Carnes tolendas. Retrato de un travesti en el Centro Cultural Rojas | Centro Cultural de la Cooperación

Carnes tolendas. Retrato de un travesti en el Centro Cultural Rojas

Autor/es: Guillermina Bevacqua

Sección: Palos y Piedras

Edición: 19

Español:

Carnes tolendas. Retrato escénico de un travesti (2009) surgió como la tesis de la Licenciatura en Teatro de su directora, María Palacios. Por ello, contó con el asesoramiento del reconocido director cordobés, Paco Giménez, quien le propuso a María Palacios que trabaje a partir de la estética del biodrama. Si bien la puesta sigue ciertos procedimientos de esta rama teatral fue intercalada por poemas y fragmentos de textos dramáticos de Federico García Lorca. Personajes como Bernarda Alba, Yerma, Doña Rosita, entre otros, componen el universo familiar de Camila Sosa Villada. Entre García Lorca y textos escritos por la misma protagonista, María Palacios tejió la trama a partir de la cual se plasma un retrato autobiográfico de Camila Sosa Villada.
En el presente trabajo, considerando como eje de análisis el texto dramático y su puesta en escena, por un lado, inscribiremos a Carnes Tolendas en las reflexiones sobre el teatro posdramático (Lehmann, 2010 y Cornago, 2005) y espectáculos autobiográficos (Trastoy, 2002). Por otro lado, abordaremos la producción de sentido político del travestismo tematizado (Trastoy y Zayas de Lima, 2006) en nuestro contexto de recepción. Y, daremos una especial atención sobre el impacto y apertura semántica que propició el retrato escénico de un travesti, y no de una travesti, como suelen denominarse las personas travestis en la comunidad trans porteña (Butler, 2008 y Wayar, 2009).


Introducción

Hacia el año 2009 el Centro Cultural Rojas editaba El Teje. La primera revista de travestis en América Latina. En aquel tiempo, el Área de “Tecnologías de género” contaba con la coordinación de Paula Viturro, su staff iniciali y con el respaldo del Centro Cultural de España en Buenos Aires. En este contexto, Alejandro Cervera, coordinador del Área de Danza del Centro Cultural Rojas, asistió a una función de Carnes Tolendas. Retrato escénico de un travesti en la ciudad Córdoba. También en el año 2009, Marlene Wayar, directora de la revista El Teje y cordobesa, estaba de visita en su provincia natal. Carnes tolendas fue un suceso en el teatro independiente cordobés, motivo por el cual Marlene Wayar tuvo conocimiento del espectáculo y no dudó en asistir a este durante su corta estadía. Tras el regreso de Wayar a Buenos Aires, mediante la gestión del Área de Danza y el Área de “Tecnologías de género”, se presentó Carnes tolendas en el Centro Cultural Rojas. Desde entonces, el espectáculo teatral fue realizado en diferentes puntos del país e importantes festivales internacionales, entre ellos el FIBA (2010) y Camila Sosa Villada se consagró como una actriz referente en el ámbito LGTBIQ.

Carnes tolendas. Retrato escénico de un travesti surgió como la tesis de la Licenciatura en Teatro de su directora, María Palacios. Por ello, contó con el asesoramiento del reconocido director cordobés, Paco Giménez. Este último, le propuso a María Palacios que trabaje a partir de la estética del biodrama.ii Si bien la puesta sigue ciertos procedimientos de esta rama teatral fue intercalada por poemas y fragmentos de textos dramáticos de Federico García Lorca. Personajes como Bernarda Alba, Yerma, Doña Rosita, entre otros, componen el universo familiar de Camila Sosa Villada. Entre García Lorca y textos escritos por la misma protagonista, María Palacios tejió la trama a partir de la cual se plasmó un retrato autobiográfico de Camila Sosa Villada.

En el presente trabajo, considerando como eje de análisis el texto dramático y su puesta en escena, por un lado, inscribiremos a Carnes Tolendas en las reflexiones sobre el teatro posdramático (Lehmann, 2010 y Cornago, 2005, 2005ª y 2004) y espectáculos autobiográficos (Trastoy, 2002). Por otro lado, abordaremos la producción de sentido político del travestismo tematizado (Trastoy y Zayas de Lima, 2006) en nuestro contexto de recepción. Y daremos también una especial atención sobre el impacto y apertura semántica que propició el retrato escénico de un travesti, y no de una travesti, como suelen denominarse las personas travestis en la comunidad trans porteña (Butler, 2008 y Wayar, 2009).

