El mito y el ritual representan un lenguaje de signos en términos de los cuales se manifiestan los alegatos a los derechos y al estatus, pero se trata de un lenguaje de discusión, no un coro de armonía. Si bien a veces el ritual es un mecanismo de integración, también puede decirse que muchas veces es un mecanismo de desintegración.

Al hablar de danza, en el sentido ritual, generalmente nos estamos refiriendo o pensamos en las danzas que fueron o son representación de distintos mitos y leyendas pertenecientes a grupos humanos antiguos o pueblos originarios de la actualidad. Analizar los aspectos rituales, dentro de las prácticas urbanas, y mucho más cuando nos adentramos en la danza de escena, supone concebirla como una manifestación cultural que requiere ser pensada desde un lugar que devele la dimensión ritual que juzgamos le es inherente.

Penetrar al denso campo que conforman las prácticas de la danza para poder determinar esa dimensión ritual, nos lleva a instrumentar y analizar una metodología que a modo de guía clasifique los escenarios que gravitan en el tema:

• Qué es el ritual, cuáles son los media utilizados para su realización, qué mensajes conlleva.
• Noción de Performance ritual.
• Fundamentos pedagógicos y artísticos que conforman la tradición en la danza.
• Cómo funcionan los símbolos y su importancia en el campo de la práctica de la danza.

Enlazar cada uno de estos escenarios será un elemento fundamental, a fin de entender los procesos, cuya potencia transformadora se encuentra en las acciones orientadas simbólicamente en un ámbito colectivo.

El rótulo de danza de escena implica hoy un espectro bastante amplio que abarca no sólo las manifestaciones artísticas presentadas dentro de un teatro, convencional o no-convencional, ya que también se ha abarcado prácticamente la totalidad del territorio de lo cotidiano.

Estas formas de manifestación están unidas a la necesidad del sujeto de crear mundos dentro de una estructura de la experiencia que es cambiante, voluble y frágil, que genera estadios de significación –como sostiene Víctor Turner– que se entretejen, en una relación reflexiva –o sea, la experiencia vivida inmediata– con la experiencia pasada, la cual puede tomar la forma de costumbres, leyes y otras instituciones culturales que se han perpetuado, como los rituales, las obras de arte y cualquier producto humano que condense la experiencia.

Vincular el ritual con la danza referida implica recordar que las leyes de asociación que se aplican a la magia, al ritual, al totemismo, encantamientos, etc., no son cualitativamente diversas, al lenguaje o acciones sociales comunesⁱ, de esta manera podemos también inferir que los fenómenos que en el pasado fueron considerados bizarros y excepcionales, hoy forman parte de las manifestaciones sociales, de sus costumbres. Tamizados por la innovación y el cambio que siempre propone la antiestructura.

El ritual es una forma en la que se vacían múltiples contenidos, el pensamiento, la moral, lo sagrado, la reproducción, el cambio, el poder o la rebelión. Cuando se realiza, disuelve las dicotomías, integra el decir y el hacer, la creencia y la acción. Los estudios realizados sobre el ritual, lo identifican con las funciones comunicativas formales y en cierto grado lo encuentran en casi todas las actividades del hombre. Al respecto, Catherine Bell propone el uso sustitutorio del término ritualización, volviendo casi infinitas las posibilidades de extensión del concepto y haciéndolo aplicable, según Bell, al estudio eficaz del ritual en las sociedades tecnológicamente avanzadas.

De acuerdo a esta perspectiva, un mismo evento puede incluir secuencias de acciones menos o más ritualizadas.

Como proceso de comunicación simbólica construido desde el sistema cultural, se constituye, en secuencias ordenadas y pautadas de palabras y actos, a menudo expresadas por múltiples medios, cuyo contenido y disposición se caracterizan por grados variables de formalidad, tradicionalismo, detallismo, códigos complejos de orquestación y empleo de símbolos.

