Los Persas, la ópera prima de Esquilo, narra la caída del Imperio Persa en la guerra de Salamina (Segunda Guerra Médica en el año 480 a.C., aproximadamente) entablada con los griegos protectores de Atenas. Habiendo sido Esquilo uno de los combatientes del enfrentamiento, decide plasmar en esta pieza la visión del pueblo vencido, demostrando una vez más por medio del teatro las nefastas consecuencias de la hybris (desmesura) de los hombres.

Mónica Maffía, actriz, docente, traductora y fundadora del grupo de teatro FyL (Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires), nos brinda una entrevista para poder abordar ciertas cuestiones que nos ayudan a comprender un modo de llevar a escena este clásico, cuya dificultad no reside únicamente en la representación del universo persa, sino también en el abordaje de cuestiones de género conjuntamente con temas políticos dotando al texto y la puesta de una vigencia sorprendente. Sin duda, su intención es presentar al público cómo “la tragedia otorga a la poesía griega la capacidad de abrazar la unidad de todo lo humano”¹.

¿Por qué traducir a Esquilo? ¿Por qué no tomar una traducción de las tantas que existen?

En principio porque las traducciones que encontré eran “duras”, eruditas, e imposibles para decir. Cuando trabajo en traducción tengo en cuenta “como suena en el original”, especialmente porque lo mío es el teatro inglés, mayormente el isabelino, y en el pasaje al español (o a cualquier idioma) siempre pierde algo, y esa sonoridad de lo dicho es un elemento muy significativo en escena.

Te voy a contar una experiencia que a mí me marcó respecto a las traducciones. Estudié y viví bastante tiempo en Inglaterra, toda mi formación teatral es la escuela inglesa. Tuve la suerte de quedar seleccionada para hacer Medea de Eurípides; la traducción era preciosa (de Rex Warner en verso), y teníamos una persona especialista en estudios clásicos para orientarnos. Yo vengo originariamente de la música, por lo tanto el “cómo suena”, “qué se dice con la sonoridad de las palabras” es algo que me interesa, sumado a que los poetas (y sobre todo en los griegos y en el teatro isabelino, al provenir de la fuente de los pies griegos), suena con una cadencia puntual, particular, y que tiene una carga importante que luego se vuelca sobre el escenario. Algo está diciendo el músico con ese ritmo o esa sonoridad, más allá del contenido. En esa experiencia de hacer Medea me faltaba algo para el personaje y le pregunté cómo sonaba el texto en griego antiguo y, cuando me lo leen, siento una recurrencia de un sonido como una “s”, que “sonaba como una bicha”. Todo lo que dice Medea tiene esa sonoridad, y ahí encontré la clave para interpretar el personaje, intentando mantener lo que el poeta originariamente pensó y escribió.

Unos años atrás estuve estudiando tragedia griega con una actriz griega, y fue ella quien me trajo una traducción de una tragedia en griego moderno y antiguo. Yo tenía por mi parte una traducción del mismo texto en francés, en inglés y en castellano, y con todo ese estudio comparatístico, llegamos a conclusiones similares al caso anterior. En las traducciones siento que falta algo desde lo dramático. Le dije a esta actriz que se fijase si no había algo más en el original, y después de buscar mucho, me dijo que había algo pero que no tenía traducción; no es una palabra, [sino un suspiro], y eso era lo que nos faltaba: eso orgánico que es sonido pero no es una palabra, es algo que necesitan el escenario y la actriz que encarna el rol. Ese “olfato” que viene del lado musical, esa necesidad conjuntamente con lo dramático, es lo que veo que en muchas traducciones no está, y al actor le faltan esos elementos. El dramaturgo de ese poema eligió decirlo, y lo puso en escena, pero no se respeta al traducirlo. Ahí noto las fallas de esas traducciones y por eso opto hacer las propias. Igualmente Los Persas la traduje del francés, tengo una edición muy antigua y busqué también la de una especialista, porque en otras veía un acartonamiento en la necesidad de explicar todo lo que fluye ,y eso terminaba siendo aburrido.

En la búsqueda de cómo lograr un efecto contundente hoy, es que elegí darle una forma de decir más operística, aunque se mantienen los parlamentos del texto fielmente.

Entonces, ¿cómo trabajaste con los actores respecto de la voz y la dicción?

