Esta traducción al español de las investigaciones de Maura Baiocchi, creadora del abordaje taanteatro y directora fundadora de la compañía brasileña Taanteatro y de Wolfgang Pannek, codirector de dicha compañía, constituye un importante nodo de la red intelectual que han venido construyendo desde 1994 en el campo teatral cordobés. A través de seminarios dictados en la Universidad Nacional de Córdoba, trajeron las técnicas del Taanteatro y luego en diversas oportunidades, artistas argentinos viajaron a Brasil a estudiar y experimentar conformando un espacio de conocimiento e intercambio supranacional.

El manual está dividido en tres capítulos de teoría, un cuarto de “Procesos y prácticas” y culmina en el quinto con tres entrevistas.

El primer capítulo, “Tensiones y artes escénicas”, contextualiza histórica y conceptualmente la tensión, poniendo el acento en los fragmentos epocales y en las circunstancias en que fue más valorada la tensión en el drama (acción).

La apropiación del teatro oriental se hace evidente y con distintos resultados en Meyerhold, Brecht y Artaud. La “despersonalización sistemática” del teatro de Bali, en la que “todo produce el efecto máximo”, estimula a Artaud a exigir un teatro mágico y metafísico, en el que el espectador entra en contacto con el devenir del mundo a través del estado de trance. Si bien el término tensión es usado una sola vez por Artaud en El teatro y su doble, Baiocchi y Pannek enumeran diversos aspectos del Teatro de la crueldad en los que la tensión está presente.

La atracción comunicativa del Teatro de la crueldad resulta del uso de disonancias que se dirigen a todos los sentidos. El encuentro entre dos cuerpos genera en el lenguaje de Deleuze el acontecimiento o puro devenir, y que corresponde, en el taanteatro, a la tensión.

Seguidamente, analizan en forma puntual la Danza y el Performance, recorriendo la historia de la danza moderna en Brasil. Antes de contextualizar el tema de la tensión en la época contemporánea, los autores repasan el trabajo de los pioneros de la fase precursora y de la fase histórica de la Modernidad.

Según ellos, a partir de los años 50 la danza norteamericana invadió Europa occidental. La danza expresionista se practicó con fuerza en Japón, influenciando e inspirando a los creadores de la danza Butoh: Hijikata Tatsumi y Kazuo Onho. Con la danza butoh, los japoneses, además de apropiarse de técnicas occidentales, consiguieron producir un lenguaje gestual totalmente nuevo y a la vez vinculado a la compleja contemporaneidad de su país, nacida de la traumática destrucción de Hiroshima y Nagasaki y el conflicto entre el modo de vida occidental ultramoderno y una cultura milenaria.

Hijikata Tatsumi esperaba que su danza fundara una filosofía y no una técnica o un estilo. Los autores señalan las macro-tensiones de la danza Butoh: cuerpo atávico japonés/cuerpo mestizo; arcaico/contemporáneo; memoria/olvido, consciente/inconsciente; nacimiento/muerte; “cuerpo vacío”(no-significante)/cuerpo culturalmente estandarizado); horizontalidad/verticalidad; azar/predeterminación. Las micro tensiones operan en la gran concentración de energía: el cuerpo del bailarín de butoh es como un tazón lleno que no puede recibir una gota más de líquido. No es una técnica sino un método para retornar, a través del cuerpo, a los orígenes de la existencia y responder a la pregunta: ¿quiénes somos?

Kazuo Ohno y su hijo Yoshito danzaron en Brasil por primera vez en 1986. Con Min Tanaka la Compañía Taanteatro pudo profundizar la investigación en la danza butoh mediante procesos creativos dirigidos por él y realizados en San Pablo (1995 y 1996) y en Tokio (1998).

Las macro y micro tensiones se concretan en el cuerpo de los performers con tanta radicalidad que el resultado son ojos dados vuelta, piernas y pies retraídos hacia adentro (exactamente lo contrario del en-dehors del ballet clásico), manos y dedos crispados, contraídos, posturas fetales que recuerdan los cuerpos calcinados por la bomba atómica. La inmersión en las memorias individuales y colectivas más remotas y la travesía por ellas, tensionando con el aquí-ahora es la primera motivación de estos artistas.