Guiaron nuestras primeras indagaciones y reflexiones preguntas tales como: ¿Es necesario abordar la puesta desde una perspectiva de los estudios de géneros? ¿En qué contribuiría este tipo de lectura? ¿Por qué es válido considerar la potencia política del discurso escénico de Camila Sosa Villada? ¿Cuál es el aporte que Carnes Tolendas en general, y Camila Sosa Villada en particular, realizaron a la comunidad LGTBIQ? ¿En qué medida prevalece el contenido de la propia historia de vida de Camila Sosa Villada por sobre los procedimientos estéticos de Carnes tolendas? ¿Cuáles son los aportes al campo teatral en general y cuáles son los aportes que ofrece la puesta a la rama teatral del biodrama en particular?

Un texto dramático posdramático con un tratamiento escénico dramático

Lehmann (2010) acunó la definición de teatro posdramático para englobar a aquellas prácticas teatrales, surgidas en la década del 70, que se distanciaron de las formas tradicionales de representación teatral. En modo general, estas prácticas se caracterizaron por: relativizar la importancia del texto dramático y ubicarlo en la horizontalidad de los demás significantes escénicos; desarticular la ficción y sus formas tradicionales del conflicto, la trama y el personaje (Pinta, 2009); desarrollar una tendencia a la autorreflexión y autotematización; generar un modus operandi del tratamiento escénico cuyo resultado y proceso de construcción ya no está ni previsto ni contemplado en el texto dramático (Cornago, 2005ª). Según Cornago (2004, 26) este teatro:

(…) puede jugar con los dos extremos de su mecanismo de comunicación: la ficción y la realidad, el espacio ficcional y la escena material, el personaje y el actor, la careta y la cara, intensificando este segundo aspecto hasta llegar a cuestionar la naturaleza de la ficción, lo cual se proyecta sobre el propio estatus de realidad, problematizando la fronteras entre ambas, en última instancia, cuestionando la misma posibilidad de conocimiento, la construcción de la verdad. iii

En esta perspectiva posdramática se enmarcan los biodramas.iv Dado que dicha rama teatral se creó a partir de la investigación sobre la historia de vida de las personas participantes, fuesen o no actores, la materia prima sobre la que se construyen son las autobiografías. El texto dramático de Carnes tolendas responde a este modo de producción, sin embargo, es particular por que se desarrolla a partir de un texto dramático fragmentario e intertextual, principalmente, con textos lorquianos. En consecuencia, su principal característica es el montaje textual: canciones, poemas y textos de Federico García Lorca. A su vez, estos se enlazaron con textos escritos por la misma Camila Sosa Villada sobre su propia vida.

El texto dramático fue interpretado por Camila Sosa Villada a partir de su propia voz y de los discursos del padre, de la madre y por una variedad de discursos homofóbicos sobre los que se construyó su identidad. Incluso este polifacético texto dramático incluyó la voz de la propia directora quien cuenta los comienzos del trabajo.

Si bien el texto dramático cuenta con una variedad de personajes, todos fueron interpretados por la performer. Tras caracterizar los personajes mediante la voz y gestualidad, la actriz pasó de uno a otro con total fluidez. Este pasaje de personajes le otorgó a la puesta un ritmo particular que fue logrado con una innegable versatilidad actoral de la protagonista. Este mecanismo quedó plasmado ya en el inicio de la pieza. En este, luego de que Camila Sosa Villada interprete Por qué canto así irrumpió el personaje de Bernarda Alba y de este modo comenzó el relato escénico:

Bernarda

Aquí se hace lo que yo mando. Hilo y agujas para las hembras, látigo y mula para los hombres. Afortunadamente se perfectamente cual es mi fin. Afortunadamente mis hijas me respetan y jamás torcieron mi voluntad. En la iglesia las mujeres no deben mirar más hombre que al oficiante y ese porque tiene falda. Girar la cabeza es buscar el calor de la pana.

Niña, niña dame un abanico ¿Es este el abanico que se le da a una viuda? ¡Dame uno negro!

Cuanto hay que sufrir y hacer para que las personas sean decentes y no tiren al monte demasiado.

