En el campo teatral actual, la generación de los jóvenes nacidos a partir de 1980 compone lo que denomina Sub 30 teatral. Dentro de este grupo se sitúan el dramaturgo e investigador Ricardo Dubatti y el actor y director Sebastián Kirszner, que componen Azulejos Amarillos, obra que aborda sus investigaciones y búsquedas de nuevos lenguajes para la escena actual porteña. Dicha obra, que se presenta en El camarín de las Musas los días jueves a las 21, aborda la metateatralidad desde reflexiones acerca del artista y las íntimas relaciones que se establecen con los espectadores, apelando en su concepción a elementos de las poéticas beckettiana y shakesperiana.

A propósito de los complejos vínculos que la pieza presenta tanto dentro como fuera de escena, es necesario partir de la palabra de los creadores, ya que solo ellos podrán exponer la inmensidad de referencias y contenidos que en escena se presentan. Plantemos la idea de una “charla” y no una entrevista, ya que la misma idea dialogal que propone la obra con el público resulta el mejor formato para conocer los elementos que circundan la composición de un espectáculo particularmente “lleno de teatro”.

Laura: ¿Cuál es la génesis de la obra dramática y escénica?

Ricardo: Mi punto de partida fueron unas experiencias traumáticas que me ocurrieron básicamente en la reparación del baño de mi casa. Fueron dos reparaciones muy pegaditas, por las que tuve un desfile de toda clase de plomeros y albañiles de más o menos un mes y medio. Ahí empezó a aparecer lo que a mi me gusta llamar el “síndrome de la refacción del hogar”, ese momento en que uno está en la mitad de la reparación y no se puede volver atrás pero tampoco parece que uno vaya a llegar al fin del asunto jamás. Entonces uno entra en una desesperación terrible, y esto se aplica a cualquier tipo de refacción, obligada o no obligada. Éstas eran obligadas y no eran para mí, eran para el vecino de abajo. Una de las cosas más impactantes fue un momento en el cual uno de los albañiles abre la puerta del baño y aparece con un inodoro en los brazos, lo deja en el living, vuelve al baño y cierra la puerta. Quedar a solas con el inodoro en el medio del living mientras yo estaba tratando de trabajar fue la mejor experiencia del mito de Sísifo de Camus jamás habida. Fue el sentimiento de absurdo en su máxima expresión, entonces dije “esto tiene que estar en la obra”.

Me pasó también la de la canción con la lluvia: me llovió el techo y puse uno cacharros, estaba desesperado y tenía ganas de romper cosas, pero como estaba mi novia, dije “no, me voy a portar bien, lo voy a tomar con seriedad”. Puse cacharros y empezó a sonar una musiquita muy linda. Sonaba realmente musical, ritmos muy nítidos…

Sebastián: ¿Era un groove?

R: Era un groove. Puse un termo, una palangana de plástico; había distintas sonoridades, era muy interesante, y mi novia puede certificar que yo me puse a tocar música con la lluvia mientras me reía a los gritos. Ella estaba a punto de llamar a la policía del miedo que daba la situación, pero no lo grabé, esa fue la única macana¹.

Y también me pasó lo del poema acerca de dispararle al bidet que se lo presenté a una amigo, que vino a ver la obra, y me dijo: “Che, está bueno, es el mejor poema sobre mear que jamás escuche en mi vida”. Jamás lo había pensado, así que imaginate la cara que puse delante de él y pensé “no hay vuelta atrás”.

Esas son algunas de las cositas que después confluyeron en esta desesperación con los albañiles. Y esa obra la escribí, la publiqué² y un cierto tiempo después, surgió la posibilidad de hacer una antología para Interzona y nos empezamos a poner en contacto con Sebastián. Nos juntamos para charlar qué se podía hacer, qué perspectivas encontrábamos en común, le regalé el libro y a la semana siguiente me dijo que quería hacer esta obra. Así arrancó la unión.

L: Y vos, ¿cómo llegas a la representación a partir del texto?

