La tentativa de abordar científicamente el estudio de un objeto –cualquiera sea la índole del mismo- parte siempre de una cuestión básica: ¿qué hay en el mundo que se pueda identificar con aquello a lo que el investigador va a abocarse?

Jorge Dubatti –crítico, investigador y docente en teatro- propone en su Introducción a los estudios teatrales una serie de preguntas que debería hacerle a dicho objeto cualquier persona interesada en abordarlo. Partiendo –entonces– de la pregunta ontológica fundamental: “¿Qué es el teatro?”, comienza la reflexión teórica que subyace en cualquier análisis, e incluso en cualquier actividad propia de la práctica teatral.

En este libro se propone la Filosofía del Teatro como disciplina superadora de las limitaciones de otras ramas internas a la Teatrología. No obstante, no se las invalida, debido a que se considera que todas ellas son científicamente adecuadas, pero no por ello suficientes para abarcar el estudio del acontecimiento teatral en su totalidad, con su particular producción de subjetividad y habitabilidad en el mundo. Simplemente, se elabora un campo plural donde todas esas concepciones de teatro puedan convivir, dando cuenta de esas diferencias a través de la elección de una base epistemológica por parte del investigador: cada una de ellas, inscripta en la terminología técnica con la que se trabaja, en tanto saber aprobado por los miembros de la comunidad académica.

A partir de este supuesto, Dubatti trabaja sobre la noción de acontecimiento –retomada de Giles Deleuze- para postular una definición amplia que se centra en un principio ancestral de la actividad teatral: el convivio. Esto es, la reunión en cuerpo presente, sin intermediación tecnológica, entre espectadores y actores; ya que el teatro –a diferencia de otras artes- se vincula de manera directa con la cultura viviente. Cabe preguntarse, entonces, qué es aquello que diferencia el régimen de la escena con la realidad, para que se produzca ese acontecimiento del orden teatral. Por un lado, tenemos el cuerpo de los actores generando poíesis en un trabajo territorial, situado cronotópicamente. Trabajo que puede ser únicamente corporal o estar acompañado de texto. Por otra parte, encontramos al espectador, que si bien está emancipado –lo que, en términos de Rancière, refiere a una arbitrariedad absoluta en la expectación; debe ser compañero, es decir, que entra en juego su disponibilidad para con el trabajo poético.

En este trabajo poético existe –entonces- un espesor mucho mayor que el advertido a través de la Semiótica Teatral, puesto que hay elementos que no se transforman en signos que puedan visualizarse en escena. De modo que esta teoría de la poíesis pretende dar cuenta del acontecimiento teatral en todo lo que éste ofrece: la realidad, lo real, las series de entes poéticos convocados, el trabajo, la multiplicación expectatorial-convivial y el cuerpo poético propiamente dicho, que contiene elementos pre-semióticos de los que aquella rama de la Teatrología no podría dar cuenta.

De modo que para dar cuenta de la territorialidad del acontecimiento teatral, es necesario establecer una verdadera Cartografía. El Teatro Comparado es la disciplina que tiene como fin último configurar esos mapas a partir del conocimiento y la observancia de los fenómenos teatrales a la luz de sus contextos geográficos en el corte histórico correspondiente. Para dar cuenta de la diversidad territorial y de la “supraterritorialidad de lo uno” (125), existe una comunidad de poéticas conformadas en distintos niveles de análisis: las micropoéticas –enmarcadas en una manifestación concreta individual–; las macropoéticas –abocadas a un conjunto integrado por dos o más individuos poéticos-; las poéticas abstractas –que responden a modelos lógicos de formación rigurosa y coherente, no necesariamente verificables en la realización de una micropoética– y las poéticas incluidas –que son poéticas que se encuentran dentro de una micropoética– (130). La posibilidad de ejercer este ejercicio de contraposición, teniendo en cuenta la territorialidad es aquello que llamamos Poéticas Comparadas.

Finalmente, en los últimos dos capítulos del libro, Dubatti delimita cuestiones acerca del trabajo del crítico en torno a los juicios de valor y su capacidad autocrítica en tanto constructor de amigabilidad con respecto a cierto tipo de espectáculos; y además valoriza una función política del teatro en la actualidad como batalla cultural desde lo micropolítico frente a la deshumanización y al vacío de sentido.

De interés para el público en general que desee abrir sus perspectivas de análisis y para incipientes investigadores en particular; Introducción a los estudios teatrales despierta en el lector una serie de interrogantes sumamente provechosos a la hora de enfrentarse a un acontecimiento teatral y constituye –en efecto- una valiosa herramienta de formación.