Por otra parte, la acción ritual en sus rasgos constitutivos es performativa en tres sentidos:

...en el sentido austiniano, por el cual decir algo es también hacer algo como acto convencional; en el sentido bastante diferente de una ejecución actuada que usa múltiples media por lo que los participantes experimentan el evento intensamente; y en el sentido de marcadores que son asignados a, e inferidos por los actores durante la ejecución.ⁱⁱ

Desde la perspectiva performática de los rituales, según el pensamiento de Goffmann, Turner y Schechner, entre otros, el ritual es el espacio para el desarrollo de la creatividad, un medio para la transformación social, a través del pasaje de valores culturales que actualizan los sistemas simbólicos preexistentes, efectuando transformaciones en las percepciones e interpretaciones de los participantes y asistentes.

Turner sostiene la necesidad de que una experiencia se enlace con la performance (actuación), ya que de ese proceso se desprenderá el significado, en un acto de retrospección creativa. Estas performances rituales permiten que los grupos sociales experimenten sus códigos identitarios, ejercitando una autorreflexión en dos vías: como actores en cuyo papel pueden llegar a conocerse mejor, comprendiéndose a sí mismos y desde la observación/participación en las performances generadas y presentadas por otro grupo.

El ritual se deriva del núcleo subjuntivo, liminar, reflexivo, exploratorio del drama social, donde las estructuras, dentro de las cuales el grupo vive su mundo social, son replicadas, desmembradas, remembradas, remodeladas y convertidas en significativas, de manera verbal o no verbal. La liminaridad es producto de una “deconstrucción” de la topología social y las estructuras significantes y al mismo tiempo condición para el proceso generador de una nueva topología social y de las nuevas estructuras significantes.

En los procesos liminares, se debilita la estructura social, dejando paso a la antiestructura, a los valores y mitos del pasado a través de los cuales se fundamenta lo comunitario, lo que Turner definirá como “communitas”, período liminal durante el cual determinada sociedad, grupo o individuo se encuentran dentro de una estructura rudimentaria e indiferenciada sometiéndose a la autoridad genérica que controla el ritual.

Por otro lado, Pierre Bourdieu sostiene que además de la función comunicativa, no podemos ignorar que los rituales poseen una función política de dominación, donde se negocia implícitamente el poder a través de las relaciones.

La danza desarrolla su acción dentro de procesos que son inquietantes e inaprehensibles en su casi totalidad. Se trata de fenómenos complejos que involucran etapas de formación, interpretación, creación. Situados en un campo, donde simultáneamente coexisten orden/desorden, precisión/ambigüedad, certezas/dudas, que nos coloca siempre en una encrucijada reveladora de una innumerable lista de problemas a resolver.

Utilizar la noción de rituales seculares para describir las prácticas dancísticas surge, ante todo de mi propio proceso experiencial que, al ser analizado de acuerdo a los parámetros descriptos por las teorías acerca del ritual y no obstante ser subjetivo, contiene muchos elementos que ritualizan dichas prácticas, que se ejercen con el mismo poder de construcción sobre los cuerpos de las personas, que los rituales que se pronuncian religiosos.

En sentido inverso al análisis que Carozzi realiza sobre los cuerpos que modela la institución escolar, cuya acción produce “cuerpos similares: cuerpos quietos, cuerpos sentados, cuerpos separados entre sí, concentrados en la producción y la audición de discursos y desatentos a todas las demás sensaciones y acciones del cuerpo propio y ajeno”. (M.J.Carozzi 2001:80).

Los cuerpos moldeados por la práctica educativa de la danza - que serán los futuros profesionales – se organizan dentro de un proceso que intenta encarnarlos en un estado de excepcionalidad corporal y afectiva, agudizando los sentidos de los estudiantes, preparándolos para habitar un cuerpo desde una intensa experiencia estética que va a transformar su geografía corporal.