S: Antes que nada de cualquier elección de texto o de material, hay una elección de búsqueda de lenguaje, como cierta preocupación por esas cuestiones de lenguaje en términos teatrales. Y bueno, leí esta obra y me convocó en sus temáticas, en realidad no se qué exactamente para decirlo en la palabras, pero hubo algo que me atrapó. Yo venía dirigiendo obras mías³ y tenía muchas ganas de dirigir un texto de otro y apareció esta posibilidad. Además me dijo “elegí la que quieras”…

R: Y, “hacé lo que quieras”…

S: Y creo que lo que más me convocó de la obra es el personaje de Pepe (interpretado por Dionisio Javier Pastor) que habla de la vocación frustrada, había algo que temáticamente me convocaba. Y ahí comenzó el proceso de puesta, donde convoqué a dos músicos que no estaban en la dramaturgia. Porque en el texto la acción se da un baño y como también dentro de esta exploración hay ciertas cuestiones del mundo del actor que me interesan narrar y opinar sobre eso, se me ocurrió que el baño podría ser el de un teatro. Y otra cosa que me interesa es el de la música en escena, no soy músico, pero toco instrumentos y eso es algo muy presente en mis puestas. Entonces aparecieron estos dos músicos de una obra de teatro que están ensayando en este baño. Ahí aparecía el primer desafío, dos personajes que no tenían dramaturgia desde la textualidad que proponía Richard, entonces había que construir un relato que conviviera con el que venía por otro lado. Y en ese sentido fue muy placentero porque el texto de Richard es muy poético y propone mucha condensación, y mucha multiplicidad de caminos que se pueden tomar. En ese sentido, estas variables: dos personajes que no están en la dramaturgia y cuatro actores muy lúdicos, proponían y abrían la posibilidad de una búsqueda muy tonal que convivían con ese texto tan poético. Y ese fue el punto de partida: encontrar una singularidad en el espacio. Ya teníamos el texto que venía dado por el libro y estos actores que te digo que son brillantes…

L: Sí, son uno mejor que el otro, y logran que la obra sea muy orgánica.

R: Eso es algo que noté en las últimas pasadas, no podés decir que hay un protagonista, los cuatro están el mismo nivel.

L: Y todos están atravesados por la música, ya sea por la de los azulejos, el techo y la lluvia, y los otros tienen los instrumentos en escena, que salen y entran del relato.

S: En ese sentido, nosotros siempre decimos que somos enemigos del naturalismo. Acá no había desde donde apresar al texto entonces las circunstancias en escena, por las cuales los personajes, los actores accionan, está dadas por ese vínculo de los cuatro. Los músicos no son un decorado, sino que están inmersos en la obra. Todos los parlamentos están atravesados por una acción en relación a los vínculos.

L: Además la idea de llamar los músicos: “Músico 2” y “Músico 2 bis”.

R: También eso surge como una broma del grupo…

S: Si, y de la necesidad de llamarlos. Surgió de un accidente en un ensayo, uno de ellos dijo “Músico 2”, cuando anteriormente había dicho “1”, y el otro dijo “2 bis”.

R: Igual yo quiero hacer una aclaración, tengo muchos amigos que son naturalistas… (risas). Me parecía muy interesante de la génesis, el tema del diálogo, lo que era mi texto, escrito en el living de mi casa y viendo ese inodoro solitario en el medio, y pasar a los cuerpos en escena. Ver qué pasaba con los actores y cómo todas las cosas se redimensionaron, crecieron, como algunos chistes que fueron retorcidos…

L: Algunos de los chistes hacen referencia a parte del equipo, que se nombra a Lola Gullo, la escenógrafa y vestuarista…

R: Claro, incluso uno de los actores dice que adora a Dionisio, y si estudiaste con Bauzá⁴, sabés que no tenés que decir Dionisio jamás sino Dioniso, pero en la obra lo dicen así porque el actor el que le tocó ese personaje se llama Dionosio. Entonces la pregunta era “¿lo corrijo?, y no, mil veces mejor si de golpe lo dice así, porque se redimensiona. Es ese salto antológico, no sabés si se está refiriendo al dios o al mismo actor…

S: Se multiplica. En ese sentido lo de Dionisio o de Lola Gullo, hay una búsqueda muy marcada a la metateatralidad. Porque la convención que armamos fue que los personajes de los albañiles no tienen conciencia de que son parte de un relato pero los músicos sí, son actores que están haciendo Azulejos Amarillos. A la vez, hay atrás algunos cuadros con las diferentes marquesinas. Conviven diferentes conciencias en relación al relato y esa es otro de los pisos donde se sostiene la puesta.

R: Y eso también estaba en obras anterior tuyas como Las memorias de Blanch, donde se trataba mucho toda la situación de ruptura…

L: Sí, y esa ruptura se mantiene hasta el final porque los actores nunca saludan como actores, sino desde los personajes. ¿Por qué lo plantean de esa forma?

