El método es la condición necesaria del trabajo colectivo, como quien dice una herramienta…Es una herramienta que estamos haciendo en grupo cuya historia es la de las obras que montamos. Durante mucho tiempo aparecía como una herramienta propia del director. Hoy en día es consciente, en cada actor, la necesidad de conocer el método, de hacerlo suyo. Sólo si el método es conocido y manejado por todos los integrantes del grupo y aplicado de modo colectivo, se garantiza una verdadera creación colectiva.

Enrique Buenaventura

Así se expresa Buenaventuraⁱ, el forjador del método de “Creación Colectiva” que vino a sacudir las bases del teatro latinoamericano.

La reconocida investigadora y profesora teatral colombiana Beatriz J. Rizk, especialista en teatro latinoamericano, y que cuenta con una amplia producción ensayísticaⁱⁱ, aborda esta figura fundamental de la dramaturgia. Enrique Buenaventura (1925-2003) fue un creador inagotable, plural.

El libro Creación Colectiva está organizado en tres secciones. En El legado de Enrique Buenaventura (I) reflexiona sobre la dramaturgia y ensayística de este autor a lo largo de un recorrido de setenta años. Lo hace a través siete capítulos que giran alrededor de “ciclos temáticos”. En La creación colectiva (II) se incluyen “Notas preliminares sobre la gestación y permanencia de la creación colectiva” de Beatriz Rizk, y “El Método de Creación Colectiva” del propio Enrique Buenaventura y su mujer, Jacqueline Vidal. Finalmente, en Metáfora y Puesta en Escena (III) se presenta el texto homónimo de Buenaventura, publicado originalmente en 1988 y felizmente reeditado aquí.

Rizk hace un recorrido biográfico centrado en la formación de este creador. Destaca la cualidad de viajero inquieto de Buenaventura quien en su juventud recorrió toda América Latina recogiendo historias y leyendas que luego alimentarían su obra dramática. De su paso por Buenos Aires rescata el contacto del entonces joven dramaturgo con la agrupación de teatro independiente Fray Mocho. De regreso a su país de origen, Colombia, en 1955, Buenaventura asume la dirección del Teatro Escuela de Cali (TEC), donde realiza una labor profundamente transformadora. Su línea de trabajo apuntó a la búsqueda de una identidad nacional, a través del montaje de obras derivadas del acervo popular.

A la Diestra de Dios, una adaptación que hace Buenaventura de un cuento basado en una leyenda medieval española, sirve de pretexto para un exhaustivo análisis en el que se destaca la utilización de recursos brechtianos, el uso singular del lenguaje y la articulación de la pieza con el contexto social histórico.

A la hora de considerar el ciclo del Mar Caribe, es evidente que en esta producción, Buenaventura apunta a las consecuencias nefastas del colonialismo cultural en las sociedades posrevolucionarias latinoamericanas. El ciclo temático del caudillismo surge cuando, a mediados de los años 60, aparece una crisis interna que llevó a una división del grupo TEC. Unos optaron por el teatro combativo y el tema por excelencia fue la figura del caudillo/dictador/tirano, aun a riesgo de perder los subsidios oficiales. Otros eligieron seguir comiendo con el diablo y haciendo arte al mismo tiempo. (Rizk, 2008:47). Las obras de este período ponían en escena personajes que aludían al entorno político y social. En La Trampa, de 1967, Buenaventura dramatiza la historia del dictador Jorge Ubico de Guatemala.

Hubo también un ciclo que se caracterizó por una proliferación de adaptaciones, traducciones y versiones. Buenaventura gustaba de la reapropiación de textos clásicos. Realizó traducciones y versiones de autores como Shakespeare, Valle Inclán, Emmanuel Robles, entre otros. Es particularmente interesante su interés en la obra del autor y director Peter Weiss, impulsor del “teatro-documento”, un teatro –explica– en que la fábula es reemplazada por el proceso histórico y donde se utiliza material documental para la escena. A partir del estudio sobre El fantoche Lusitano de Weiss, Buenaventura elabora un nuevo texto El canto del fantoche lusitano, del que hará entre 1969 y 1976 cinco versiones.

El teatro es considerado por el director y su grupo como una forma de lucha. En esta perspectiva se inscribe la pieza Seis horas en la vida de Frank Kulak (1969), obra en que el dramaturgo hace un contraste entre dos vidas, la de un soldado norteamericano y la de un rebelde vietnamita.

Desde ya, hubo un tema cíclico: la dramaturgia de la violencia. Rizk expone las características principales del teatro del autor que nos ocupa, para luego abocarse al análisis de la obra Soldados, estudio que incluye las coordenadas históricas, el montaje de la obra y la recepción del público. Se dedica luego a una serie de ocho obras cortas que conforman Los papeles del infierno, más tarde encara el llamado Proyecto Piloto (1990), que versa sobre habitantes que se convierten en ratas. A propósito de esta pieza, expone el especial interés de Buenaventura en la obra de Kafka. Finalmente, alude a la última obra estrenada en vida del autor, Preguntas inútiles, donde pinta el momento crítico que atravesaba Cali, su ciudad natal, una de las más afectadas por la violencia. Esta inquietud se confirma en la obra En los dientes de la guerra, interrumpida por su muerte pero continuada por sus seguidores, que expresa vivamente su preocupación por Colombia.

El último capítulo resume la trayectoria de este artista comprometido con la realidad de su país, un investigador en permanente búsqueda que apuntó a una dramaturgia nacional. Su proyecto de recuperar la fiesta del teatro buscaba sacudir las verdades establecidas, revisitar formas medievales, como la mojiganga y el carnaval, y combinarlos con recursos brechtianos de la escena para lograr un teatro vital y cuestionador. Así fue como su método de Creación Colectiva, basado en la improvisación y la analogía, puso en marcha el Nuevo Teatro Colombiano.

Un valor agregado son las citas introductorias a cada capítulo del propio Enrique Buenaventura, provenientes en su mayoría de su Diario de Trabajo. Éstas permiten que el lector se adentre paulatinamente en el mundo y el pensamiento del creador.

La inclusión de los metatextos mencionados en la segunda y tercera sección del volumen no sólo nos acerca a la trayectoria artística de uno de los exponentes más interesantes del teatro latinoamericano. También nos trae su palabra.

Notas