A mi maestro Osvaldo Pellettieri (1945-2011), in memóriam

En 1911 Alberto Vacarezzaⁱ ingresa al circuito comercial del teatro de Buenos Aires con una de sus obras maestras: Los escrushantes, sainete negroⁱⁱ estrenado en El Nacional (Corrientes 960). Tiene acceso a la “catedral del género chico”, sala de relevancia en el período “industrial” (1910-1935) de la escena porteñaⁱⁱⁱ, a través de un concurso organizado por el empresario Pascual Carcavallo. Con Los escrushantes, Vacarezza inicia su etapa de consolidación en el campo teatral y comienza a gozar de un creciente reconocimiento^iv. Muchas de sus obras siguientes se estrenarán en El Nacional.

Pero Los escrushantes no es su primera obra sino, al menos, la sexta. Vacarezza tiene su iniciación teatral ocho años antes, en 1903, en el circuito de producción filodramática, cuando cuenta con apenas diecisiete años.^v La prensa dedicaba a las producciones filodramáticas escasa atención (como observan Lemos, 1965, y Seibel, 2002) y aún se sabe muy poco sobre estos primeros pasos de Vacarezza en la llamada “década áurea” del teatro argentino.^vi

En un discurso inédito para la Casa del Teatro, sin fecha precisa (corresponde aproximadamente a la segunda mitad de los años cuarenta o principios de los cincuenta), Vacarezza incluye algunos apuntes autobiográficos reveladores que aportan al conocimiento de los comienzos de su trayectoria teatral. Cuenta allí que sus padres querían que fuese abogado, pero que aunque intentó complacerlos, pronto...

...los moscardones de la literatura comenzaron a zumbarme en los oídos, y todavía estoy por descubrir al canalla que me sacó sainetero. Lo único que recuerdo claramente es que una buena noche, sin saber por qué ni cómo, empecé a borronear en los papeles los tipos y escenas que había visto en la calle durante el día. Aquellos esbozos de acuarelas no tenían otro fin que el de divertir a mis amigos del barrio. (Vacarezza, 2011, 220-221).

A comienzos de siglo Vacarezza tiene sólo entre catorce y quince años, y pronto su vocación literaria se vuelca a la poesía (“versos amatorios”, dice en el esbozo autobiográfico). Atraído por la literatura y el teatro, el joven Vacarezza acrecienta su formación de autodidacta por la vía de la lectura. Obligado por necesidades económicas, prueba suerte como trabajador rural. Sin embargo, extraña la vida nocturna y la bohemia porteña y regresa a Buenos Aires:

Persuadido muy luego de que para llegar a la superación necesitaba ampliar la órbita de mis conocimientos, me dediqué a devorar libros de toda forma y tamaño y a ello me aferré con avidez hasta sentir los efectos del mareo, y comprobar en cabeza propia que si hay un sabio refrán es el que dice: ‘De copas entreveradas son las peores borracheras’. Para refrescarme salí al campo. Pero hecho a la vida urbana, añoré el bullicio de la multitud, y volví para entregarme de nuevo a mi vocacional entretenimiento. Y así anduve por todos los barrios y ambientes de la ciudad, que reflejaba en mi estilo y a mi modo, sin que se me ocurriera pensar en ocupación más seria. (Vacarezza, 2011, 222-223).

Vacarezza tiene dieciséis años cuando, para sobrevivir en Buenos Aires, se vincula con el ámbito laboral del Derecho y la Justicia, de cuya observación nacerá su primer sainete, El juzgado:

Un amigo estudiante de Derecho, que ejercía las funciones del secretario del Juzgado de Paz de mi parroquia, me pidió que lo reemplazara algún tiempo en su empleo. –Yo no entiendo de leyes -le dije. –No importa – me contestó–, yo te aleccionaré. Y así lo hizo con eficacia tal que, a los tres días, me inicié en su puesto. El Juez, además de ser un hombre extremadamente bueno, poseía la particularidad de dar la razón a todo el mundo. En una audiencia, en que por asentir lo que alegaba el demandante lo mismo que el demandado, me colocó en el trance de no saber cómo llevar adelante mi expediente, no pude menos que susurrarle por lo bajo: -Advierta Usía que les está dando la razón a los dos. Me miró como a un ente lejano y recapacitando dijo: -Sabe mocito, ¡que usted también tiene razón! Con semejante juez y la copiosa colección de tipos de nuestro abigarrado mundo cosmopolita que incesantemente desfilaba frente a mi mesa de ocasional y gratuito secretario, qué menos podía hacer yo después de llevarlos al papel de oficio, que darles traslado al papel de mis líricos devaneos. En una audiencia se produjo una escena tan irresistiblemente graciosa, que hizo caer de risa la estantería de los expedientes: -¡Esto es para llevarlo al teatro!- dijo el alguacil. Y bastó su exclamación para que al llegar a casa me pusiese a bosquejar algo que al final resultó ser un sainete. (Vacarezza, 2011, 223)

En 1903 Vacarezza completa El juzgado, su primera obra teatral, y forma con sus amigos un grupo filodramático, La Lira de Orfeo, para estrenarla:

Como no tenía otros censores que los muchachos del barrio, en cuanto lo terminé [el sainete El Juzgado], los reuní a la luz de un farol a gas y lo leí con tal éxito de hilaridad que al llegar al final me pidieron a coro que repitiese la lectura. – ¡Muy bueno, y muy nuestro! – dijo el más entendido en teatralerías, y quitándome el libreto de las manos añadió: -Esto hay que llevarlo a escena. Y puesto que la única compañía criolla es la de los hermanos Podestá, dedicada a cultivar el género gauchesco, ¡la vamos a representar nosotros! Y así fue cómo aquella misma noche quedó constituido el cuadro filodramático, al que un poeta de la barra bautizó con el muy helénico nombre de ‘La Lira de Orfeo’. Y cuando alguien le objetó que eso no lo entendía nadie, repuso: –¡Tanto mejor! Así les parecerá bueno. En una sala de Almagro alquilada al efecto, se ensayó mi primer sainete que titulé El Juzgado. Y su estreno tuvo lugar en el desaparecido salón El Arte, de la calle Cuyo y Paraná, una noche de mayo de 1903. El público rió y aplaudió como aún no estaba acostumbrado a hacerlo. Y acaso fue por verse a sí mismo reflejado en el escenario. (Vacarezza, 2011, 224).

La reseña autobiográfica permite fijar el año de iniciación de su trayectoria como dramaturgo: 1903. Desde entonces, Vacarezza sigue escribiendo, pero su consagración en el medio teatral comercial llegará recién en 1911, como antes referimos y como él mismo cuenta:

Poco después escribí un romance de ambiente campero, que estrenó el mismo cuadro con igual aprobación. Y a éste le siguieron otras piezas con resultado invariable. Mas como el oficio que había emprendido sólo me ocasionaba gastos, ya que los derechos de autor estaban entonces más lejanos que las estrellas, mi buen padre me llamó un día a la realidad y obediente a su deseo me inicié en varios trabajos y negocios con el admirable talento de fracasar en todos. Torcer la vocación es darle vuelta la corriente al río. Por más que me esforcé no pude quitarme la manía de la vida teatral. Y así anduve incansablemente hasta que en un concurso de El Nacional, organizado por mi viejo y llorado amigo Pascual Carcavallo, la compañía Vittone-Pomar-Podestá estrenó mi sainete Los escrushantes, al que el Jurado le asignó el primer premio. Desde aquella lejana noche, no tuve otra preocupación ni otro descanso que escribir para la escena. Y fueron tantos los sainetes, dramas y romances que compuse, que ya he perdido la cuenta. (Vacarezza, 2011, 225).

El “romance de ambiente campero” al que Vacarezza alude es La noche del forastero, estrenado en 1904, y las “otras piezas” que le siguieron son Los montaraces, Yerba mala y La mala racha, estrenadas entre 1905 y 1907.^vii Las cronologías de sus estrenos saltan de 1907 a 1911 y no brindan información sobre la actividad entre 1908 y 1910, años en los que, probablemente, Vacarezza no permaneció inactivo, pero al respecto no tenemos aún datos.