S: Queríamos, en principio, bajar los narcisismos porque en los estrenos el equipo siempre sale a saludar y teníamos que sacrificarlo porque si queremos sostener la magia del relato, porque todo vuelve a comenzar, todo continúa el jueves que viene, vuelve a arrancar.

L: Es ese “síndrome de reparación infinita” que decías, que se plantea en la obra con la idea de la “representación infinita”, todo se va a volver a repetir…

R: Si, tal cual. Y eso lo redobló él aún más con eso de que quizá todos estamos bajo el influjo de los azulejos amarillos, mirando al público como diciendo: “Quizás estamos todos encerrados acá por culpa de eso”, y pasa de nuevo esto: Azulejos amarillos... “¿de qué?, ¿cómo objeto?, ¿como referencia poética?, ¿como ente metafísico de la obra?, ¿como metáfora del deseo?”, que creo es lo más lindo que tiene la obra y que lograron canalizar muy bien Sebastián y el elenco.

S: Mirá, el día después del estreno me fui a cenar con unos amigos y uno me pregunto “¿cuáles son tus azulejos amarillos?” y le dije, mi novia, mis afectos, el teatro, y creo que cada uno tendrá los suyos.

R: Y tiene que ver con este “síndrome de la refacción del hogar”, como me gusta llamarlo, con esta idea de pensar en Godot, porque es un símbolo abierto a una multiplicidad enorme, infinita, de interpretaciones y me gustaba asociar eso, además estaba en ese momento leyendo El Innombrable y otros textos del Señor Beckett, y ahí surgió el chiste de “siento que estoy atrapado en Esperando a Godot”, y en este caso, Godot es la refacción del baño.

L: ¿Y cómo surge la escena del rebobinado?

S: La génesis de cada momento de la obra fue muy divertida, surgía algo y lo íbamos trabajando. Con esa estuvimos un mes y medio montándola, porque es muy compleja. Y con los actores partimos de una base de cinco o seis signos en el espacio y después lo hacían para atrás, y cuando estuvieron más cancheros le iban poniendo cada vez más cosas, y es el día de hoy que en cada pasada agregan más elementos y después lo hacen en la parte del rebobinado.

A la vez, lo genial de los actores es que en esa parte condensan un poco lo que pasó en la parte original y agregan algunas cositas, entonces hacen que no sea exactamente igual y esas fugas, a uno lo desconciertan y es un efecto genial.

R: A mí me pasó que lo vi un poco de lejos, porque no quería ser el autor obsesivo, pero tuvo mucho que ver con los actores que se consiguieron, de hecho tres adicionaron juntos y cuando los vimos, dijimos: “Ya está, tienen que estar los tres”, y muchos de los chistes, creo, surgieron por la naturalidad con la que se dio el proceso. A mí nunca me comentaron sobre inconvenientes, y es más, me mostraban algunas escenas y uno podía ver el goce en la actuación. Es fantástico ver en escena gente que está gozando del juego del teatro.

S: Justo ayer Pridamante (interpretado por Augusto Ghirardelli) me decía –esto es una intimidad que se hará ahora pública– : “Yo veo a la gente disfrutar tanto, pero es muy simple lo que yo hago, me estoy divirtiendo, nada más”. Y yo le decía, “bueno, eso es la esencia del teatro”

R: Es como dice Javier Daulte en ese sentido, “el juego es cosa seria”, y todo el mundo disfruta más del juego y sus reglas, cuando el actor se compromete y logra explorar y explotar ese juego al máximo, y yo creo que acá se nota muchísimo que ellos se divierten.

L: Seguro, además esa escena convoca al aplauso, sumado a la convención de la metateatralidad, que incluye al público en toda la obra, el hecho de divertirte hace que quieras aplaudirlos…

R: Si, yo creo que tiene que ver con lo natural, se nota que los cuatro disfrutan mucho del humor, tomando chistes que estaban en el texto o agregados como el del “sobretodo”, que realmente no sé cómo hace para decirlo (risas).

