Nos identificamos como danza en la práctica colectiva y al crear ese nosotros, estamos demarcando un ellosno sólo hacia afuera del campo, sino también hacia adentro, lo cual admite la posibilidad de un locus de antagonismo, poniendo énfasis en que sea una posibilidad, o sea que pueden existir otros tipos de relación.

Estos conceptos son particularmente útiles para iniciar un análisis y reflexionar acerca del poder, la ideología, el concepto de ritual secular y la corporeidad, situado específicamente dentro de la danza contemporánea, aunque en determinados pasajes sea necesario referirse a la danza en su acepción más amplia.

Así planteado, el objeto de este escrito admite la posibilidad de múltiples tránsitos, un laberinto peculiar, cuya particular dificultad para recorrerlo, transmite una sensación de infinito. Ante esta perspectiva, planteamos realizar recortes que puedan situarnos específicamente en los temas que se juzgan necesarios dentro del análisis.

Uno. Mecanismos de poder

Al referirnos a la danza contemporánea, hablamos de un producto social que cumple una función específica, determinado por el momento histórico en que se desarrolla. Como todas las artes, comparte el hecho de que a través de ella el ser humano moviliza su capacidad creadora, dando forma a la necesidad vital de transmitir experiencias, y constituyéndose en Homo Performans.

Como proceso de comunicación, manifiesta la concepción del mundo de quienes la realizan, a través de signos creados fundamentalmente mediante el movimiento del cuerpo. Entender este proceso significa tener en cuenta que todos los factores que lo conforman no son fortuitos, son aprendidos en el marco de la cultura que nos contiene, e implica saber que no sólo se trata de la cultura somática.

La relación directa de la danza con el cuerpo es lo insoslayable, resulta difícil imaginar la danza sin el cuerpo. Diferente resulta hoy su relación con el movimiento, en este sentido podemos –situándonos en la danza de Occidente llamada contemporánea– considerar infinitas maneras de manifestación hasta las que llegan a la casi inmovilidad. Aquí observamos un momento antagónico, no sólo dentro del campo, lo cual genera posiciones polarizadas, sino también dentro del objeto mismo llamado danza, cuya acepción más conocida dentro de la sociedad refiere a: personas que se mueven de un lado a otro.

Para el teórico André Lepecki...

La revocación del alineamiento incuestionado de la danza con el movimiento, inciado por el acto inmóvil, supone una reconsideración de la participación del bailarín en la movilidad: inicia una crítica desde el punto de vista escénico, de su participación en la economía general de la movilidad que nutre, sustenta y reproduce las formaciones ideológicas de la modernidad capitalista tardía. (Lepecki, 2006:38)

Podemos comenzar a pensar con Lepecki y discutir cuáles son todos los aspectos que se involucran en la propuesta de los cuerpos en escena y los modos de presencia ligados a un contexto dado, que ellos influencian y que los influencia.

Empezamos por situar un cuerpo socializado, que en el sentido bourdiano del término, es un cuerpo transitado transversalmente por el poder social que funciona en cadena, dando cuenta de todas sus acciones, y que se mueve dentro de los parámetros considerados cotidianos. Un cuerpo socializado que danza, lo hace desde lo extra-cotidiano: lo aprendido formalmente, siguiendo una lógica interna, precisa.

Aquí nos hacemos la primera pregunta, cómo se relaciona la polaridad cotidiano/extra-cotidiano. La pregunta enlaza el concepto de poder.

Dice Pierre Bourdieu que:

El análisis de la aceptación dóxica del mundo que resulta del acuerdo inmediato de las estructuras objetivas con las estructuras cognoscitivas, es el verdadero fundamento de una teoría realista de la dominación y de la política (…) de todas las formas de persuasión clandestina, la más implacable es la ejercida simplemente por el orden de las cosas”.¹

Aquí comienza a entenderse el mecanismo que funciona con la anuencia de los agentes sociales y que Bourdieu denomina “violencia simbólica”, para comprender este proceso, necesitamos desprendernos de la tradicional dicotomía entre estructura y subjetividad, impulso interior e imposición exterior, coerción y autosometimiento. La bisagra que nos permitiría comprender algo que va más allá de la sujeción o el mero voluntarismo es el concepto de “habitus”. Los agentes sociales son sujetos razonables, más que racionales.

Los sujetos son en realidad agentes actuantes y conscientes dotados de un sentido práctico (...) sistema adquirido de preferencias, principios de visión y de división -lo que se suele llamar un gusto-de estructuras cognitivas duraderas -que esencialmente son fruto de la incorporación de estructuras objetivas- y de esquemas de acción que orientan la percepción de la situación y la respuesta adaptada.”²

El habitus...

