El propósito de este trabajo es referirme a la polémica religiosidad de Verdi, a su interés por la política que pasaba por su aspiración a la unión de Italia y a la eliminación del imperio austríaco y, finalmente, a la composición de su Misa de Réquiem para honrar a su amigo Alessandro Manzoni al año de su muerte.

El campesino de Le Roncole, en la Emilia Romagna, estaba apegado a su terruño, a su patria chica, pero desde muy joven su aspiración fue mucho más allá. Cuando nace Verdi en 1813, Europa está convulsionada por las guerras napoleónicas, y parte de la actual Italia está bajo el directo poder de Napoleón. Pero en 1815 tras la derrota de Waterloo, éste queda exiliado y alejado del poder.

Como resultado del Congreso de Viena, que da lugar a una nueva Europa, Austria recibe el reino Lombardo-Véneto a través del cual ejercerá la hegemonía sobre la Italia peninsular, con derecho a intervención contra toda aspiración nacionalista y liberal.

Este movimiento conservador no podrá evitar que las ideas liberales progresen: la libertad individual, el Estado constitucional, la participación del ciudadano en la actividad política a través de sus representantes en un parlamento, son ideas cuya concreción se irá realizando durante el siglo XIX. Verdi participará de ellas y se encontrará con una Iglesia reaccionaria.

Como ardiente demócrata, no podía aceptar las ideas de aquella Iglesia sin renovación social. Se ha insistido mucho en el anticlericalismo verdiano y se lo ha pretendido equiparar a una falta de fe. Sin embargo, sus obras no dicen esto: objetan actitudes de la Iglesia en ciertos casos, pero jamás se advierte un ataque a los aspectos teológicos profundos. Es más, sus personajes invocan a Dios con frecuencia, con una fe directa y pueblerina, sin especulación intelectual.

Cabe reflexionar sobre el hecho de que, con excepción de su ópera final Falstaff, la obra del Verdi anciano se centró en cuatro textos sacros que son de avanzado contenido musical, con expresión esotérica, metafísica y con conceptos religiosos esenciales.

Rossini murió el 13 de noviembre de 1868. Esto motivó a Verdi para proponer que los principales compositores italianos colaborasen en la creación de una misa que se destinara a San Petronio di Bologna. Trece compositores escribieron sus contribuciones pero el proyecto no se realizó.

Sin saberlo, Verdi en el “Libera me” que compuso entonces, estaba el germen de su futura Misa de Réquiem.

El 22 de mayo de 1873 moría en Milán Alessandro Manzoni, personaje político y literario por quien sentía auténtica veneración. Escribió, dentro del género de la novela histórica italiana, I promessi sposi (1840-1842). También se destacó en el drama histórico de connotaciones románticas Il conte di Carmagnola, Adelchi, y en la poesía, sus Inni sacri, considerados como su obra poética más importante.

Manzoni, que en su adolescencia vivía en París, y que había estudiado en colegios religiosos, se distinguió por sus ideas liberales muy próximas a aquellas que habían animado a la Revolución Francesa. En política, y ya en Italia, se mostró contrario al poder temporal del Papado. Fue en este último aspecto, de manifiesto anticlericalismo, y en su condición de inspirador literario del Risorgimento, donde Verdi encontró su mayor afinidad con el escritor.

Cuando se cumplía un año de la muerte de Manzoni, Verdi decidió honrarlo con una Misa de Réquiem. Hacia el mes de abril de 1874 la pieza quedó terminada y Verdi envió la partitura a Giulio Ricordi, su editor. Poco después viajó a Milán para elegir el templo adecuado para el estreno. Finalmente, se inclinó por la Iglesia de San Marco, pues a su juicio reunía las mejores proporciones y la acústica más aceptable.

Así el 22 de mayo, el propio músico, como era habitual en los estrenos de sus óperas, empuñó la batuta, habiendo elegido un cuarteto de solistas: la soprano Teresa Stoltz, ya consagrada interpretando heroínas verdianas en Ernani, Don Carlos, La forza del destino y Aida, la mezzosoprano Marie Waldmann, el tenor Giuseppe Caponi, uno de los Radamés más cotizados de Italia; y el bajo Ormondo Maini que había personificado a Procida en I vespri siciliani.

