El maquillaje es una escritura de placer,

una gracia cuyo precio está en lo superfluo.

David Le Breton

“El rostro es sin duda una anamorfosis del individuo, pero no existe ninguna posición ideal para devolverle la forma y establecer en una figura simple y coherente la cartografía de una historia o de un porvenir esperado, menos el extracto inequívoco de un carácter. (Le Breton, 2010: 31).

En el teatro se juega la rostridad. Pero la rostridad Otra, a veces mediatizada por la máscara. En el teatro de Emeterio Cerro, la máscara tiene una materia ambigua: el rostro del actor. Una gruesa capa de cosméticos absorbe su cara. Maquillaje espeso, como una máscara blanda que sobrecarga la piel del protagonista. Lo inanimado, el maquillaje, se nutre de lo animado, la porosidad vital de la piel. Plástico, dúctil, este modo de la máscara se mueve al ritmo de los gestos del intérprete.

Este escrito, uno de una serie, se ocupa del actor y su maquillaje en el teatro de Emeterio Cerro (1952-1996). Dramaturgo, poeta, novelista, actor y director, este artista crea en 1983 su propia compañía teatral, La Barrosa,ⁱ donde propicia un modo de interpretación alejado del realismo. Adhiere a la estética neobarroca. Estética que pone el acento en la torsión del lenguajeⁱⁱ, el trabajo sobre los significantes y la desmesura. En sus obras prevalece un gusto por el artificio y la parodia. La carnavalización y el humor resultan los medios más eficaces para cuestionar las verdades del discurso hegemónico. El delirio y el desborde caracterizan a sus personajes, que se mueven en una estructura donde prima la inestabilidad y la mutabilidad. Delirio y desborde no sólo en los textos teatrales sino en los recursos escénicos que se alejan decididamente del realismo. Juego borde-desborde que se evidencia en el cuerpo del actor, en su registro de actuación, su maquillaje y su vestuario.

En el marco de una investigación más amplia, me he ocupado de los recursos escénicos en piezas diversas de la dramaturgia del autor; en este trabajo en particular pongo el foco en el maquillaje de La Cuquita (pequeño teatro sexual), en su puesta de 1995, con la interpretación de Roberto López y la escenografía, maquillaje y vestuario de Rodolfo Sanz, quienes han aportado sus invalorables testimonios a este estudio.

La máscara de piel

Un estuche de maquillaje encierra la virtualidad de múltiples rostros. Al maquillarse- enmascararse, sostiene Michel Foucault, se opera sobre el cuerpo, arrancándolo de su espacio propio (el cuerpo mismo) y proyectándolo a un espacio diferente, un espacio imaginario.

La caracterización añade a la piel capas de color que afectan el rostro. Un rostro que evoluciona lentamente en otros. Metamorfosis que resulta en caras transitorias.

Una intervención sobre el rostro del actor que construye un rostro Otro. Segundo rostro sobre el rostro, reimpresión sobre impresión. Hay una ambivalencia propia de la relación de cada uno con su propia imagen. A ésta se suma la manipulación simbólica implícita en el maquillaje que descoloca, desordena, libera el cerco de la propia identidad y abre el Yo al juego de otras identidades. No se trata de un “rostro falso”, al decir de Le Breton, “sino una disponibilidad del rostro, un lugar sin límites de acogimiento del Otro” (Le Breton, 2010: 192).

En la brecha entre actor y personaje se establece una tensión, la que se desprende del juego de escisión e imbricación siempre presente entre el artista y su criatura. Le Breton ve en la caracterización “una actividad que suscita en el actor las mismas reacciones antropológicas que llevar una máscara” (Le Breton, 2010: 187). En una línea similar, Georges Bataille plantea la encarnación de la máscara en el sentido de “autorrepresentación como máscara del rostro sin máscara, que en el proceso se convierte él mismo en máscara”. (Bataille en Belting, 2007:47).

Bajtin pone el acento en el vínculo innegable entre máscaras y grotesco: “Manifestaciones como la parodia, la caricatura, la mueca, los melindres y las monerías son derivados de la máscara”. (Bajtin, 1994:42).