Origina prácticas, individuales y colectivas y por ende historia (…) es el que asegura la presencia activa de las experiencias pasadas, que, registradas en cada organismo bajo la forma de esquemas de percepción, de pensamientos y de acción, tienden, con más seguridad que todas las reglas formales y todas las normas explícitas, a garantizar la conformidad de las prácticas y su constancia a través del tiempo”.³

Para nada estaríamos hablando de un destino único e inevitable, ya que se trata de un sistema abierto, pero que estructura la subjetividad de las personas, de manera tal que nos permite observar una subjetividad socializada en dichos agentes sociales sobre la que se puede historizar. Y contiene en parte la estructura objetiva del mundo social.

Dos

En la danza, el poder actúa sobre el cuerpo que baila y que necesita imperiosamente producir una poética desde ese movimiento, desde la exaltación de lo bello, lo exacto medido en fuerza muscular, en resistencia, equilibrios. Cuerpo liminar. Aquí es cuando el poder realiza la conquista, pero es también cuando el poder se encuentra expuesto, porque el cuerpo reivindica contra todo ese dominio, contra toda esa conciencia adquirida. Nada es más físico, más material, más corporal que el ejercicio del poder. Esta situación propone un juego de resistencias, un mecanismo complejo donde se instala una emergencia, un lugar de enfrentamiento jugado en un “no lugar”, donde los adversarios no pertenecen al mismo espacio, ya que se produce siempre en el intersticio, un tablero donde a cada movimiento de uno de los adversarios responde el movimiento del otro. En la emergencia, la entrada en escena de las fuerzas, significa la lucha contra sí mismas y nadie puede vanagloriarse, porque nadie es responsable de esta emergencia. Es la escena que se repite indefinidamente en la relación dominado/ dominador, estableciendo un vínculo que tiene tanto de “relación” como el lugar en que se ejerce tiene de “no lugar”. Estar en un (no) lugar sosteniendo una (no) relación, es muy similar a lo que ocurre en la escena, donde también sucede una situación permanente de dominación: de la circunstancia, de los elementos que se manipulan, del cuerpo ya como instrumento inconscientemente capaz, de los factores externos.

El poder hace que las prácticas se garanticen de “una determinada manera”, a modo de un gran “super ego”, acciona fuerte y efectivamente a nivel del deseo y del saber, los produce, a través de disciplinas meticulosamente diseñadas y permanentemente adaptadas en todas las épocas, para que el cuerpo las entienda y las incorpore como ese simple orden de las cosas. Si lo pensamos desde un punto de vista “geográfico” –elaborando una especie de hipótesis– tendríamos establecido un cerco a modo de frontera, donde el espacio del encierro iría más allá del instaurado por las instituciones, que nos lleva además, hacia el discurso que justifica las fronteras, que inculca el espíritu cívico y patriótico, lo que también conlleva por efecto la constitución de una identidad.

Si atendemos a las formas y fenómenos de dominación simbólica que encontramos en los acontecimientos sociales y culturales no podemos soslayar que nos encontramos atrapados en ese esquema cuando decidimos llevar adelante el proyecto artístico, somos actuantes y conscientes y, en ese sentido, lo hacemos por una especie de sentido práctico, de lo que hay que hacer en una situación determinada, atendiendo a nuestra posición dentro del campo, y a nuestra illusio. Todo esto influye de manera determinante en el trabajo, y aunque se asuma a la manera de habitus, recordamos a Clarice Lispector cuando dice: el hábito anestesia.

Así las cosas, nuestra decisión respecto a la obra, la manera de encarar la política del movimiento, las decisiones que cada uno asume, estarán atravesadas por todas las improntas de dominación fundadas en todos los actos de conocimiento de una estructura y de reconocimiento de una legitimidad, construyendo un sentido común –sentido de lo social–, que posibilita el funcionamiento de las estructuras de dominación volviéndolas no sólo legibles en común, sino naturales y obvias.

Tres. Espacio de fuerzas

El espacio operativo de las prácticas sociales es un lugar pluridimensional donde los distintos “campos” (económico, político, escolar, artístico, etc.) están estructurados de acuerdo a diversas variables funcionando como espacios de fuerzas. Existe un sistema de coordenadas guiado por una lógica basada en la diferenciación y la distribución. Dentro de este sistema, la “noción de campo”, nos habla de un tipo de espacio donde los agentes ponen en juego un capital, y para hacerlo deben aceptar las reglas de juego que se les imponen.

Este espacio de fuerzas, es a la vez un ámbito de luchasdentro del cual nos enfrentamos con medios y fines diferenciados. Poseemos, como propiedaden sentido amplio, distintos tipos de capital (económico, cultural, social) que funcionan como un poder respecto de cada campo.

Los mecanismos de poder basarían su accionar en la represión, sin pretender darle a este aspecto el papel exagerado que le otorgan los para-marxistas⁴, y como ya dijimos, la base de las relaciones de poder sería el enfrentamiento belicoso de las fuerzas. Estas dos posiciones se concatenan de una manera coherente: la represión podría ser la consecuencia política de la lucha.