Para que esto suceda, los maestros recurren a un complejo sistema de reglas y acciones ritualizadas, que incluye impartir ejercicios y rutinas que elevan el umbral de dolor, una observación rigurosa y sobre todo precisa del detalle, dentro de códigos complejos de orquestación, ya que parte de ese “habitar el cuerpo”, está sostenido por una exacerbación disciplinaria que lo lleva a una deshumanización en pos del ideal estético.ⁱⁱⁱ

El alto contenido ritual se observa nuevamente en las interacciones, en las relaciones establecidas entre maestro y alumno, entre alumnos, cuerpo a cuerpo, de manera singular o cuando como cuerpo colectivo se mueven al unísono diluyendo las identidades individuales. Siempre prevalece la comunicación no verbal, la mirada, el contacto físico, que, desde la función comunicativa cumple con la función ritual, como señala Bourdieu, y además contiene una función política de dominación (relación maestro/alumno) con negociaciones implícitas de poder (relación alumno/alumno, coreógrafo/intérprete, intérpretes entre si).

Pensar la práctica de la danza como performance ritual nos lleva a relacionar esos procesos educativos con los creativos, y vincularlos con la pesada carga que supone la tradición, que interactúa de manera simultánea con el proceso de transformación emergente de la experiencia y la imaginación, constituyendo una trama de acciones orientadas normativamente, que actúan en dos direcciones: la que reitera la tradición colectiva y la creativa, que posibilita la innovación y el cambio.

Dentro de estas fases de innovación existen procedimientos que franquean las aplicaciones tradicionales: investigación de las cualidades del movimiento, exploración creativa del movimiento (composición) y promoción sistemática de la sensación de bailar.

Estas fases crean momentos liminares, generan espacios de posibilidad, que favorecen la emergencia de la experiencia estética dentro de un flujo libre de energía grupal e individual, creando la sensación de un solo cuerpo en movimiento. Se trata de momentos que fomentan un sentimiento de communitas, un lazo social generalizado.

El cuerpo del bailarín debe sufrir una transformación simbólica para ser modelado y dilatado en pos de conseguir las cualidades expresivas requeridas por la técnica o la obra que interpreta. Cada parte del cuerpo se convierte en otra cosa, en evocaciones de objetos mundanos, convirtiéndolo en una entidad poderosa que debe trascender su propia materialidad que muchas veces lo limita.

El contacto físico, la noción de aproximación es en la danza el eje de la construcción y constitución de un lenguaje corporal, luego convertido en escritura –según la reflexión de Lepecki- cuando deviene coreografía. Absolutamente distinto al planteo que rige el ritual escolar o universitario que menciona Carozzi, pero a través del cual me resultó útil realizar el análisis, precisamente yendo por el opuesto.

En la simbólica de esa construcción corporal se da un trayecto de dos vías respecto a esa noción de aproximación, por un lado la necesidad de atender y escuchar al propio cuerpo, acercarse a sí mismo, para conseguir trascender la alienante experiencia de la rutina de entrenamiento, tal concentración en las sensaciones produce un extrañamiento del mundo exterior. Por otro lado la proximidad con los otros cuerpos y las otras sensaciones dan paso a la intersubjetividad de la interpretación del bailarín.

Existe también una forma de comunicación simbólica a través de la interacción silenciosa, muy particular en la danza, dada la preeminencia del orden semiótico de la corporalidad, una forma no verbal donde los sentidos juegan un papel fundamental.

El propósito del ritual es hacer visibles, audibles y tangibles, creencias, ideas, valores, sentimientos y disposiciones que no pueden ser directamente percibidos, este proceso se cumple a través de un universo simbólico, ya que son los símbolos los que orientan las acciones del grupo.

Desde la teoría de Victor Turner, los símbolos, unidad irreductible de la acción ritual, cumplen un papel de operadores en el proceso social, no son objetos en sí mismos. Suscitan transformaciones sociales, afectivas y conductuales en los individuos, ayudando a resolver situaciones conflictivas como el cambio de status, y lo hacen a través del ritual y la catarsis, renovando la cohesión y regulación social.

Además de moldear y filtrar los modos como los actores ven, sienten y piensan el mundo, operan en la interacción social. Los “símbolos dominantes” poseen una capacidad cohesiva, favoreciendo la construcción del campo ritual. Mientras que, los “símbolos instrumentales”, le dan una forma particular a cada ritual, planteando un mecanismo de sentido que sólo tiene validez en el aquí y ahora. Se trata de “símbolos situacionales” que generan experiencias diversas.