Una copia manuscrita de La noche del forastero

De las cinco obras estrenadas por Vacarezza entre 1903 y 1907 no hemos encontrado publicación. Recordemos que el sistema de revistas teatrales de circulación masiva (del tipo Bambalinas y La Escena) comenzará recién a desarrollarse en 1909 y alcanzará su plenitud ya avanzada la década del 10 (Mazziotti, 1990, 71-89).

En nuestra investigación sobre Vacarezza hemos encontrado un cuaderno manuscrito, actualmente en nuestro archivo, que contiene el texto inédito de La noche del forastero y permite conocer un poco más sobre los comienzos del autor. Se trata de un cuaderno de 84 hojas lisas, de encuadernación cosida, con tapas duras de cartón (no las tapas originales del cuaderno, sino dos cartones pegados con una cinta de tela engomada), de 22,5 x 16,5 cm. Pueden diferenciarse en la tapa, en el reverso de tapa y en varias páginas del interior, al menos tres escrituras de manos diferentes.

Hay una primera letra, que llamaremos original, en tinta negra y roja, responsable de la factura de la copia, que corresponde a las hojas del interior del cuaderno. La primera y la última hoja del interior están pegadas a las tapas de cartón (al lado interno de la tapa y al de la contratapa). El texto dramático comienza en la segunda hoja, en páginas numeradas en forma manuscrita de 1 a 80, con repetición –por error- de la numeración de página 75. Sin numerar, en la primera hoja pegada a la tapa, figura la tabla de personajes, el primer elenco de actores y se agrega: “Drama en dos actos del hoy reputado autor nacional Alberto B. Vaccarezza. Estrenado por el cuadro filodramático La Lira de Orfeo la noche del 29 de marzo de 1904”. El hecho de que figure la fecha de estreno de 1904 y que además se llame a Vacarezza “hoy reputado autor nacional”, nos permite suponer que la copia fue encargada y realizada años después del estreno de 1904. Podemos suponer que el “hoy” estaría ubicado en la década del 10 (cuando Vacarezza consolida su producción).

Hay una segunda letra, con tinta azulada, que llamaremos de los agregados principales, que escribe en el centro de la tapa de cartón el título de la obra: “La noche / del / forastero”; arriba, “Repertorio”; debajo del título “Poema dramático en / verso en dos actos / del reputado autor / Sr. Alberto B. Vaccarezza”; y dos veces, al pie de la tapa y en la cinta de tela engomada vertical que refuerza el lomo, el nombre “M. Perelli”. Esa misma letra, primero en lápiz rojo y luego en tinta azul, agrega en la tabla de personajes un segundo listado de elenco (entre los que está Perelli a cargo del personaje de Don Facundo).

Hay una tercera letra, en lápiz negro, que suma un tercer listado de nombres actores en la tabla de personajes (listado en este caso incompleto).

Si bien el cuaderno no tiene fecha, podemos suponer que se trata de una copia del texto realizada años después del estreno de 1904 para conservar el texto estrenado por La Lira de Orfeo, y que esa copia fue retomada por otro elenco, al que corresponden los agregados. El cuaderno lleva un sello institucional aplicado en tres ocasiones: una, al comienzo del Acto I (página 1), y dos, en la página inicial del Acto II (página 45): “Sociedad Recreativa Los Lirios, fundada el 21 de agosto de 1918”. Tal vez esta Sociedad tenga que ver con el segundo elenco, o acaso solamente sea responsable de la conservación de la copia en su biblioteca o archivo. Es importante observar que el texto de la hoja pegada en el reverso de tapa, así como el de tapa, nombran a Vacarezza las dos veces como “Alberto B. Vaccarezza”, es decir, con la “B.” de Bartolo y con la doble “c” original de su nombre; la popularidad del dramaturgo lo llevará a simplificar la firma de sus obras con un más sencillo “Alberto Vacarezza”, sin “Bartolo” y con una sola “c”, en los primeros años de la década del veinte. Esto nos permite conjeturar que tanto la copia como la tapa, que atribuyen a Vacarezza carácter de “reputado”, no serían posteriores a los inicios de la década del veinte. Nuestra hipótesis es que la copia podría fecharse entre los primeros años de la década del diez (luego de la consolidación de Vacarezza en el circuito comercial-industrial) y los primeros años de la década del veinte.