La compañía Taanteatro ha procesado un teatro de danza interdisciplinar, en diálogo con la filosofía, la antropología, la literatura, el teatro y la performance, entre otras áreas, modo de investigación continuo del cuerpo y del quehacer artístico. Están en la perpetua búsqueda de la danza, del teatro, de la comunicación y del cuerpo, como si no existiera y debiera ser inventado. Se empeñan en la búsqueda de maneras inéditas de generar tensión y comunicación. Desestiman la coherencia, consonancia, armonía, simetría, completud, para, en cambio, desarrollar interés por lo irregular, inesperado, extraño, sorprendente, incoherente, asimétrico, incompleto, partiendo de la idea de que cualquier innovación en el lenguaje es inicialmente tensiva por ser disonante. En la medida en que el taanteatro se interesa por formas aparentemente irreconciliables y se deleita ante oposiciones y contradicciones, se puede definir como posmoderno o posthistórico, pero, por su afinidad con las ideas de Federico Nietzsche, prefiere concebirse como un teatro extemporáneo.

Renato Cohen sitúa al taanteatro entre los nacidos en el contexto del posestructuralismo, bajo la égida de la deconstrucción. El creador acumula las funciones de dirección, creación de textualización del proceso, y linkage de la mise-en-scene.

Explican el origen del nombre: La palabra danza deriva del prefijo sánscrito tan, que es extender, soltar (especialmente la cuerda del arco). Le agregaron a al prefijo tan, para dar melodía a la palabra que inventaron: Taanteatro y lo traducen por teatro coreográfico de tensiones. El punto de partida es la comprensión del cuerpo pentamuscular, metáfora del cuerpo extendido, constituido como fenómeno tensivo, tanto en el plano fisiológico como cognitivo en sus relaciones sensoriales, emocionales, y reflexivas con el mundo.

En los cuerpos y entre los cuerpos acontece siempre algo, y ese acontecimiento se realiza siempre en el “entre”. Su foco está en aquello que ocurre entre los cuerpos, en el entre. Para el taanteatro nada existe fuera del juego tensivo. Hay, sí grados distintos de implicación e interacción. Lo que se plantea es cómo interactuar con la tensión, sus cualidades e intensidades. Dentro de los cuerpos se percibe tensión muscular, electroquímica, intra e intercelular, de superficie, de tono. Fuera de los cuerpos, en el encuentro entre cuerpo y cuerpo, la tensión es menos perceptible. Envuelve y atraviesa los cuerpos como atmósfera tensiva. La eficiencia del performer depende del interés permanente en cuestionar sus códigos de actuación.

Performer y platea son cómplices inseparables en la tarea de mantener la vitalidad de un acontecimiento escénico. Interacción y movimiento es el origen del proceso que ocurre en el Entre, lugar por otra parte, que no puede ser localizado. La tensión opera como el rizoma (Deleuze y Guattari): no comienza ni concluye.

Después de preceder las partes de los capítulos con citas de Deleuze y Guattari extraídas de su Mil mesetas, extrañamente los autores aclaran que “sin tener conocimiento previo y sin ninguna intención de hacer referencia a los conceptos de Deleuze y Guattari, el taanteatro procuró expresar su duplicidad en cuanto al proceso de los entes y la entidad de los procesos, al crear –dicen- una manera poco usual de escribir el término entre: ent(r)e. Y agregan “en la terminología de Deleuze y Guattari, el vocablo entre-medio parece designar la misma cosa”.

Esta reseñadora considera que no es una coincidencia casual, sino que justamente las búsquedas filosóficas y lingüísticas de los autores anclan en el pensamiento de Deleuze y Guattari, apropiando también productivamente, algunos aspectos del pensamiento de Nietszche y de Artaud. El taanteatro también adoptó y modificó algunos criterios lingüísticos desarrollados por Alwin Fill.

En el cuerpo del performer coincide la materialidad del cuerpo con su función de signo natural. Esa duplicidad es indicio de una posible analogía entre la tensión en el taanteatro y los conceptos del acontecimiento y del devenir desarrollados por Deleuze. Para resaltar esas semejanzas, sintetizan seguidamente las nociones de cuerpo y acontecimiento siguiendo los conceptos deleuzianos para resumir que tanto en la tensión como en el acontecimiento todo pasa en el entre.

La acción escénica es un constante reacomodo del ent(r)e, o sea un juego de tensiones determinando tanto la coreografía del cuerpo intenso, como la dramaturgia de la escena como un todo, incluyendo al público.

Se detienen luego en la visión del mundo del taanteatro: Considera el mundo un devenir (in) tensivo complejo y comunicativo sin finalidad. Su principio generador es la tensión. La tensión es paradójica. Abarca siempre y al mismo tiempo, por lo menos dos: diferencia, oposición, interacción, conflicto.

La tensión resulta de una diferencia de potencial entre fuerzas y formas, y al configurar un proceso comunicativo, agrega un tercer y dinámico elemento que supera la mera co-existencia de las fuerzas iniciales. Instala un campo de incertidumbre. Genera, sustenta y expresa el conflicto, no lo soluciona.