Parodia, mueca, están presentes en la poética de Emeterio y también el rostro devenido máscara. Pero, mientras la máscara es rígida e introduce un cuerpo extraño intermediando entre actor y espectador, el maquillaje denso, a modo de máscara blanda, comprende maleabilidad y tiempo. No está quieto, adherido a la cara del actor, está sometido a los cambios de la superficie de la piel, siempre cambiante. Siempre en movimiento, el tiempo lo atraviesa.

“El maquillaje aparece al final, como un adicional dramático importante”, afirma López, destacado protagonista del teatro Cerro. El proceso de transformación es vivido por el actor de un modo singular:

Uno se relaja al momento de dejarse maquillar. En mi caso no me gusta verme hasta el final del proceso de maquillaje. Una vez hecho, me observo en un espejo y comienzo a jugar con las posibilidades expresivas que el maquillaje aporta al personaje.

Le Breton pone en foco el sentimiento de alteridad que se suscita en la metamorfosis: “El ocultamiento del propio rostro bajo otros rasgos, aunque sea consentido -afirma-, siempre introduce en una experiencia de desdoblamiento de sí” (Le Breton, 2010:187). Esta idea es refrendada por la vivencia del protagonista: “Esa misma sorpresa de verte convertido en alguien completamente ajeno a tu persona hace que el personaje quiera salir cuanto antes a escena…”

El momento fascinante del rostro Otro del maquillaje genera la tensión, la necesidad imperiosa de salir a escena, de “actuar” ese Otro que el cuerpo porta. Hay allí un salto, inscripción y superficie de inscripción se condensan en el personaje.

Los ropajes de la escena Cerro

Rodolfo Sanz, en su calidad de puestista y maquillador, señala la relevancia del maquillaje en las puestas de nuestro dramaturgo:

El maquillaje era realmente algo importante en las obras. Emeterio caracterizaba ferozmente a esos personajes: maestras de escuela, princesas o diosas desventuradas, pregoneros ibéricos y personajes históricos llevados a un plano casi diría humano o subhumano. Las posibilidades estéticas eran infinitas, siempre teniendo en cuenta el carácter grotesco de las puestas.

Detrás de la ampulosidad de los textos maravillosos se esconde una mitología vernácula, seres que nos rodean o nos han acompañado a lo largo de nuestra vida, sobre todo en la niñez. En esos personajes casi íconos hay un sinfín de posibilidades estéticas. Casi diría que lo más difícil es quitar ciertos rasgos que, por excesivos, no son oportunos en las puestas desbordantes y grotescas de Cerro.

Lópezⁱⁱⁱ nos cuenta el proceso de trabajo:

El maquillaje es parte de la creación conjunta del director-maquillador y actor para la construcción del personaje. Condiciona y esquematiza, pero desde lo exterior ayuda a perfeccionar lo interior y da pautas al actor de cómo manejar su histrionismo. Por lo tanto facilita mucho la creatividad y coadyuva a la interpretación.

La idea del personaje estéticamente aparece desde la comprensión del mismo a través del texto - y el escenógrafo-vestuarista ya comienza a trabajar con una idea clara del personaje. Pero la caracterización en sí, como el maquillaje y los movimientos extras que puedan proporcionar el vestuario y las pelucas, aparece en los últimos ensayos generales.

Estos rostros de delegación que el maquillaje materializa son de diversa índole en la escena Cerro.

Entre el cartón y la carne

La máscara, el tatuaje, el disfraz, todo lo que toca el cuerpo abre -según Foucault- las utopías selladas en el cuerpo. Y, sugiere, se podría descender por debajo del vestido. Se podría, quizá, alcanzar la carne misma. “El cuerpo, en su materialidad, en su carne, sería como el producto de sus propios fantasmas”. Los personajes travestidos, estas mujeres de cartón piedra del universo Cerro, tienen la palpitación de lo real.

La actuación travestida es frecuente en las puestas de nuestro dramaturgo. Hay una fuerte voluntad de poner el acento en lo ambiguo de los personajes. Los rasgos femeninos se “dibujan” en las caras de los actores que los portan.