Tras la primera ejecución en San Marco, ante una concurrencia internacional que incluía a músicos y críticos de toda Europa, Verdi dirigió tres ejecuciones en la Scala en mayo. En junio se dieron siete audiciones sucesivas en París. Buenos Aires la conoció en 1875.

Con respecto a la estructura musical de la obra es fácil advertir que Verdi siguió con fidelidad el texto litúrgico. Se afirma que, no siendo un eximio latinista, se procuró una buena traducción del misal latino antes de comenzar su trabajo.

En la obra hay una oposición de dos órdenes irreductibles de sentimientos. Uno, el que abarca la noción de paz, luz y liberación, presentes en la plegaria del creyente. Otro, el que opone la imagen de un Apocalipsis de juicio y de terror.

Ya había escrito más de veinticinco títulos cuando escribe la Misa y conocía a fondo el secreto de expresar musicalmente no sólo estos opuestos, sino toda la gama imaginable de sentimientos intermedios. Como buen romántico, lleva la expresión de la vida y de la muerte a un alto nivel pasional.

Así es posible encontrar a lo largo de la partitura una serie de recursos musicales que sirven a sus fines. Entre ellos está el de la tonalidad. Por ejemplo, en el comienzo hay dieciséis compases en que el coro entona el primer verso: “Réquiem aeternam dona eis, Domine” (Dales, Señor, el eterno descanso) que se desenvuelven en el modo de La menor. Pero enseguida tras la expresión de doliente fragilidad, surge la esperanza: “Et lux perpetua luceat eis” (Y alúmbrales la luz eterna), para la que recurre a la tonalidad de La mayor, ligada a un sentimiento de esperanza y de fe.

Toda la obra se asienta sobre un juego similar de tonalidades y otros recursos de larga tradición itálica como, por ejemplo, las frases descendentes como signo de dolor, oscuridad o muerte; la dirección ascendente para la esperanza y la luz; los cromatismos fuertemente expresivos; ciertos colores instrumentales; el uso de sencillas figuraciones para simbolizar el llanto o el grito; los valores muy breves de ciertos sonidos para expresar agitación o cólera, según el viejo estilo concitato. Vale decir toda una serie de procedimientos que Verdi encontraba a lo largo de la música italiana, ligado al madrigal en su última época, el de Monteverdi o Gesualdo, a las construcciones polifónicas o al inmenso repertorio vocal religioso y profano del Barroco.

En cuanto al tratamiento vocal, la amplitud de recursos es destacable. Por una parte, utiliza el estilo salmódico, es decir, el cantar sobre un mismo sonido, como es el caso del coro sobre las palabras “Réquiem aeternam” o el del “Libera me”. En otros pasajes hay directas referencias a procedimientos gregorianos. Verdi accede a un vocalismo netamente romántico que alcanza los extremos de la tesitura de los cantantes, como pueden serlo un Si bemol en la voz del tenor o el Do en la parte de la soprano, por sólo citar dos casos.

Es destacable también la relación del coro con el cuarteto de solistas. Aquí el coro es uno de los sustentos del drama, porque es la voz de la humanidad que clama misericordia, que se rebela, que acude al llamado de las trompetas del Juicio último. Es la humanidad también iluminada por la esperanza. Verdi utiliza el estilo antifonal (dos coros que se responden), responsorial (coro responde a solista), y texturas igualmente variadas como el contrapunto imitativo o el acordal. A veces el solista habla en nombre propio, o bien inicia al coro a intervenir, mientras esa misma voz solista se pliega para realizar una formulación más aguda, más intensa, del sentimiento que se padece en ese momento.

A su vez, los cuatro cantantes pueden cantar a capella, sin acompañamiento instrumental, o apoyados por una gran orquesta y el coro juntos. En cuanto al tratamiento sinfónico, el autor se muestra como un artífice en el manejo del color y la fuerza expresiva de los instrumentos, como se ve en Aida, Don Carlos, Otello y Falstaff.

En lo que se refiere al lenguaje sonoro, Verdi se encuentra en ese momento en el apogeo de su entusiasmo por el contrapunto. Una escritura aprendida en su admiración por Johann Sebastian Bach y por los grandes maestros de la polifonía italiana, en particular Palestrina. Esos recursos de escuela, como el canon o la fuga, aparecen empleados aquí sin erudición como una necesidad natural del texto.

