matrimonio, el tópico de la relación entre esos padres terribles y la hija que va a intentar hacer todo lo contrario, pero en definitiva sigue ese mandato oscuro. Tadeuz, por el contrario, llega a romper todo eso, entra a la casa arrastrándose por el piso con una valija, como un ladrón. Y además llega con un circo, todo lo contrario a lo que el padre de ella pretende con toda esa disciplina y todo lo que implica la vestimenta y el acento de ese personaje. La llegada de Tadeuz es lo que inicia el drama amoroso, apasionado y loco, esta historia de amor en una profunda oscuridad, como un amor de pesadilla en donde ella queda atrapada, dejando de lado cualquier idea realista en la puesta. Circe, en ese momento, está puesta en un ámbito complejo, en relación con el vínculo entre la Mujer Muerta y su padre, quien le pasa sus fantasmas. Ella termina jugando con estos fantasmas, y es justamente la representación la que se vuelve sumamente ambigua en cuanto a lo temporal. Por ejemplo en el personaje del soldado: no sabes si es el padre joven, el soldado de la mujer que iba a casarse, o el mismo Félix, porque el problema es, además de que es encarnado por el mismo actor, la complejidad en al estructura temporal de la pieza, que corresponde a lo onírico, y dentro de eso, puntualmente a la pesadilla, al sueño oscuro que nadie quiere tener. Y así ahondamos en la relación con el público, mostrándole aquello de lo cual quiere desesperadamente despertar. Por esto planteo básicamente que en esta obra no hay coherencia sino cohesión, como ocurre en los sueños.

Para mí es una gran experimentación Circense, para ver hasta dónde se banca el público, y si bien ese no fue el motor de la obra - sino mis inquietudes personales y creativas con este texto -creo que en determinado momento me empecé a cuestionar “¿qué pasará con la historia de este personaje?”, “¿cómo lo construyo junto con el actor?” y “¿cómo abordo un cambio de roles en medio de la escena?” que es lo que pasa entre Tadeuz y el padre de Circe, quien replica luego los movimientos y la vestimenta. ¿Cuál es la justificación de esto?, Bueno, los cambios temporales, lo onírico y la oscuridad que plantean su propia lógica, un universo paralelo al del espectador, al cual se lo incluye provocándolo y mostrándole lo terrible que es, preguntándole “y vos ¿dónde tenés tu oscuridad?”. Creo que lo que sintetiza la obra es una frase de Tadeusz Kantor que dice: “la noción de vida no puede ser reivindicada en arte más que por la ausencia de vida”. Y si bien, no fue una cita que tuve presente en el momento inicial de la escritura, encontrarla y recordarla fue una gran guía, dice en pocas palabras lo que nosotros llevamos a escena durante una hora.

¿Cómo es el trabajo del director a la hora de trabajar con actores que vienen de tan diversas escuelas?

En principio me interesan muchos las diferentes escuelas en los actores porque cada uno puede ofrecer elementos distintos e innovadores. Mariano Bassi, que proviene de Fuerza Bruta y De la Guarda, tiene mucho bagaje en cuanto a lo corporal, y eso lo utilizamos mucho para la creación de este personaje, trabajando también lo discursivo. Y lo mismo con todos los actores, venían con elementos o recursos muy interesantes. Yo me adapto mucho a los que los actores ofrecen y les doy mucha libertad en la creación. Charlamos mucho las escenas, yo propongo algo y los dejo que pongan en cuerpo, y después lo revisamos. Y al ser un grupo tan rico, fuimos encontrando muchos elementos muy interesantes para la puesta, sobre todo en la relación con el espacio y los elementos. Mi actor ideal es aquel que se predispone a la experimentación, que prueba, que juega, que se mantiene en lo lúdico y de ahí crea. Un actor que viene con una “receta”, con una sola idea a ejecutar no me interesa, y por suerte en este grupo todos proponemos ideas, escenas o cambios y tenemos la posibilidad de crear en conjunto, siempre bajo mi mirada, obviamente, pero con aportes de cada uno.

¿Cómo se resignifican los elementos en la escena? ¿Cómo es el trabajo de dirección en cuanto a los objetos?