Y existe además una forma percibida y reconocida como legítima de cada capital, una existencia simbólica que significa un poder dentro del espacio simbólico.

Por supuesto que todos estamos atravesados por la illusio, o sea la disposición verdadera de las personas a invertir en el juego social, la propensión a estar involucrado, a pensar que invertiren ello vale la pena.

Aun cuando las condiciones externas y, en un punto, las internas son hostiles, cuando todo parece que conspira para que nada se ordene o se desordene favorablemente, persiste una idea de ajuste, que no tiene que ver con restricción ni con automatización, es una suerte de elasticidad semántica plagada de negociaciones, una indeterminación del habitus que nos devuelve una y otra vez al campo, donde insistimos en rever el material del proceso de la obra, encontramos y subsanamos las fallas, justificamos la presión, nos reconciliamos con lo que nos excede.

¿Por qué motivo nos incorporamos al juego que propone el campo e invertimos en él, aún cuando éste presenta estructuras de dominación que ejercerán sobre nosotros algún tipo de violencia?

Al respecto Bourdieu expresa que:

El sentido práctico, necesidad social vuelta naturaleza, convertida en esquemas motrices y automatismos corporales, es lo que hace que las prácticas, en y por aquello que permanece en ellas oscuro a los ojos de quienes las producen (…) sean sensatas (…). Precisamente porque los agentes no saben nunca completamente lo que hacen, lo que hacen tiene más sentido del que ellos saben.⁵

La red de somato-poder o de bio-poder hace que el blanco sea el cuerpo, y no necesariamente porque la persona lo haya interiorizado previamente; simplemente, penetra en el espesor de los cuerpos como un fenómeno histórico-cultural, en el cual, según Foucault, nos reconocemos y nos perdemos.

Dentro del proceso (artístico), estamos doblemente involucrados, tratamos de hablar sobre un tema del cual somos parte en ese mismo momento y por supuesto somos afectados en los dos sentidos.

Cuatro. Algunas relaciones entre danza y política

El poder no es independiente de las relaciones de producción ni del proceso económico, pero no alcanza con limitarse a una temática de representación; es preciso entender que realmente se instituye a partir de infinidad de poderes, multitud de intereses y de efectos de poder. No podemos pensar inocentemente que hay un privilegio del poder soberano que representa la forma en que acciona el poder sobre cada uno de nosotros. Entre cada ser que integra una sociedad, en la relación que se establece, existe un “suelo movedizo” y a la vez muy concreto sobre el cual ese poder cobra sentido. Para que un poder soberano, –como el del Estado– pueda funcionar, es necesario que existan relaciones de dominación entre los agentes que poseen una especificidad con configuración propia y autonomía relativa. En sentido descendente esto ocurre con cada una de las instituciones que imprimen un determinado poder sobre los individuos que, a su vez, lo ejercen entre ellos mismos.

Es preciso esbozar un punto de vista acerca de sobre qué hablamos cuando nos referimos a “política”, sabemos que se trata de una estrategia global que intenta coordinar los elementos que se juegan dentro del sistema de fuerzas, y quizás entendemos que sería una buena opción intentar oponerse a estructuras y posturas ya consumadas e intentar una nueva politización. Foucault piensa que al respecto se podría responder de la siguiente manera:

Toda relación de fuerza implica en todo momento una relación de poder (que es en cierto modo su forma momentánea) y cada relación de poder reenvía, como a su efecto, pero también como a su condición de posibilidad, a un campo político del que forma parte. Decir que «todo es político» quiere decir esta omnipresencia de las relaciones de fuerza y su inmanencia en un campo político (…) Un análisis de este tipo conviene no diluirlo en una culpabilización de tipo individual: todos somos responsables de todo, no existe una injusticia en el mundo de la que en el fondo no seamos cómplices, tampoco conviene esquivarlo mediante uno de esos desplazamientos que son corrientes hoy en día: todo esto deriva de una economía de mercado, o de la explotación capitalista, o simplemente, de esta sociedad podrida -entonces los problemas del sexo, de la delincuencia, de la locura, etc, se reenvían a «otra» sociedad”. (Foucault. Microfísica del poder)

¿Cuáles son, hoy, las relaciones de la danza con la polica?

Para responder esta pregunta, si nos situamos en el pensamiento de Foucault, y realizando un recorte que abarque sólo el plano de la creación, quizás la relación oscile entre dos polos: el divertimento, que se acompaña a veces de una justificación social, y la investigación, que se acompaña de una función crítica.