La actuación travesti, opina Rosenzvaig, es transversal:

“…muchos posibles ‘yo mismos/as’ –y muchos ‘otros/as’ posibles están siempre en juego. El travestismo -continúa- representa un profundo equívoco. Asume un espacio intermedio. Contrastantes e incluso antagónicas, las intenciones se mantienen en suspenso, pero ninguna se anula”. (Rosenzvaig, 2003:58).

El travestismo no está en absoluto vinculado con la apropiación de la “mujer” sino, en todo caso, con la reinscripción del exceso de “mujer”, de femineidad”. (Rosenzvaig, 203:37).

Este exceso de mujer se efectiviza con una pintura de lo femenino sobre el cuerpo expuesto del actor. El maquillaje se constituye en una suerte de calco de los rasgos icónicos de lo femenino, un adelgazamiento de la femineidad en unos pocos atributos cristalizados y parodiables. Esto resulta en una exacerbación de los volúmenes, la remarcación de los bordes y la amplificación de ciertos rasgos, en particular, los ojos y la boca.

El recurso de amplificar un rasgo para explotar sus posibilidades expresivas opera sobre el rostro desestabilizándolo. Este procedimiento se lleva al extremo en la Cuquita (pequeño teatro sexual).

En esta pieza, el actor aloja su cuerpo en el interior de un traje que encarna un cuerpo Otro, el de una mujer exuberante. Su rostro está construido con un maquillaje denso, donde ciertas formas se imponen: la boca hiperbólica, muy roja, que se des-borda, los ojos muy pintados con pestañas que de extensas se desprenden de los ojos como rayas negras sobre la piel, y en la cabeza una serie de pelucas. Pelucas como catedrales completan la caracterización que Sanz creó para este personaje.

La Cuquita- relata López- era una diosa de los infiernos enfrentada a Teseo contra quien su espíritu de venganza se consolidaba en su apetito sexual y antropófago. Vivía en una cueva y hacía el amor con sus amantes y luego se los devoraba íntegramente. Pero lógicamente, siempre acababa sola y sin amores.

Sanz, quien siguió cada uno de los ensayos, ideó el maquillaje basándose en el apetito sexual del personaje y su consecuencia de sangre y muerte:

Las pestañas recargadas ayudaban a la seducción de sus víctimas. Los labios desmedidos eran como una marca de labios acostumbrados a la desmesura sexual y a los restos de esfuerzos al deglutir humanos, por ende ayudaba a la interpretación exagerada, cómica y a la vez trágica del personaje.

¿Qué es el sexo sino una boca?; diría Jean-Louis Barrault. No por acaso, el maquillaje aquí amplifica esa zona, la boca, generando una suerte de desequilibrio en el rostro. Un desequilibrio directamente relacionado con las conductas del personaje. Hay una concentración expresiva en esos labios exacerbadamente remarcados. El exceso de una forma remite a ese otro exceso que distingue al personaje.

El rostro refundado del intérprete forja un modo de la actuación. Otro tanto ocurre con el vestuario. Si, como diría Patrice Pavis, una manga más angosta o más ancha influye sobre la performance del intérprete, qué decir del cuerpo de López atrapado en el ampuloso físico de la Cuquita:

Al llegar el vestuario de tan enorme mujer, obviamente el disfraz condiciona los movimientos y hasta la personalidad del personaje. Uno debe aprender a moverse con él, a soportar el calor y el sudor que provocan las luces del teatro y semejante carga de ropa encima. Es necesario moderar el esfuerzo para no llegar agotado al final de cada representación, y ese es un trabajo aparte que requiere práctica y entrenamiento. De todos modos, el vestuario de La Cuquita ha recalcado lo patético del personaje y me ha dado la sensación exacta que el escenógrafo y Emeterio Cerro buscaban.