En cuanto a los objetos, primero pensé en una planificación espacial. La habitación y el living no están visualmente separados, pero los personajes, para recorrer los “ambientes”, hacen movimientos en círculos porque son justamente los movimientos del circo. Circo que concretamente se arma al final. Toda la obra es un circo que exhibe atrocidades humanas, toda la obra es un drama mostrado en circo. Y al final de la obra se puede ver esa construcción, donde Tadeuz es el centro de la escena y del resto quedan despojos. Cuando Circe entra en la locura total, esos dibujos circulares se van perdiendo, todo se vuelve más caótico, menos controlado, más espontáneo.

Dentro de los elementos tenemos una cama con ruedas y una mesa que son utilizadas de variadas formas, un ropero por donde entran y salen algunos personajes, y dos esferas de diferentes tamaños que son como esos fardos rodantes del desierto. Las esferas las armamos con la escenógrafa Mariana Cirulli, a partir de la idea de una instalación donde hay un piano y unas sillas quemadas, rodeadas y conectadas por cintas negras. Pensamos en hacer eso, pero después nos interesó más la idea de las esferas, por la movilidad y la manipulación de los actores. Para mí fueron una suerte de “síntesis” del espectáculo, como cuando la Mujer Muerta es aplastada, arrastrada por esa esfera que atraviesa la escena. Como si todos los personajes fueran arrastrados por eso, excepto Tadeuz, que la levanta y grita, como si fuese el forzudo del circo. Y justamente remite a los entramados temporales, al tiempo no cronológico, a los nudos del drama y los cruzamientos.

Y utilizamos pocos elementos justamente porque se resignifican, porque partí de la idea de “metonimia”, es decir, la parte por el todo. En los ensayos contamos con los elementos desde el principio, y eso para mi es fundamental, porque encontramos muchas formas de manipular esos mismos objetos con diferentes sentidos o partiendo de distintas ideas. Como director, dejo mucho a los actores un espacio de creatividad con los elementos, con el espacio y entre ellos, porque creo que es la mejor forma de que cada uno saque lo mejor de sí. Si algo no me gusta, lo charlamos, y puede cambiarse o no, pero me interesa mucho la instancia de creación personal y con el entorno del actor, además porque logramos crear un grupo muy unido, orgánico en la representación. Y es esa experimentación tan profunda la que nos permitió establecer una solidez importante en cuanto al espacio, a los elementos y a los contactos entre los actores, y eso es muy interesante porque cada uno viene de escuelas de actuación diferentes y encuentran su forma personal (desde el personaje) de conectarse con los objetos.

¿Cómo manejas lo metateatral en la obra? ¿Qué necesidad encontrás en evidenciar la instancia de la representación con tanta fuerza?

Eso es fundamental en la obra y lo pensé desde la idea de: “¿por qué la gente vendría a ver esto, este drama?, ¿cuál es la necesidad de los espectadores, en general, de ir a una sala teatral a ver lo que le pasa a otros, a reírse o a sufrir con otros?”. Y quisimos romper algunas convenciones teatrales; por ejemplo, el contrapunto entre la música en off de Chopin en la escena de Samuel con Circe en la habitación. Una escena terrible, de mucha tensión con una música súper dulce que genera un efecto raro y, a su vez Pina deja la escena por escuchar esa música y la disfruta, a pesar de la situación que le ocurre a su hija. Ella coloca los brazos en posición de danza y cuenta sobre su amor por la misma, cuando abruptamente rompe el movimiento porque escucha algo. ¿Qué escucha? La respiración de los espectadores y hace referencia a ello. Es decir, no solo abandona la escena por la música, sino que la interrumpe el público. Esto de romper con las convenciones también parte de la idea de juego, de experimentar con los elementos y los actores y pensar también en el espectador, en el porqué estarían ahí mirando este universo, esos personajes tenebrosos. Les damos prioridad, el lugar de “soberano”, pero a la vez intentamos generar preguntas, provocar, contar una historia pero dejar un espacio a la interpretación, a que termine de armar la obra desde donde quiera o pueda.

¿Y te encontraste en las funciones con esa relación que habías pensando con el público?