De ambas maneras, la danza es una estética unida a lo político, que desenclavada del sentido de las palabras puede dejar, en el caso de ser crítica, una impronta descontrolada y subversiva, elaborando una estrategia que permita modificar las relaciones de fuerzas, coordinadas de manera que tal modificación se pueda inscribir en la realidad, sin conformarse con lo que está en el aire y asfixiarse en ello.

Una estrategia, sería elaborar otras nuevas maneras de expresarnos que indaguen en lo político como proyecto y no como límite. Proponer un esfuerzo por decir:

desde una responsabilidad y horizonte estético. Que las representaciones, entonces, supongan modos de indicación e invención de lugares sociales y políticos, lugar del nosotros, espacio social ellas mismas en los que poder pensar y efectuar el encuentro con el otro. Precisando por ello de rigor, exactitud; sinceridad y honestidad que tiene que ver con el compromiso y el esfuerzo por contar esos lugares otros.⁶

Volviendo a la pregunta inicial ¿cómo los cuerpos en escena propondrían modos de presencia ligados a un determinado contexto, que ellos influencian y que los influencia?

Estos cuestionamientos remiten a la relación de tres elementos: el capital, el tiempo y el cuerpo. Sabemos que la necesidad económica es producir lo más posible en un lapso de tiempo lo más corto posible.

La reducción de los cuerpos a la facultad de producir es todavía el proceso utilizado en casi todo el mundo. La coreografía plantea siempre la cuestión del uso del cuerpo. Es una temática crucial de la danza y es una cuestión profundamente política: cuanto más se piensa o construye al cuerpo en términos de eficacia, tanto más se lo transforma en un objeto.

Resulta interesante el pensamiento de Geisha Fontaine⁷, cuando se interroga sobre qué cuerpo privilegiamos los coreógrafos y los bailarines, en relación con el que la sociedad necesita. Pero también, ¿con qué cuerpo crear en relación a las diferentes realidades del cuerpo danzante?

A modo de respuesta, Fontaine piensa que todo cuerpo danzante idealizado es un cuerpo en manos del poder, sometido a una imagen impuesta. (Fontaine 2004).

Si lo pensamos desde el otro extremo, todo cuerpo danzante que reivindica su real es un cuerpo que escapa al poder, que podría explorar sus potencialidades en todas sus funciones.

Aquí surge un pensamiento en primera persona: cuando selecciono intérpretes para un proceso, sé que lo hago por la particularidad que cada cual muestra, son absolutamente diferentes cuando se mueven, de la misma manera que lo son cuando no se mueven, quiero trabajar con esa diferencia y debo aceptar que tengo que preguntarme cómo crear ante esas variables; también tengo que esforzarme para lograr percibir qué cuerpo de bailarín/a se necesita hoy, o también qué manera de moverse es necesaria, y me siento un tanto pretenciosa ante estos interrogantes. No sé si puedo responderlos.

Cuando generalizamos corremos riesgos; entre otros, el de dejar traslucir que hablamos desde una mirada que tiende ya no a colonizar, lo da por sentado y trabaja desde esa perspectiva. Me detengo a pensar de quien es el riesgo y, realmente, creo que sigue siendo del que es mirado desde esa óptica.

También, a modo de respuesta, creo que podríamos trabajar en la construcción de un instrumento con una lógica que corresponda a las relaciones de poder y a sus luchas, esto implica una búsqueda lenta con un conocimiento y una reflexión acorde a las distintas situaciones, que no excluye la dimensión histórica, ya que no basta conocer –como dijera Gramcsi- el conjunto de las relaciones en un momento y sistema dado, hay que conocerlas también genéticamente, desde su modo de formación.

Somos parte de una cultura de información, asimilación, unificación e identificación, la buena noticia es que todavía existen bolsas de resistencia, que permiten sortear de alguna manera el lenguaje del poder.

Para poner en práctica esta práctica de la resistencia, se requiere de mucha paciencia activa, y sobre todo una gran sensación de pertenencia. Ante la gran capacidad de devorarlo todo que tiene el engranaje del poder, es preciso interponer el conocimiento, y la imaginación como práctica social, no podemos simplemente ignorar los espacios y las figuras del poder desde donde se producen las justificaciones que argumentan el mundo.

Si como sugiere Jean Marc Lachaud, las obras artísticas pueden estar preocupadas por el devenir del mundo y de los hombres que lo constituyen, las obras coreográficas son especialmente significativas de los cuerpos que constituyen el mundo. Y eso no es menor.

El desafío quizás esté en reconocer la pluralidad inagotable de las dimensiones de la racionalidad del arte y la experiencia estética. Insistir en rastrear y poner en evidencia las razones que lo justifican: comunicativa, funcional y poiética.

Lo que Heidegger llamaba “producción del ser”, y que Gerard Vilar describe como “creación del ser, de los entes y sobre todo del Dasein, del ser-humano, que es el tema del arte desde sus orígenes y sigue siéndolo hasta hoy.⁸

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