Una metáfora nietzschiana refleja la visión antropológica del taanteatro: el ser humano es una cuerda sobre un abismo, como un puente, no como meta; caminante y camino, energía y signo- no como ente, sino como ent(r)e. siempre en peligrosa travesía, entre su origen unicelular más remoto y un futuro desconocido, atravesado por tensiones evolutivas, ancestrales, sociopolíticas y existenciales, (des)territorio y cruzamiento de fuerzas inmensurables. El performer vivencia esta metáfora de forma ejemplar bajo la mirada del público.

La pentamusculatura define sus esferas integrantes y sus fronteras como porosas, permeables, interpenetrables y dotadas de plasticidad, por lo que se revela como un modelo dinámico, motor de constantes desterritorializaciones y reterritorializaciones. Cualquier objeto o sujeto de la escena pertenecen, simultáneamente, a musculaturas distintas, transitando entre ellas y modificando su significado.

A continuación, describen los resultados de sus investigaciones de 1992 y 1997, donde logran producir una descripción de las cinco musculaturas: aparente: lo superficial; cabellos, uñas, piel, vestido (ya que pasa a ser una segunda piel); interna: músculos, huesos, ligamentos y tendones, órganos; extranjera: todo lo que nos rodea: aire, naturaleza, personas, objetos animados e inanimados. Transparente: la psique y sus funciones, abarcando conceptos como alma, espíritu y ego. Absoluta o absoluto: energía sin forma, generadora y destructora de todo lo que existe. Imposible de ser explicada por la lógica y conocida bajo diversos nombres: Nada, Vacío, Principio Supremo, lo Inefable, Dios con distintos nombres para cada religión. Señalan que aún las musculaturas transparente y absoluta también pueden ser entrenadas y tonificadas como cualquiera otra. Seguidamente, dan extensa lista de ejemplos del funcionamiento de estas musculaturas cuyas denominaciones y divisiones son sólo operativas, facilitan la comunicación y creación de coreografías, escenas y personajes, generando indagaciones infinitas. El cuerpo en tensión pentamuscular no tiene límite, extensión ni identidad definida o definitiva.

El cuerpo pentamuscular se deshace y rehace a cada momento, así como la imagen de sí y los acontecimientos a los que sirve como alimento: por eso los procesos de comunicación que experimenta se reconfiguran incesantemente. En esta fase del estudio incorporan la noción de esquizopresencia, inspirada en el esquizoanálisis desarrollado por Guattari. Esquizopresencia designa una opción de presencia escénica y el modo como el cuerpo pentamuscular del performer se concretiza: Este no representa ni interpreta, experimenta. Experimentar es habitar y ser habitado por la tensión fecunda entre flujo y representación y flujo e interpretación.

Dentro del mismo capítulo explicitan estrategias para la creación de tensión, la atmósfera tensiva, las esferas tensivas y sus pensamientos acerca del cuerpo intenso, estudiando el exceso o la falta de intratensiones, la tensión superflua, amén de la realidad fisiológica y cognitiva de la tensión. Estudian las dinámicas del aflojar, reventar y el ent( r)e como dramaturgias tensivas.

El capítulo “¿Despedida de la representación?” explica que el taanteatro intenta en la puesta en escena de atmósferas tensivas la creación de un campo de experiencia que permita múltiples modos de desarrollo energético e intelectual productivo.

En el capítulo llamado “Procesos y prácticas” describen una serie de acciones creativas desarrolladas en el contexto de su investigación escénica: “mandala de energía corporal”, “caminata”, “rito de pasaje”, y “(des) construcción de la performance a partir de la mitología (trans) personal”. Introducen también la noción de metacoreografía y la ejemplifican por medio de la puesta en escena de Os sertões del Teatro Oficina bajo la dirección de José Celso Martínez Correa. Se cierra el volumen con las entrevistas a Maura Baiocchi. La primera realizada por Daniela Rocha, la segunda por Nara Salles, y la tercera por Débora Barreto.

El Taanteatro estudia y desarrolla el acto comunicativo a través de sus puestas en escena, partiendo del presupuesto de que la calidad y eficacia de la comunicación están directamente ligadas a la capacidad de generar acontecimiento por medio de las tensiones.

Ilustran el texto algunas interesantes fotografías de las puestas de Taanteatro y la enorme bibliografía de apoyo está citada al pie de las páginas.

Consideramos que este libro, más allá del interés que sin duda tiene para los teatristas e investigadores del teatro, es un texto fundamental para conocer un recorrido epistemológico intenso, profundo y honesto.