¿Pero has tenido el valor de echarte polvos en la cara? ¿Has tenido el valor de lavarte la cara el mismo día de la muerte de tu padre?

Padre

Sáquese esa pintura de la cara. Sáquese esa pintura y esa pollerita antes que la azote y la haga mierda. ¡A azotes te tendría que estar sacando la pinturita de la cara, carajo!

Bernarda

No se hagan ilusiones que vais a poder conmigo. Hasta el día que me saquen de esta casa con los pies delante mandaré en lo mío y en lo vuestro. Afortunadamente no soy una anciana. Estoy en mis cinco sentidos y se perfectamente lo que hago. Tengo cinco cadenas para vosotros y esta casa para que ni los montes se enteren de mi desolación.

Padre

Porque hasta casa la he hecho yo. Yo levanté los cimientos. Yo levanté las paredes. Yo te mando, mantengo a vos y al marido que tenés por hijo. Así que en esta casa se me va a empezar a respetar y hacer las cosas que se tienen que hacer cuando se tienen que hacer y como yo diga que se tienen que hacer ¿Me estás entendiendo mujer?

Madre

Se me parte la cabeza, Omar. Te pido por favor, pará un poco con esos gritos que no solucionas nada gritando. ¿Vos te pensás que a mi me alegra toda esta situación? ¿Vos te pensás que a mi me alegra tener un hijo con las pelotas así de grandes como para que se vista de mujer?v

En este juego intertextual entre la vida de Camila y fragmentos de parlamentos de Bernarda Alba, Camila desarrolló un juego de ausencia y presencia de su propia persona; de ficción y realidad donde ella está y no está al mismo tiempo. A partir de la corporalidad de Camila, la trama de la presentación/representación se hizo visible. Sin intermediarios más que los personajes que ella misma personificó, se constituyó Camila como objeto y sujeto. En este sentido, Carnes tolendas mostró el proceso de construcción de la identidad travesti de la performer. Los fragmentos de vida de Camila, tal patchwork posmoderno adquirieron totalidad a partir de la (re)presentación escénica. Y, aunque fragmentaria la sintaxis del texto dramático, la representación se percibió como un todo homogéneo. Carnes tolendas creó un mundo cerrado y autónomo, el mundo ficcional de Camila Sosa Villada.

En el texto espectacular se integraron todos los elementos, y, lejos de entrar en juegos de contradicción y oposición tantos los lenguajes verbales como los no verbales establecieron una unidad de sentido. Por ello, consideramos que, si bien la realización del texto dramático respondió a los principios constructivos del biodrama, y en extensión a un modus operandi propio del teatro posdramático, en el plano de la representación el texto espectacular resultó más cercano al teatro dramático. En consecuencia, la puesta de María Palacio tensionó y se distanció de lo que primariamente consideramos como teatro posdrámatico. Sin embargo, como nos señala Lehman (2010), en el teatro posdramático las nuevas estructuras cohabitan con formas tradicionales. En este sentido, Carnes tolendas se encuentra en el entre de lo dramático y posdramático, es decir, como variantes posibles de teatralidades que no están sujetas a un canon pero deambulan entre teatralidades dicotómicas. Por consiguiente, el caso de Carnes Tolendas refiere a lo que Oscar Cornago (2005ª) considera como un texto posdrámatico pero con un tratamiento escénico tradicional.

Este deambular dicotómico también se hizo presente en la denominación que Camila Sosa Villada realizó de su identidad. Entre las categorías de hombre y mujer la performer se consideró un travesti. Cuestionado por Marlene Wayarvi, Carnes tolendas recuperó las acepciones consideradas como transfóbicas por la misma comunidad LGTBIQ. A continuación consideraremos la deconstrucción y resignificación que la actriz realizó sobre la denominación masculina de su identidad travesti.

Retrato escénico de un travesti

“¿Cómo es posible que una palabra que indicaba degradación haya dado un giro tal – haya sido ‘refundida’ en sentido brechtiano que termine por adquirir una nueva serie de significaciones afirmativas?” Este es la pregunta inicial de la reflexión sobre el giro afirmativo del término queer planteado por Judith Butler en Cuerpos que importanvii. Tal término anteriormente marcaba una legitimidad sexual heteronormativa. En la misma línea, podríamos considerar la masculinización del término travesti, que en el contexto de producción de sentido de Carnes Tolendas, adquirió un giro reafirmativo por sobre la injuria heterosexual traducida en transfobia social.