En eso trabajamos muchísimo. Trabajamos mucho cómo transmitir el texto, focalizando en las emociones que está transitando el personaje para que sea claro para el espectador. Fundamentalmente en “cómo se dice”, porque estamos en un género que es grandilocuente, y si lo llevás a las formas naturalistas, es aburrido y lo asfixias. Asfixias la tragedia. Y por el contrario tiene que trascender lo cotidiano, ir mucho más allá. El uso de la voz está directamente vinculado con la máscara. Máscara, persona y voz son una sola cosa, entonces trabajamos “cómo se dice”, “cómo se respira”, “en qué lugares” y la dinámica, porque hay momentos donde vale el ritmo acelerado y otros donde hay que hacer algo muy contenido y sostenido. Con eso estás trabajando el impacto en el espectador desde lo musical.

Claro, podemos ver cómo cuando un personaje habla, el resto oficia de coro, no sólo el que plantea el texto dramático, sino a modo de coro musical, donde las voces se van replicando y genera incluso un diálogo entre los actores y los maniquíes en escena. Una “prestación de la voz” entre los actores y los maniquíes que genera un sonido constante, que se impone sin aturdir.

Claro, la formación en la escuela inglesa se basa en el tratamiento y trabajo de la voz. Son técnicas que tienen que ver con la oratoria y sus recursos. El gran planteamiento es cómo se dice el texto, cómo se trabaja la voz cotidianamente para que responda a los requerimientos creativos, no para que responda a un programa. Y hay que considerar que no es lo mismo la emisión para una tragedia griega, para un gran monólogo de Shakespeare ó para una obra contemporánea, pero siempre tenés que tener las herramientas para utilizar las que necesites en cada caso. Con este grupo trabajamos cada año algo diferente, que nos ayuda a investigar, indagar en estilos distintos y a crear esas herramientas. La tragedia te obliga a poder responder a un desafío de esa índole, teniendo en cuenta el trabajo coral y focalizar en lo individual, que es poderosísimo en este género.

Vos trabajas mucho sobre cuestiones de género. ¿Por qué en esta puesta el personaje del mensajero es encarnado por una actriz?

Por dos cuestiones. El rol es para un hombre, yo en el grupo tenía una chica, que encarna también un rol masculino. Por un lado, tengo un grupo armado de esa forma y me es indistinto, y por otro, leo el personaje del mensajero desde otro lugar. Ese personaje es quien tiene el discurso más cercano a Esquilo, porque él es el que vio y cuenta todo lo que vio. La necesidad de volcar todo el dolor de la guerra, no de quien ganó ni de quien perdió; eso no es otra cosa que la dimensión humana. A ese mensajero lo vinculo con Mercurio, con una cuestión alquímica, aquel que trae y pone de relieve el gran error de Jerjes, su soberbia, que lo conduce a llevar a todos los hombres, persas y aliados. El que pone en su justo punto la situación que vivieron es ese mensajero; entonces, como un intermediario entre el cielo y la tierra, en esa cercanía con Mercurio. Lo pienso de esta forma porque, por sobretodo, Los Persas es una obra forjada sobre la magia; todos ellos eran grandes magos, especialmente esta reina que, a su vez, es la única mujer en la obra original. Ella es la hija de Ciro el Grande, que no sólo era rey, sino también mago. Ella es la gobernante legítima, y no Darío, y es quien representa el poder y la magia, logrando sacar del inframundo a su marido en una poderosa invocación a Hermes para consultarle cuestiones de Estado y respecto de su hijo. Este mensajero es un catalizador, quien establece el pasaje o su necesidad. Por eso la caracterización del personaje es hermafrodita, y lo tratamos tanto en la peluca como en el maquillaje. No está enfatizado lo femenino, sino que busqué lo hermafrodita por esta idea de Mercurio y el significado alquímico. En la escenografía, por ejemplo, la rampa es trunca, no concluye en la tierra; abajo la llenamos de elementos para dar cuenta de que hay algo que no está totalmente sólido, y es justamente la reina quien sube y baja por esa rampa. De igual modo, hay un fuego constantemente en escena que remite a la cuestión mágica de la que habla la obra, junto con las velas que se encienden para la realización del ritual de invocación. Y es en ese momento donde aparece otro personaje femenino que ayuda a la reina durante el ritual (encarnado por la misma actriz que interpreta al mensajero), y entrega una trenza prensada que remite a la circularidad, a la eternidad. Allí hacen una danza circular; yo investigué mucho sobre las danzas sufíes para realizar esa escena, y no solo la realizan los actores sino también los maniquíes. Toda la obra esta vinculada con la magia, por eso pensé en Mercurio así surgió esta propuesta del mensajero.