Observaciones sobre la poética

La noche del forastero sería la segunda obra de Vacarezza, escrita después de El juzgado, cuando el autor tiene diecisiete o dieciocho años. No es un sainete sino un melodrama rural, en verso, de composición todavía titubeante y esquemática. Abre la serie de su teatro “serio”, de gran productividad en su dramaturgia posterior, deudor del romanticismo tardío, el nativismo y el nacionalismo de principios del siglo XX (véanse nuestros estudios en Vacarezza 2009, y 2011). Retoma la concepción del campo, ya presente en el teatro argentino, como espacio de fuerzas primitivas, atávicas y primarias, como escenario de la retracción del hombre a sus bases anteriores a la modernización, a un tiempo tectónico y ancestral, compartido con los animales, la naturaleza vegetal y la “tierra”.

La noche del forastero combina personajes y situaciones tópicos, muy frecuentados por el teatro argentino a fines del siglo XIX y principios del XX: la mujer joven desamparada y víctima de la traición de una celestina; el patrón rural abusador, arquetipo del macho violento, que maneja su estancia como un feudo; el hijo varón que busca al asesino de su padre para vengarlo; el amante que busca errante a su amada perdida, castigado por un destino desfavorable. Como el texto permanece aún inédito, por el momento sólo disponible en la copia manuscrita hallada^viii, ofrecemos una breve descripción de la articulación de su historia en una secuencia narrativa prototípica (Adam, 1992).^ix

Situación inicial: Acto I, Escenas 1 a 6. El Acto I transcurre una noche de invierno en “una cocina de establecimiento de campo” (p. 1), que más tarde sabremos es la Estancia de la Cruz. Vacarezza, que privilegia la exposición verbal de sentimientos a la acción, toma las seis primeras escenas para la presentación del conflicto. Se lamenta la joven e inocente Azucena (personaje positivo del melodrama, hipóstasis del Bien) e increpa a su tutora doña Clara (ayudante del villano) por su desdichada situación (Escena 1): huérfana, pobre, engañada, Azucena fue arrancada de su pueblo, alejada de su amado Roberto (su pareja imposible) y traída a la estancia como “esclava”. Acusa a doña Clara de haberla entregado a Don Jacinto (el villano melodramático, hipóstasis del Mal), el despiadado patrón, de quien sabremos después que aunque “es un poquito viejo, aún tiene bríos de no muy lejanos tiempos” (Acto II, Escena 2, p. 51). Azucena revela que fue abusada sexualmente por su nuevo “dueño” (p. 11) “aquella noche fatal / quien aquí trajo mi cuerpo / para mojarlo en la hiel / de inexorable veneno. / Me quitaron el honor / para cargarme de cieno”, p. 7). El despótico don Jacinto (Escena 2) ingresa para llevársela con él, pero Azucena lo rechaza, resiste con prodigiosa fuerza a sus reclamos y maltratos que “mi ser débil profanan” (p. 10). Don Jacinto la amenaza entonces con mayores padecimientos si no lo obedece: “harás caso a quien te manda” (p. 10). En el monólogo de la Escena 3, Azucena declara intacta su fidelidad a su amado Roberto más allá de la violencia a la que el destino la somete: “¡Mas no! Por más que en la vida / [don Jacinto] me arroje su impura lava… / no he de olvidar al que amaba / como a una luz bendecida” (p. 12). El viejo y noble capataz de la estancia, don Facundo Medrano (aliado del personaje positivo), la consuela y promete ayudarla (Escena 4). En su monólogo (Escena 5), don Facundo declara que no es ésta la primera infamia que comete su patrón. Enseguida Vacarezza cruza la línea melodramática con el componente costumbrista al sumar los peones en torno del fogón de la cocina (Escena 6). En rueda de mate, don Facundo cuenta a los peones un relato que se inicia como un “sucedido” con fantasmas, pero pronto deviene en la tradicional alegoría de los peregrinos Riqueza y Pobreza. El poema narrativo (“Era una noche sombría / del año setenta y dos…”, pp. 23-24) ya pone en evidencia el talento literario de Vacarezza. En el remate del poema, don Facundo vuelve a los recuerdos sombríos evocados en el monólogo y confiesa a los peones que en su vida de padecimientos guarda un secreto que lo atormenta: “Y yo… con rumbo a la muerte / voy tapando una traición” (p. 24).