Butler se pregunta “¿Cómo se explica que aquellos que fueron expulsados, los abyectos, lleguen a plantear su reivindicación a través y en contra de los discursos que intentaron repudiarlos?”viii El uso masculino del término que realizó la actriz posee un doble movimiento que repite el uso del término travesti pero, esta vez, para refutar el empleo homofóbico del mismo. Lo interesante, en este caso, es considerar a qué precio y con qué objetivos se emplean tales usos del término. Dado que la masculinización del término travesti precede y excede a la protagonista, consideramos que Camila Sosa Villada no encuentra lenguaje verbal para salir de las definiciones dicótomicas de hombre-mujer.

Sobre el final de la pieza, Carnes tolendas subrayó el proceso de construcción identitaria. Sosa Villada con una caja de maquillaje en manos y junto a su directora, narró como ella misma construye su máscara. Al tiempo que lo realizó, restituyó estereotipos de discursos homofóbicos sobre los que se construyó su experiencia como travesti. El texto, por un lado, recuperó las injurias sobre los que se materializa la identidad de Camila:

–Mira quién va ahí, mira quién va, asómate, grítale algo, grítale al puto del barrio, ése es el puto del barrio. Mira, así grítale, grítale así: puto, puto culiao, puto degenerado, puto, puto, puto, puto traga-leche, puto soba-bulto, puto saca verga, puto, culo-roto ¿porqué no te volvés a tu casa y te vestís como hombre? ¿Qué te haces el sofisticado? ¡La puta que te re parió!

–Mira Camila, yo como Presidenta de la “Liga de madres de familia madrileña” quisiera hacerte aquí un par de preguntas puesto que es la primera vez que tengo sentada frente mí un travesti y no quisiera dejar pasar la oportunidad de poder saciar todas las dudas siendo que ustedes han invadido todos estos años la pantalla la televisión y todas las cuestiones que tienen que ver con el travestismo público por ejemplo yo quisiera saber tú cuando vas al baño ¿vas al baño de hombres o de mujeres? ¿Haces pis de parado o de sentada? ¿A qué edad te echó tu padre de tu casa? ¿La gente por la calle te debe decir cosas horribles, verdad? ¿Te has puesto las tetas? ¿Te has puesto el culo? ¿Te has puesto colágeno en la boca? ¿En los labios? ¿En los pómulos? ¿Te has pintado los ojos? ¿Te has limado la mandíbula? ¿Tienes peluca puesta? Un tío cuando está contigo, debe pagarte? Porque tú bien sabes que todos los travestis ejercen la prostitución. En fin, como para ir terminando esta charla, yo quisiera saber si tan amablemente puedes responderme ¿A dónde mierda te escondes la polla?

Y, por otro lado, a partir de la propia voz de Camila, el texto dramático enunció el cuerpo de hombre borrado por la corporalidad femenina sobre la que se construyó la identidad de la actriz:

Me llamo Camila, hace once años que soy travesti. Once años que me sirvieron para comprender que nunca seré una mujer y nunca volveré a ser un hombre. Usurpé el cuerpo del hombre que fui para ir matándolo poco a poco y poder borrar en él todo rastro de masculinidad. Una vez que lo maté, a ese cuerpo yo le di un nombre: Camila. Camila habita un cuerpo muerto, vaciado, poseído por ella. No sabría decirles por qué elegí este camino (…) Esto de nacer hombre y vestirse como mujer, esto que es tan anormal y tan aberrante para tanta gente, es tan antiguo y practicado por todo el mundo, ¿no? (…) Nunca seremos mujeres, y volver a ser hombres es una posibilidad vergonzosa que se rechaza de antemano. Debemos las travestis aprender a convivir con esta realidad ingrata o, de lo contrario, podremos caer en la locura. Somos hombres vistiendo como mujeres, hablando como mujeres, gesticulando como mujeres, pero nunca seremos mujeres. Eso de que hay un hombre atrapado en el cuerpo de una mujer, o una mujer atrapada en el cuerpo de un hombre, eso es mentira. En el cuerpo de un travesti habita lo femenino y lo masculino, y se lo voy a discutir a cualquiera. Habita lo ondulante, lo curvo, lo suave, la caída de una sábana, el quiebre de una rodilla, la curva de una cadera; y habita también lo duro, lo recto, el edificio, el ladrillo, el golpe.