S: Si, y tomamos la palabra como una búsqueda más del lenguaje, como también el vestuario, la luz, las gestualidades, la música, y el tema era articular todo eso, sin tomar el texto y tachar lo que “no encaja”. A mi me ha pasado eso con directores que han tomado mis textos. Acá con mucho respeto, tomamos todo el texto, resignificando algunas cosas, cambiando otras pero manteniendo lo original, que se yo, en el texto el personaje es un poeta, acá es un músico,

R: Bueno, la poesía y la música son primos…y creo que es muy acertado poner a la música como parte de la obra, que es muy natural por el vínculo con la poesía, y por otro lado, la música, la poesía y el deseo tienen una fluctuación que es muy estimulante. Y eso también tiene que ver con el absurdo; mi obra es de las más cuadraditas del absurdo, que revienta. Hay algo en la puesta del “fluir”, hay estados y se fluye a partir de ahí, según el deseo, las ganas, las pasiones de los personajes…

L: Además el texto está pensado para ser visto en escena…

R: Totalmente, yo siempre escribo como teatro, para mi es importante el hecho de que no es literatura dialogada, sino que me interesa la cuestión de que se sobreentienda que tiene haber ese salto ontológico, que no es una simple obra para leer y que uno imagina, sino que hay que ponerla en un espacio tridimensional y, en ese sentido, descubrí después, que me interesa la multiplicación, al sentido de Tato Pavlovsky, pero descubrí que lo hago a la inversa. El suprimía las didascalias e instaba a los actores a que buscaran las propias, en cambio, yo lo hice forzando el texto, haciendo que cuando uno lo lea, piense: “¿Cómo se pondría esto en escena?”. Me interesaba mucho esa fricción entre el texto y la escena, en pos de la escena. Hay que repensarlo para la escena, porque lo importante para el teatro es el cuerpo del actor, el público, el convivio, el salto ontológico.

S: Yo quería destacar algo que propone el texto y que tomé para dirigir, que es la llegada de los albañiles, donde uno puede reconocer esa situación, y el final que es una escena cargada de imagen con el relato de los azulejos amarillos. Y en el medio tenés en puesta 45 minutos donde toda la convención se pierde totalmente y se multiplica todo el tiempo. Me interesaba ese recorrido, partir de un lugar “conocido” (entre comillas), romper el juego del realismo y volver a encadenar con algo más o menos conocido.

L: ¿Por eso apelan a Shakespeare?

S: No, Shakespeare tiene que ver con esto de la metateatralidad.

L: Yo lo pensé en el sentido porque Shakespeare presentaba un relato, después un personaje hablaba a público, y después se volvía a la narración. Era como un “break” para que espectador participara desde otro lado…

S: Bueno, me aportás una nueva mirada que no había pensando…

L: Lo pensé también por la música en escena. Fui encontrando esos elementos a partir del vestuario de los músicos, su acción y la imagen de Shakespeare en la escenografía.

S: Bueno, eso es lo bueno de la multiplicidad, porque podes encontrar otras interpretaciones desde la mirada del otro.

R: Eso es lo bueno charlar sobre teatro, y de que el crítico se acerque, porque es como me pasó a mí con el poema que te conté antes (Risas).

S: Claro, además es muy difícil rotular el trabajo de uno; yo no sabría decirte qué género es puntualmente; tal vez, una fusión de absurdo, comedia, algo de grotesco…

R: Partiendo del texto, lo pensaría desde el absurdo, más “cuadradito” tal vez, porque a su vez hay muchos absurdos. No sé, leés a Beckett y es muy distinto de Ionesco, distinto de Albee, y muchos otros. Entonces lo interesante es que en el texto confluyen muchas cosas porque, desde el título, partí de un juego de palabras inspirado en Ionesco, con la idea del “azulejo”-“amarillo”, planteando “¿puede un azulejo ser de otro color?”. Es esa la cuestión ontológica. Y ahí podría aparecer Shakespeare, otra vez, ¿no? “La rosa, ¿olería igual si se llamase de otra forma?”.

Y además hay algo interesante en que, sin ir mucho más lejos, Shakespeare es muy peculiar, porque es un referente de gente de teatro y de gente que no es de teatro. Muchas veces uno ve la sofisticación, lo solemne, y lees el final de, por ejemplo de El Mercader de Venecia y es muy gracioso. Donde no es tan solmene. Y es muy interesante pensar que hubo una lavada de imagen en la solemnización.

L: Shakespeare está en esencia, después de mucho leerlo.

R: Claro, a la vez hay algo muy irreverente y muy serio.

L: Eso es justamente lo que propone Teatro Joven.

S: Claro, una búsqueda singular, explorar lugares nuevos. Lo joven en sentido de buscar la poesía, que rompa con lo ya conocido.

R: A mí me pasó que, al escribir, también estaba explorando, por esto del deseo desesperado de escribir teatro, pero... ¿por dónde arranco? Creo que esta atravesado por algo muy personal….