No existe una línea infranqueable en ambas categorías, la dominancia tiene una calidad relativa, ya que el carácter del símbolo estaría definido por su condición dentro del campo y del conjunto de relaciones que realiza, más que por su naturaleza misma, su diferencia es funcional y se constituye como tal sólo en el interior del campo.

Dentro de la simbólica dominante de la danza clásica se impone la zapatilla de punta, desde María Taglioni que la usó por primera vez en 1830, se constituyó en el ritual por el que deben pasar las estudiantes. Posee una clara forma de rito de pasaje en el cual se suceden los tres momentos señalados por Van Gennep: preparación, liminar y culminación.

La danza contemporánea se distancia de la clásica a través del acto simbólico que supone el abandono de la punta y en muchos casos de la zapatilla, cualquiera sea ésta. El pie desnudo representa la fuerza identitaria de esta danza concentrada en los valores de libertad, naturalidad, expresividad y creatividad pregonados por Isadora Duncan a principios del SXX.

Estos símbolos-concepto dominantes tienen además calidades diferenciales para cada maestro o coreógrafo y se convierten en símbolos instrumentales que orientan la teleología específica de las acciones ritualizadas.

No todos los símbolos en la danza son rituales, sólo tienen esa calidad los que ayudan a la construcción del campo y producen una convergencia imaginaria de reconocimiento identitario a través de los símbolos dominantes y los que orientan la acción ritual propiamente dicha como son los símbolos instrumentales.

La danza de escena es en esencia una acción simbólico-ritual, que cual metáfora, posee la extraordinaria capacidad de evocar y afirmar una realidad inaccesible a la descripción directa; una realidad que sólo puede enunciarse en la conjunción de los ritos y de los símbolos, transgrediendo las significaciones corrientes de nuestro lenguaje y comportamiento.

La acción ritual desde la danza, ve al mundo como una reflexión, irrumpe en la unidad y el estatismo del sistema social, desde una dimensión subjetiva, involucrando la pluralidad de los puntos de vista, atendiendo al caos, desde una postura dionisíaca de la cultura que se contrapone a la versión domesticada.

Bibliografía

• Bourdieu, Pierre y Wacquant, Löic, Respuestas por una Antropología reflexiva, Grijalbo, 1995.
• Carozzi, María Julia. Creencias: Lo que no es del cuerpo para las ciencias sociales de la religión. Religião e Sociedade, 22(1): 77-92, 2002.
• Geertz, Clifford, La Interpretación de las Culturas, Gedisa, Barcelona, 2005 (1973).
• Eliade, Mircea, Mito y realidad, 1968.
• Frigerio, Alejandro, y Carozzi, María Julia, Creencia, Clases virtuales, FLACSO
• Ksenia Sidorova. Lenguaje ritual. Los usos de la comunicación verbal en los contextos rituales y ceremoniales. Alteridades, 2000.
• Lepecki, André. Agotar la danza. Performance y política del movimiento. CdL, 2006.
• Peirano, Mariza, A analise antropológica de rituais. Departamento de Antropología Universidad de Brasilia, 2000, p. 15.
• Nachmanovitch, Stephen. Free Play. Paidós. 2004.
• Nancy, Jean Luc. Corpus. Arena libros, 2003.
• Tambiah, Stanley Jeyaraja, “Un abordaje performativo al ritual”, en: Culture, Thought and social action. An Anthropological Perspective, Mass., Harvard, 1985, p. 128; en traducción de F. Cruces, 1995, p. 36.
• Turner, Víctor, La selva de los símbolos, 1999, Madrid, Siglo XXI.
• Turner, Víctor, The anthropology of performance. From ritual to theater: the human seriousness of play. PAJ Publications, New York, 1987.
• Vilar, Gerard. Las razones del arte. La balsa de la medusa, Madrid, Machado, 2005, http://labalsadelamedusa.wordpress.com
• Wolf, Eric, Figurar el poder. Ideologías de dominación y crisis. México D.F., Ciesas: Centro de Investigaciones Superiores del Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2001.

Notas