Complicación: Acto I, Escenas 7 y 8. Tras el largo planteamiento, que lleva más de medio Acto I, Vacarezza detona el desarrollo de la historia en la Escena 7: tras que don Facundo hace referencia a su secreto, se incorpora al fogón un “perdido forastero” (p. 25) que busca abrigo: es Roberto, transformado en “cazador” errante, quien gana enseguida la simpatía de don Facundo. El amante de Azucena se ha extraviado en la noche fría y oscura y sin quererlo llega hasta allí, impulsado por la fuerza del destino. “Una semana / hace ya que ando sin tino” (p. 27), cuenta; tuvo que abandonar su pueblo por una doble traición: se llevaron a su amada y lo acusaron injustamente “por ladrón, / por bandolero y malvado” (p. 29). Roberto también es “huérfano” (p. 30): su padre fue asesinado hace quince o dieciséis años cerca de la Estancia de la Cruz. En un aparte don Facundo lo reconoce: Roberto es el hijo de Juan del Cerro, muerto a traición por don Jacinto. Ése es el motivo de su secreto. Don Facundo señala a Roberto que “el destino / sin querer lo trujo al suelo / donde a su padre mataran / aquella noche” (p. 33). El joven pide a don Facundo que, si lo conoce, revele el nombre del asesino de su padre para poder vengarlo, pero el viejo capataz titubea, pide a los peones que los dejen solos, y finalmente elige no revelar la identidad del homicida para preservar a su patrón. En franca confidencia (Escena 8), Roberto explica que su afán de venganza es en realidad doble: “voy buscando / sobre este suelo traidor / de mi padre el matador, / y al ruin que se está burlando / de la causa de mi amor” (p. 39). En segundo reconocimiento, don Facundo advierte que la mujer buscada es Azucena. Como el buen viejo, el espectador reconoce que en la encrucijada de la Estancia de la Cruz (de significativo nombre cristiano) confluyen todas las persecuciones de Roberto, y que el responsable de sus dos padecimientos es el mismo hombre. Sabiendo que su patrón moriría, por bondad incluso hacia el villano, el turbado don Facundo no se atreve a revelar lo que sabe y despierta así la sospecha de Roberto, quien atribuye al viejo gaucho ser el asesino de su padre. Tras defenderse de la acusación, en el cierre del Acto I, don Facundo sólo revela a Roberto que su patrón trajo a Azucena “secuestrada” (p. 41) con la ayuda de doña Clara. Por consejo de don Facundo, Roberto esperará al amanecer para verla y rescatarla. Mientras cae el telón, se oye un canto desde lejos: “Yo soy la sombra del mundo / bajo la noche tendida” (p. 43).

Transición hacia la Re(Acción): Acto II, Escenas 1 a 5. El Acto II transcurre a la mañana siguiente, en “un jardín, a la derecha la casa de don Jacinto, a la izquierda un gran árbol” (p. 45). Las cinco primeras escenas (pp. 45-57) redundan en la situación del planteamiento y ofrecen escasa nueva información. La acción no avanza, Vacarezza plantea con variaciones el esquema de la Situación Inicial, pero se crea suspenso frente a la presencia del forastero (que sólo el espectador conoce) y su inminente intervención. En un monólogo (Escena 1) doña Clara celebra la nueva situación en que se encuentra, libre de privaciones, desde que se ha instalado en la estancia y no comprende la actitud negativa de Azucena ante el “futuro casamiento” (p. 47) con don Jacinto. La vieja celestina redoblará sus esfuerzos para convencer a Azucena (Escena 2), quien ratifica con mayor pasión su rechazo. En un monólogo donde condena la maldad humana (Escena 3), Azucena vuelve a lamentarse y se reconoce “¡sola en el mundo!” (p. 53). Enfurecido, don Jacinto intentará nuevamente obligarla por la fuerza (Escena 4), pero otra vez Azucena logrará rechazarlo. La Escena 5 corresponde a un nuevo monólogo, esta vez a cargo de don Jacinto: asegura que obligará a Azucena a tomar el “camino recto” (p. 57).