Como mencionábamos anteriormente, las categorías binarias predominaron por sobre el discurso de la actriz. Sosa Villada escenificó los discursos naturalizados sobre la relación causal entre sexo-género y el carácter ficcional del género, que tal máscara superpuesta construyó. Como señaló Wayar: “Esto habla de la prisión del lenguaje. Me puedo decir soy una porque no hay cultura para expresar otra cosa. Solo nos podemos expresar en términos de hombre o mujer. Entonces (…) lo que no se ajusta a la realidad es la cultura”ix

Mayormente, el texto dramático de Carnes Tolendas se erigió sobre las citas injuriosas precedentes. Y, aunque la actriz quedó atrapada en la prisión del lenguaje, su palabra se elevó contra y sobre la historicidad de la masculinización de las travestis. De este modo, su discurso adquirió una fuerza performativa que marcó un antes y un después en el reconocimiento (y respeto) de su identidad. En consecuencia, desde procedimientos estéticos Camila Sosa Villada resignificó la injuria para reafirmar su identidad. En este sentido, su relato construyó identidad presentación tras presentación. No obstante, como señaló Judith Butler, “...nada garantiza que exponer la condición naturalizada de la heterosexualidad baste para subvertirla” (2008: 325) y, este tipo de propuestas, tienen una gran fuerza en el marco de las tranquilizadoras convenciones teatrales. Por el contrario, las performances de género en contextos no teatrales son gobernadas por convenciones sociales aún más claramente punitivas y reguladoras (Butler, 2006). Dado nuestro actual contexto socio-político y la reciente Ley de Identidad de Género (2012), consideramos que la teatralización de la identidad de género le asignó una fuerza política a Camila Sosa Villada en particular y a la comunidad trans en general. En este sentido, Carnes tolendas se embistió de una politización no considerada en su contexto de producción pero si adquirida en su contexto de recepción porteño.

El texto espectacular en cuestión se inscribe en los modelos de espectáculos autobiográficos de un solo intérprete que tuvieron lugar en nuestro campo teatral, desde la renovación estética surgida en la década del 80. Según Beatriz Trastoy estos espectáculos “fueron capaces de dar cuenta de aspectos sociales precisos, tales como la recuperación de la palabra en tanto espacio de encuentro y comunicación humana directa y democratizada (…)” (2002: 14). En esta línea de pensamiento, a continuación abordaremos una reflexión sobre la potencia política de la modalidad autobiográfica en nuestro contexto de producción actual.

Autobiografía y producción de sentido político

La importancia de los relatos de vida está íntimamente unida a la revalorización de los documentos que, según señala Trastoy (2002), la escuela de los Annales realizó hacia la década del 30. En la misma línea, ya en la década del 70, la revalorización de estos documentos se inscribió en la recuperación de la memoria y la voluntad democratizante. A partir de los relatos de vida la historiografía abrió sus puertas a los grupos minoritarios.

El género autobiográfico emergió en los últimos años de una tensión que osciló entre la caída de los grandes relatos y el apogeo del paradigma individualista. En su estudio de largo aliento sobre el teatro autobiográfico, Beatriz Trastoyx abordó la reivindicación de la palabra en la escena teatral porteña a partir de las pequeñas historias personales y los relatos de vida. Sostiene la investigadora teatral que:

A través de la modalidad testimonial es posible captar no sólo determinados aspectos de la vida cultural, que no por sutiles resultaron menos importantes, sino también la manera en que la grandes estructuras de la sociedad son percibidas por ciertos individuos quienes, al asumir carácter ejemplar, se convierten en representantes de toda una comunidad.xi

En la medida en que la voz de las travestis fue acallada sistemáticamente en nuestra sociedad, Carnes Tolendas constituye uno de los primeros relatos teatrales que testimonia la violencia social a la que estuvieron sometidas las personas trans. En consecuencia, la vida ficcionalizada de Camila Sosa Villada emergió como la punta de un iceberg de identidades no normativas que reclaman el protagonismo de su voz.