El cuerpo desbordante (y la boca desbocada) de La Cuquita constituyen un “cuerpo grotesco” en el sentido que plantea Bajtin, esto es, un cuerpo que se sobrepasa a sí mismo, que franquea sus propios límites. “El acento está puesto en las partes del cuerpo en que éste se abre al mundo exterior, por donde el mundo penetra o sale de él y por donde él mismo sale al mundo: orificios, protuberancias, boca abierta, senos, genitales, vientre prominente, etc”. (Bajtin en Le Breton, 2010: 29).

Ostentosas pelucas rematan la composición:

Cuando las pelucas aparecieron en los últimos ensayos, Emeterio las usó para que cada cambio equivaliera a una diferente situación en escena. Requerían un especial cuidado ya que, como las normales usadas en teatro no se sostienen con pinzas, solo llevaban un casco interior que se ajustaba perfectamente al diámetro de la cabeza.

Una particularmente impactante es una extraña cabeza de Medusa compuesta de barbies desnudas. Un cruce sin duda fascinante. Medusa, la más bella de las Gorgonas, la única mortal, es ambigua. Violada por Poseidón, después es transformada en un monstruo mitológico con cabellera de serpientes. Convertía en piedra a quien la mirara a los ojos, pero, decapitada, su cabeza deviene el escudo protector de Atenea. La sangre de su vena izquierda representa un veneno mortal, pero la de la vena derecha es sanadora. Representación de la ira femenina, estilizada, la cabeza de Medusa es, desde los años ochenta, el isotipo de la marca femenina Versace. Bella y monstruosa, letal y protectora, muta aquí en esta figura fatal cuyas serpientes son un entramado de muñecas barbies, ícono de un modelo femenino banal y exterior pero que oculta un pasado oscuro puesto que su creador se inspiró en una sex-doll alemana.

De muñeca erótica la barbie deviene en una imagen adolescente idealizada que las niñas aman vestir y cambiar de ropa. En la cabeza de López están sin ropa, se invalida por tanto su sentido lúdico. Desnudas, numerosas y abigarradas, con sus cuerpos de plástico expuestos impiadosamente, son de fuerte impacto. Se trasunta algo del orden de lo ominoso; una imagen que desvía hacia cierta zona de vaciamiento de lo femenino.

Esta peluca entre kitsch y siniestra se abre a una multiplicidad de derivas de sentido: belleza y monstruosidad, sexo y muerte. Dice López: “La última peluca, la de la medusa de barbies desnudas significaba el cierre de la obra en un desenlace dramático y poético”^iv.

Se trata de un bellísimo monólogo sobre la vida y la muerte, que Emeterio incluye a pedido del protagonista, del que rescato aquí un pasaje sobre la vida y el arte:

La vida es como un plumero, ramillete infatuado de plumas, exitosa perversión del aire, colorido y distracción de la pupila. ¡Pero tanto triunfo remilgado tan sólo para juntar el polvo! ¡Pobre plumero! (…) ¡Cómo el arte que hace cálculo en la carne de la nada!

Coda

El maquillaje teatral es deseo, deseo de alteridad.

En ese momento mágico donde se enciende la escena y fulgura el acontecimiento teatral se gesta un universo otro. En el cuerpo y el rostro del actor se juega un visible-invisible. La caracterización, lo visible, cubre el rostro del intérprete que queda oculto, lo invisible. En el punto de encuentro ocurre la póiesis. En un espacio que no es el físico y un tiempo que no es el cronológico, en un tiempo de intensidades, en el cuerpo de las utopías.

“Es lo interior de lo exterior y lo exterior de lo interior, el enigma de lo imaginario; por ello lo imaginario vive en mi cuerpo, expuesto a las miradas”. (Merleau Ponty, 1966: 179).

De ese misterioso imaginario trata este escrito. En particular del universo del actor en su constante interjuego de ausencia de sí y multiplicidad de identidades. De los excesos de un personaje materializados en la máscara blanda del actor en esta dramaturgia de la desmesura. La Cuquita es enorme en más de un sentido, senos enormes, vientre enorme, boca desbocada, ojos desbordados, pestañas que surcan la cara. Enorme como su voracidad. Monumental y patética. Sola de toda soledad.

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Notas