Los maniquíes tienen una doble significación entonces, no solo como coro de ancianos, sino también como el pueblo persa.

Sí, y como soldados caídos, en el final de la pieza. Son elementos que no se van de escena, y que se resignifican en cada una de ellas. Del mismo modo que trabajamos los maniquíes, tratamos las máscaras, como síntesis de la tragedia. Los actores salen al principio sin las máscaras y se las colocan en escena, y ahí trabajamos distintas cosas que tienen que ver con la caracterización: media máscara para los actores, y entera para los maniquíes. Y para los roles individuales, de la reina, el mensajero y el rey, el maquillaje pasa a ser la máscara. Esas son diferentes formas de trabajar ese concepto, pero siempre conjuntamente con la cuestión de la voz. Porque eso es lo que tenía la tragedia, el “cómo se dice” dentro de esas máscaras que posibilitaban la amplificación de la voz y la cámara de resonancia propia de la arquitectura del anfiteatro.

Es más, nuestra investigación como grupo se refiere a las formas: a ver cómo plasmo la obra y lo que la escena requiere con los elementos/sujetos que tengo; de la necesidad surge la metáfora. Esto nos interesó porque los maniquíes nos permitieron no solo plasmar esa multiplicidad de gente en el escenario, sino también extender el recurso de máscara aplicado a lo escénico y no solo al trabajo del actor, sino a toda la puesta en escena. Cuando habla el coro, me produce algo que tiene que ver también con un teatro más cercano, puntualmente con Brecht. Estuvimos trabajando con el concepto de “títere-titiritero”, y lo apliqué a la tragedia. Pensamos también en la idea de teatro épico de Brecht, porque no buscábamos que fuera una puesta arqueológica sino vital, porque a mi me gustan los clásicos, pero lo que tienen de hoy: no hace falta hacerlo atemporal y aburrido.

Volviendo al tema de género, ¿qué lectura haces del personaje de la reina como gobernante y madre?

A mi la cuestión de género me interesa muchísimo; trabajo hace mucho con ese tema y no podía no estar. Está tanto en el mensajero como en la reina. Puntualmente en la reina, ella actúa como madre y como gobernante, porque eso es lo que le dice Darío; a los consejeros que castiguen a Jerjes, pero a la reina le dice que lo consuele, que le entregue las vestimentas que corresponden a su rango, etc. Pero también, y volviendo a la magia y en relación al intérprete de los sueños, ella tiene una visión donde la visita Darío, al cual invoca. Cuando despierta, encuentra una forma simbólica ratificada de ese sueño, entonces y a partir de esta lectura ella solicita ayuda y consejo. Además, como reina ella se interesa por toda la cuestión económica, que se ve en todo el cuestionario que hace al mensajero: qué tienen, cómo llegan, con qué armas luchan, etc. Es una mujer que está a cargo y se sorprende con los motivos del inicio de la guerra, con la diferencia de armamento que obedece también a que unos pelean por cuestiones económicas, o para obtener más poderío; y otros pelean por ideales de libertad porque no son súbitos de nadie: pelean desde su condición de hombres libres, a diferencia de los persas. Ella intenta trabajar prudentemente, y es más, dice a sus consejeros que les pide ayuda porque ellos “son los prudentes”, y eso denota cuál es su posición en el gobierno y, en cuanto al hijo, termina disculpándolo al decir “fueron las malas compañías”, con lo que hace también hincapié en los engaños de los dioses.

¿Cuáles consideras que son los temas vigentes en esta obra?

La obra es una exploración del dolor, porque aborda el tema humano desde la pérdida.

Creo que la obra habla de cómo seguir adelante, como reestructurarse después de la pérdida total, cómo volver a poner a este país y esta familia en pie. Marca el reconocimiento del error y el móvil de los ideales en contradicción con los temas de dominación. Con ingenio y con ideales se puede, esa es la fórmula que leo en Esquilo. Leo la diferencia entre, como dirían los griegos, una victoria alada de una áptera; si los persas hubiesen ganado, la victoria hubiese sido material, el triunfo de los mercenarios, en cambio los griegos la obtuvieron con ideales.

¹Jaeger, Werner, Paideia: los ideales de la cultura griega, México, Fondo de Cultura Económica, 1957, p. 226.