Re(Acción): Acto II, Escenas 6 a 12. De pronto la acción se anima: el peón Pancho cuenta a don Jacinto que se ha hospedado en la estancia un forastero (Escena 6) y que don Facundo quiere hablarle; en un breve monólogo (Escena 7) don Jacinto adelanta que reprenderá a don Facundo por tomar decisiones sin su autorización. Don Facundo (Escena 8) le aconseja a su patrón que se aleje de la estancia: “quiero salvarlo / de un grande y justo enemigo” (p. 61), revela que don Jacinto es un usurpador, que no sólo asesinó a Juan del Cerro sino que además se quedó con sus propiedades. Lo insulta: “foco del vicio” (p. 62), “patrón de lo que es ajeno” (p. 62) y recuerda que era un “cuadrillero” (p. 63), es decir, un peón integrante de una cuadrilla de trabajadores. Cuando le anuncia a su patrón que el forastero es el “amante de Azucena / y es hijo de Juan del Cerro” (p. 63), furioso Don Jacinto lo amenaza con matarlo por delator. El viejo capataz lo trata de cobarde, lo insulta (“¡alma de inmundo veneno!”, p. 64) y le explica que está colaborando con él para que escape porque “prometí tu salvación” (p. 64). En un monólogo (Escena 9), don Jacinto reconoce su crimen, se arrepiente y decide huir con el dinero. Es entonces cuando ingresa solo Roberto (Escena 10) y pide a Dios que ilumine “el paso del errante paria” (p. 65). El encuentro con Azucena (Escena 11) se ve empañado por la realidad de lo acontecido: la deshonra hace el amor imposible, ante lo que Roberto jura vengarla. Don Facundo (Escena 12) revela entonces a Roberto que don Jacinto es el asesino de su padre y el ladrón de los bienes de su familia. “La negra realidad / al fin despejó su velo”, afirma don Facundo (p. 75) y Roberto siente que “al descubrir / del abismo el fondo negro / mi padre revive en mí / y me grita desde lejos / ¡VENGANZA!!...” (sic, p. 75). Nuevamente Don Facundo aconseja a Roberto, le pide que se contenga y se oculte detrás del árbol.

Resolución: Acto II, Escenas 13 y 14. Don Jacinto escapa con un papel en la mano (Escena 13): es el título de propiedad de la Estancia de la Cruz. El capataz, llamándolo “Satanás” (p. 77), intenta detenerlo. Roberto interviene (Escena 14) y le da muerte de un disparo.

Situación final: Acto II, Escena 14. Tras la muerte de don Jacinto, Don Facundo declara que saldrá de testigo de Roberto, quien acepta su ayuda y declara su amor incondicional a Azucena. La obra se cierra con un pedido de Roberto a Dios: “Que no me niegue su amor / ya que es noble y justiciero / y que el tiempo venidero / continuación de mi historia / no borre de mi memoria / ¡la noche del forastero!” (p. 80). Roberto recupera así honor, amada y propiedades, como auténtico heredero de las tierras de su padre. Vacarezza no explica qué sucede con doña Clara y los peones, pero podemos suponer, tras el disparo, una didascalia implícita que marca el ingreso de todos los personajes a escena como testigos de la muerte del patrón.