Concluye Beatriz Trastoy que el teatro autobiográfico de los 80 y 90 hicieron del cuerpo y del relato sus ejes constitutivos. A partir de ambos se pensó la realidad. Además, sostiene la investigadora teatral que la preeminencia del relato autobiográfico como principio constructivo no constituye un hecho aislado ni azaroso: “...se trata por el contrario, de una manifestación artística correlativa tanto a recientes postulaciones historiográficas, como así también a reformulaciones estéticas del relato de vida realizadas en diferentes ámbitos culturales” (Trastoy, 2002: 332).

Carnes tolendas dio cuenta de la utilización del mencionado principio constructivo, en esta oportunidad, bajo la modalidad escénica del biodrama. Tal modalidad autorizó la presencia de la voz de quienes fueron borradas de la historia. Nuestro presente contexto socio-político genera estas voces y las contiene. El relato escénico de Camila Sosa Villada se configuró como un espacio de resistencia política, como lugar donde la identidad ya no podrá ser burlada sino (ad) mirada.

El sentido político que habilita Carnes Tolendas radica en el espacio de reflexión y en la tematización sobre el derecho a la diversidad de género. Según Wayar:

Lo fundamental que termina exhibiendo la obra, poniendo en primer plano, es que los roles de género y la concepción de genero binario hombre-mujer y su cuestión opresiva la terminamos sosteniendo todos, victimas y victimarios y que nadie es totalmente victima y totalmente victimario. Me encanta que el Papá tenga que emborracharse para mostrarse humano y decirle: yo te quiero, no sos vos por que hay todo un pueblo por detrás que esta socavando mi masculinidad y un montón de cosas. Y estoy viendo tu futuro. Lo trágico y terrible es que él le esta diciendo la verdad: te vamos a encontrar en una zanja, con VIH. O sea, lo más probable que le pueda suceder.xii

En nuestro contexto transfóbico, Camila Sosa Villada sorprendió a un público que no estaba acostumbrado a ver en el escenario a travestis sino a travestidas. Carnes tolendas. Retrato escénico de un travesti es una metáfora epistemológica (Eco, 1984) capaz de dar cuenta de la sensibilidad de género deconstructiva de nuestra época. Y, en su intensidad poética radica su potencialidad política (Dubatti, 2005).

A modo de cierre

Sin ánimos de haber ocultado el objeto estético, pero tal vez en el pecado de haberlo hecho, abordamos el texto espectacular de Carnes Tolendas centrándonos en la semántica de su texto dramático, su modalidad escénica y su recepción.

Luego de este recorrido introductorio consideramos que, si bien no fue la intención en el contexto de producción, la temática de Carnes Tolendas demanda lecturas desde la perspectiva de género. Obviar tal lectura implicaría desatender la función social del teatro y su capacidad de incidir recursivamente en la sociedad. Nuestro interés estuvo centrado en el contenido del espectáculo y su relación con la modalidad escénica aplicada, no obstante, consideramos necesario continuar el análisis y abordar un estudio sobre los procedimientos empleados y su relación con los lenguajes verbales. También consideramos de vital importancia estudiar de modo específico la relación de Carnes tolendas en la inscripción del campo teatral argentino en general y la corriente teatral autobiográfica y su actual vertiente, el biodrama. Así como también abrir la reflexión a la poética de Federico García Lorca. O la relación que se puede establecer con los cuerpos del carnaval al que refiere su título. En el marco de nuestro proyecto de investigación sobre la construcción de las identidades trans en el Centro Cultural Rojas, el presente trabajo es tan solo un primer acercamiento indispensable de ser profundizado en próximas reflexiones.

Para finalizar, nos gustaría recuperar la imagen que cierra la puesta. Tras interpretar junto al bandoneón Desde el alma, Camila Sosa Villada completó las tres dimensiones contingentes de la corporalidad que altera la actuación de las travestis según Judith Butler (2007). Estos son: el sexo anatómico, la identidad de género y la actuación de género. En la última escena, Camila Sosa Villada dejó caer la tela con la que cubrió su cuerpo y, mediante un juego de luces tal relámpago fugaz, mostró su cuerpo desnudo. Tarareando la melodía de Homero Manzi y con esta última imagen corporal la actriz alteró los lugares binarios de identidad de género en los que, aparentemente, se había anclado Carnes tolendas desde su título. Sin encontrar ya palabras para decir(se), el grito desgarrador de Camila Sosa Villada dio cuenta de la materialidad de un cuerpo que construyó su identidad a partir de lo masculino y lo femenino a partir de la teatralización de su performatividad de género. Entonces, siguiendo a Judith Butler:

...el género sería una suerte de acción cultural/corporal que exige un nuevo vocabulario que instaure y multiplique participios presentes de diversos tipos, categorías resignificables y expansivas que soporten las limitaciones gramaticales binarias, asi como las limitaciones sustancializadoras sobre el género. Pero ¿cómo podría tal proyecto entenderse culturalmente y no convertirse en una utopía vana e imposible?xiii

Ante dicha pregunta, creemos oportuno destacar el espacio teatral como laboratorio de identidades capaz de ampliar las posibilidades de pensamiento y de representación de las personas. En este sentido, la recepción y circulación de Carnes Tolendas en el Centro Cultural Rojas se inscribió en una política institucional que, con sus intermitencias, siempre estuvo relacionada con la contracultura y la diversidad genérica.

Bibliografía

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  • Trastoy, Beatriz, y Zayas de Lima, Perla. Lenguajes escénicos, Buenos Aires, Prometeo, 2006.

Material audiovisual

Ficha técnica

  • Actriz: Camila Sosa Villada.
  • Dirección: María Palacios.
  • Asesor: Paco Giménez.
  • Diseño de Iluminación: Luca Solé, María Belén Carraza Bertarelli.
  • Operación técnica: María Belén Carranza Bertarelli.
  • Vestuario: Camila Sosa Villada.
  • Diseño de escenografía y objetos: María Palacios.
  • Realización de objetos: Victoria Aichino, María Palacios, Ximena Silbert.

Notas

i El equipo de redacción estaba constituido por: Diana Sacayán, Taddeo C.C., Mauro Cabral, Daniela, Vizgarra, Julia Amore, Paula Polo, Malva, Alma Catira Sánchez, Carla Lacci, Bruno Viera, Maite Amaya y Lohana Berkins.
ii Paco Gimenez trabajó junto a Vivi Tellas en El pecado original, Museo de la Policía Federal, una de las primeras experiencias biodramáticas del proyecto Museos realizado cuando Tellas era directora del CET (Centro de Experimentación Teatral de la UBA).
iii Cornago Bernal, Oscar, “Interludio. El espacio como escenario de resistencia: la escritura poética y el teatro posdramático”, en: Resistir en la era de los medios. Estrategias performativas en literatura, teatro, cine y televisión. Madrid. Iberoamericana Vervuert, 2005, pág.175-210.
iv El biodrama es una rama teatral acunada por la directora argentina Vivi Tellas hacia los primeros años del 2000.
v Todos los fragmentos de los textos dramáticos fueron extraídos de la versión on line de Carnes Tolendas. Disponible en: http://vimeo.com/19229673. Última fecha de consulta: 11/07/2013.
vi En entrevista realizada a María Palacios y Marlene Wayar en el año 2009 en el Centro Cultural Rojas. C.A.B.A.
vii Butler, Judith. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Buenos Aires. Paidós, 2008 [2002], p. 313.
viii Butler, Judith, op. cit., 2008, p. 315.
ix En entrevista realizada a María Palacios y Marlene Wayar, ibídem.
x En este trabajo, la investigadora señala el poco interés de las puestas en escena de los relatos de vida por parte de los teatrólogos. Ejemplo de ello es la omisión del término “teatro autobiográfico” que Pavis realizó en la primera edición del Diccionario del teatro (1980). Destacó Trastoy que en la versión ampliada de este trabajo (1996), Pavis estableció tres formas de la autobiografía escénica: Contar su vida; Confesión impúdica; Juego de identidades. Nos resulta interesante discutir en otro trabajo las mencionadas categorías de acuerdo a nuestra productividad teatral autobiográfica, por lo tanto, no las consideraremos como ejes de análisis.
xi Trastoy, Beatriz, Teatro autobiográfico: los unipersonales de los 80 y 90 en la escena argentina, Buenos Aires, Nueva Generación. 2002, p. 136.
xii ” En diálogo mantenido con María Palacios, entrevista realizada en 2009, ibídem.
xiii Butler, Judith, El género en disputa. El Feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona, Paidós, 2007 [1990], p. 226.

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