Yo había pensado no romper la representación, sino “agujerear”, “atravesar” de lado a lado la representación, por ejemplo, al presentar a los padres (Samuel y Pina) en la obra, sentados en el fondo, bajo una luz lúgubre amarillenta y enfrentados al público. Nuestra primera idea fue armar una pequeña platea en el fondo y colocar allí muñecos moribundos, quemados para que rodearan a los padres en esa escena, pero por cuestiones de espacio en el IFT no pudimos hacerlo. Igualmente mantuvimos esta “oposición” con el público como otra forma de mostrar observadores frente a espectadores. Observadores de esa pesadilla en escena, de la que fueron parte, que ayudaron a construir. Pero la relación con el público era una gran incógnita, no sabía si se iban a levantar, si se iban a ir, o si iban a querer hacerlo pero no se animaban. Tampoco sabía si al final de la representación nos iban a insultar (risas) o se iban a enojar, porque lo que estábamos construyendo era muy intenso. Porque en medio de esa intensidad los actores se dirigen al público, los miran y te dicen: “Esto es una mentira, ¿qué estas haciendo mirando esto?, ¿no tenés nada mejor que hacer?, ¿no estarás atrapado vos también acá, en esta caja oscura?”. Y eso me resultaba ofensivo, agresivo, como un cachetazo al espectador, pero me parecía un elemento muy interesante dentro de la puesta, y por eso pensé que esa actitud solo podía llevarla a cabo un bufón (Tadeuz), al estilo del bufón shakesperiano, que dice al soberano cualquier cosa, con humor, pero con verdad. Él puede decirle lo que quiera, y sin basarnos en Shakespeare puntualmente, lo pensamos con Mariano Bassi quien construye ese personaje increíblemente, y logra provocar al público de una manera fenomenal. Ese fue uno de los elementos por medio de los cuales se construye este personaje irreverente, que invita a los espectadores a irse, como una contradicción propia de la representación como tal. Y lo pensamos también desde la idea de que “si el público es el soberano”, nosotros los artistas muchas veces caemos en el lugar del bufón, porque buscamos cierta aceptación, y fue justamente esta idea la que nos llevó a pensar que Tadeuz podía decirle esto al público, y queríamos ver qué les pasaba, como lo decía, si se iban a levantar o si al menos iban a querer hacerlo. Y después de hablar con muchos espectadores, supimos que tenían esta necesidad de irse o sentían una enorme incomodidad, angustia incluso en algunas de las escenas, pero que a su vez les parecía un juego interesante, algo que provoca la obra más allá de la ficción. Una relación intensa que se establece arbitrariamente por este personaje y en otros momentos por otros, que hacen referencias sobre el público.

Y lo que hace Mariano es justamente lo contrario a lo que haría el bufón con el rey, porque les dice lo que no los divierte, lo que los incomoda y los perturba, al punto de querer irse. Se coloca en esa situación de poder y evalúa al espectador en su reacción…

Si, además era muy interesante porque este “corte”, donde se interpela directamente al espectador, rompe la representación y nuestra investigación también se basaba en cómo volver a la representación después de eso. Y pensamos en volver con una escena anterior, con la que Circe cuenta hasta tres. Lo armamos así retomando la idea de la Circe maga, ella hace ese “pase mágico” y se retoma la representación, se vuelve a ese espacio, a la mente de Circe, pero ya en un estado de locura que venía configurándose antes. Ahí damos rienda suelta a la pesadilla. Nuestra idea fue romper por completo para retomar por completo, es decir, “perforar” tanto la representación para provocar algo en el público, pero con al posibilidad después de volver al relato. Y además, pensamos que el estatuto de Tadeuz como payaso, como bufón, nos permitía ese entrar y salir: sale de la narración, la interrumpe, habla con el público, lo provoca, lo llena de interrogantes y cuando se retira, se retoma lo anterior, pero con el espectador en otro estado. Es una actitud muy arbitraria, muy agresiva si se quiere. Y después de eso, entramos en la locura en serio, en la oscuridad de la mente de Circe, donde prevalece lo caótico dentro de la narración. Y es muy interesante para nosotros pensar que, en el final de la obra, hay elementos que siguen remitiendo al público, por la combinación de la oscuridad y los sonidos que se mantienen y, después de hablar con algunos espectadores, la interpretación es más o menos siempre la misma, y la reacción también: conmoción. Es el final de la pesadilla, y como tal deja una sensación extraña en el cuerpo. Y en ese sentido pensamos como grupo el teatro: algo que permanece en el cuerpo incluso después del apagón final.

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