La noche del forastero es un texto de aprendizaje, que desarrolla esquemáticamente, con cierta impericia de principiante, los procedimientos del melodrama (Bentley, 1980; Dubatti, 2002) según se desprenden de la secuencia narrativa: el maniqueísmo idealizante, de raíz cristiana, que enfrenta a personajes positivos (víctimas inocentes y bienintencionadas, con sus ayudantes) y negativos (el villano y sus aliados), concebidos respectivamente como hipóstasis del Bien y del Mal; la pareja imposible y la coincidencia abusiva; el exhibicionismo emocional; la búsqueda de identificación compasiva que, a partir de lo sentimental, incluye módicamente una dimensión de crítica social; la redundancia pedagógica. Esta poética cuenta en la Argentina hacia 1903-1904 con un amplio espectro de prácticas, tanto en la dramaturgia extranjera que se estrena en Buenos Aires como en la nacional. Sus dramaturgos modelo son el español Francisco Camprodón y el argentino Martín Coronado, autor de la exitosa La piedra de escándalo (1902) (Dubatti, 2002). La noche del forastero permite reflexionar sobre cómo se forma un dramaturgo a comienzos del siglo XX en Buenos Aires, en la “década de oro”, cuando no existen aún talleres, cátedras ni conservatorios: viendo teatro, leyendo y poniendo en práctica los procedimientos de las poéticas codificadas (en este caso el melodrama rural), a prueba y error. Lo seguirán en la misma línea poética, pero cada vez con mayor elaboración artística y complejidad en el planteamiento humano y con deslizamientos hacia el drama y la tragedia, las piezas El buey corneta (1912), Los cardales (1913) y La casa de los Batallán (1917), hasta llegar a obras maestras de la talla de San Antonio de los Cobres (1938). La noche del forastero permite a Vacarezza un primer reconocimiento de los procedimientos del melodrama.

Bibliografía

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• Bentley, Eric, La vida del drama, Barcelona, Paidós, 1980.
• Castagnino, Raúl H., Literatura dramática argentina, Buenos Aires, Pleamar, 1968.
• Dubatti, Jorge, “Microsistema del romanticismo tardío (1886-1930): Concepción de la obra dramática del melodrama social”, en O. Pellettieri (dir.), Historia del teatro argentino en Buenos Aires, Buenos Aires, Galerna, tomo II, pp. 167-174, 2002.
• ----------, Cien años de teatro argentino 1910-2010, Buenos Aires, Biblos, 2012.
• Franco, Lily, Alberto Vacarezza, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1975.
• Ghiano, Juan Carlos, “La época de oro del teatro argentino”, Davar, Nº 87 (octubre-diciembre), pp. 75-91, 1960.
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• Mazziotti, Nora, estudio preliminar a Alberto Vacarezza, El conventillo de la Paloma; San Antonio de los Cobres, Buenos Aires, Kapelusz, 1982.
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• Seibel, Beatriz, Historia del teatro argentino. Desde los rituales hasta 1930, Buenos Aires, Corregidor, 2002.
• Vacarezza, Alberto, El conventillo de la Paloma; San Antonio de los Cobres, Buenos Aires, Kapelusz. Edición y estudio preliminar de Nora Mazziotti, 1982.
• ----------, Teatro I, Buenos Aires, Corregidor. Edición y estudio preliminar a cargo de Osvaldo Pellettieri. Incluye las obras de Vacarezza Los escrushantes, Verbena criolla, Tu cuna fue un conventillo, Juancito de la Ribera, El conventillo de la Paloma, junto a los siguientes estudios: Osvaldo Pellettieri, “El sainete español y el sainete criollo: géneros diversos” (pp. 13-26) y “Teoría y práctica dramática en Vacarezza” (pp. 29-34); Osvaldo Calatayud, “Yo dirigí sainetes en la época en que el género era un discurso desplazado” (pp. 282-289); Jorge Dubatti, “Notas para la clasificación del teatro de Alberto Vacarezza” (pp. 311-320), 1993.
• ----------, 2009, Juancito de la Ribera y otros textos. Teatro I, Buenos Aires, Colihue. Edición y estudio crítico de Jorge Dubatti (pp. 229-273). Incluye las obras Juancito de la Ribera, La comparsa se despide, Cuando un pobre se divierte, Los cardales y La casa de los Batallán.
• ----------, 2011, El conventillo de la Paloma y otros textos. Teatro II, Buenos Aires, Colihue. Edición y estudio crítico de Jorge Dubatti (pp. 217-265). Incluye las obras El buey corneta, Amí no me hablen de penas, El conventillo de la Paloma, El conventillo del Gavilán y San Antonio de los Cobres.

Notas