S: Esos son los Azulejos amarillos…

R: Claro, porque a todos nos ha pasado de querer fervientemente hacer algo pero no saber cómo empezar. Creo que entre el “síndrome de refacción del hogar”, esta imagen de los azulejos y del deseo, entre el amateurismo y el oficio como pasiones, y hay algo de compromiso y ganas en todo eso. E insisto una vez más, creo que fue un gran mérito de Sebastián y del elenco poder capturar la esencia del texto.

L: ¿Y cómo fue la puesta de la escenografía y el vestuario?

S: Lola Gullo y Gamal Hamed son parte de Teatro Joven, con quienes venimos trabajando juntos hace tiempo. El trabajo es como la puesta en escena, surge de la dialéctica con el ensayo, surge de la necesidad en el espacio. El texto me hace hacer, surge un estado, eso lo hablamos mucho con Richard. Parte de una hipótesis, en este caso el baño de un teatro y la necesidad era tener un inodoro, y de golpe fuimos construyendo a medida que iba avanzando la puesta. Y esto desespera a veces a los actores, porque se va construyendo. Lacan decía: “El psicoanalista no sabe.” Bueno, el director tampoco sabe; el sentido de la obra va surgiendo a medida que la vamos conociendo. En principio el texto es una hipótesis, después se van desplegando elementos. Se genera un “presente”, un “entre” los actores y empiezan a pasar cosas. Y aparece un tono, una singularidad de la obra, entre la dialéctica de la actuación y la dirección.

L: Yo veía en el texto que se deja mucho a la imaginación y en la puesta pasa lo mismo. La escenografía presenta elementos muy concretos y deja abiertas muchas cosas…

S: Si, y nunca las cierra. Como también este personaje que está vestido de mujer. Se genera un lazo, un ligue entre los elementos.

L: ¿Y cómo releíste las cuestiones beckettianas del texto?

S: En principio me divertían mucho. Yo estudié con Guillermo Cacace, con quien se ven mucho este tipo de textualidades. Me gusta mucho probar la apertura, estas palabras que proponen estados y creo que había algo que me implicaba cierto riesgo en escena y allí se multiplicaba. Es por eso que hablamos de un teatro de estados con Richard, de climas que se perciben y es hoy lo que los chicos logran plasmar en el escenario.

R: En mi caso, yo entré al teatro de los estados por Pavovlsky, y el entró más por el lado de Bartís, que a mí me parece fascinante. Y es un encuentro súper interesante, además el entra por la dirección y yo por la dramaturgia…

S: Además el paradigma de Bartís es la dirección y el de Pavlovsky es la dramaturgia…

R: Claro, de golpe nos dimos cuenta que nos interesaban cosas en común…

S: Es formar un buen equipo, sin narcisismos. Y me siento muy bien dirigiendo su texto, porque es su poética, multiplicada por la mía.

R: Si, eso absolutamente, son poéticas abiertas al diálogo. Me gusta mucho la posibilidad de ver en la puesta cosas que a mí no se me ocurrieron. No se me ocurrió que sacaron los papales del inodoro, y pensé ¿cómo no se me ocurrió eso?.

S: Creo que tenemos que hablar de “obra”, no de dramaturgia y dirección, porque cada uno desde su lugar va completando…como un equipo de fútbol, somos un Barcelona, te diría (risas).

Creo que la dramaturgia es un dador de un punto de partida, y el director resignifica lo que da el actor. Recibe lo que es dado por el actor para que siga creciendo, pero en definitiva el que poetiza es el actor.

R: Sin duda, es quien pone el cuerpo, enfrenta todo el tiempo el abismo, citando a Cacace, es el que tiene que estar ahí para que se produzca el convivio.

L: ¿Tienen algún nuevo proyecto?

R: En principio, ver cómo funciona esta obra y seguir disfrutándola. Nos gustaría mucho ver cómo funciona con otros públicos, por fuera de la centralización de Buenos Aires. Por el momento, disfrutar.

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Notas

1. Hacen referencia a la obra, donde un personaje cuenta haber escuchado posteriormente la grabación de la música hecha por las goteras.
2. ublicado en el libro Pájaro Tiresias y otras obras, Santiago Arcos Editor.
3. La Beca, El casting y Las memorias de Blanch.
4. Refiere al Dr. Hugo Bauzá, titular de la cátedra “La literatura de las artes combinadas I” de la carrera de Artes de la Universidad de Buenos Aires.