La “Misa pro defunctis” se inicia con el Introito “Réquiem aeterna dona eis Domine”. La estructura litúrgica se diferencia de la misa habitual porque omite las partes jubilosas del Ordinario (Gloria y Credo), reemplaza el Alleluia por un Tractus y añade la secuencia “Dies Irae”, atribuida a Tommaso da Celano, muerto en 1256. La atención mayor de Verdi se centra en ese “Dies Irae”. Divide el gran fresco de la secuencia en nueve partes de enorme intensidad dramática, a partir del realismo devastador del “Dies Irae” coral que vuelve varias veces, con su carga de terror estilo Viejo Testamento.

Se trata de una partitura que exige grandes medios: un centenar de instrumentistas, ciento veinte coristas, un gran coro de ópera, no un conjunto camarístico de concierto, una orquesta acostumbrada a los rápidos cambios de tempo y los fuertes contrastes dinámicos, y cuatro solistas de amplia voz que puedan expresar este drama sacro alejado de la serenidad litúrgica. Lo que se quiere expresar con la mayor intensidad posible es la angustia del tránsito al más allá y también su esperanza. Y la música refleja tanto el terror como la etérea luminosidad que simboliza el Paraíso para los creyentes.

En cuanto a las obras religiosas de Verdi, dos son las que importan: la Misa de Réquiem (1874) y las Cuatro piezas sacras. Estas últimas fueron reunidas por razones prácticas, ya que tienen distintas fechas y emplean diversos medios sonoros. Son el Ave María, para coro, compuesto en 1889; el Stabat Mater para coro y orquesta de 1896; y los Laudi alla Vergine Maria, con texto de Dante, para coro femenino, de 1898. Pueden mencionarse tres piezas raramente oídas: un Pater Noster a cinco voces de 1880; un Ave María con texto de Dante, para soprano y cuerdas, y una canción religiosa, Pietá Signor, con letra de Arrigo Boito de 1894.

Polémica como pocas composiciones religiosas lo han sido, el Réquiem ha tenido sus opositores y detractores. El más feroz fue el pianista y director alemán Hans von Bülow (primer marido de Cosima Liszt), quien calificó al Réquiem de “ópera con atuendo eclesiástico”, entre otros juicios que llegaron inclusive al insulto. Tras conocer las opiniones de Hans von Bülow, Brahms examinó la partitura, para llegar a la conclusión de que “sólo un genio pudo crear esta obra”.

Según las palabras de Miguel Angel Veltri que dirigió el Réquiem en el Teatro Colón en la temporada de 1997:

“El Réquiem es una de las obras sacras más complejas. Por la envergadura de sus escollos técnicos y requerimientos interpretativos exige mucho del director, de la orquesta, de los coros y de los solistas. Alguien acusó a Verdi de hacer un Réquiem operístico. Siendo como era un compositor que escribía música para el teatro, es difícil que pudiera sustraerse en esta obra a cierto influjo dramático, pero la construcción armónica y contrapuntística demuestra que Verdi era capaz de hacer todo. Es cierto que él no se explayó mucho en el género sinfónico, pero en su obra hay tanto sinfonismo que sabemos que no desconocía ni dejaba de usar ninguna de las formas musicales.”

En entrevista realizada por Alberto Catena (Revista Teatro Colón, año 5, número 42, junio 1997).

Bibliografía

• Alaleona, Domenico, L´evoluzione Della partitura verdiana, Nuova Antología, Roma, 1913.
• Belleza, P., Manzoni e Verdi, Nuova Antología, Roma, 1901.
• Bonaventura, Arnaldo, Verdi, Editorial Tor, Buenos Aires, 1943.
• Garibaldi, Franco Temistocle, Giusepe Verdi: N’ella vita e nell´arte, Florencia, Bemporad, 1904.
• Jullien, Louis-Antoine, Verdi, en “Músicos de hoy”, París, 1892-1894.
• Revista Teatro Colón, Año 5, Número 42, junio 1997, Buenos Aires, Argentina.
• Pahlen, Kurt, Diccionario de la Ópera, Emecé, Buenos Aires, 2004.
• Valori, Príncipe de (Henri François Valori-Rustichelli), Verdi y su obra, París, Levy, 1894.