La siguiente entrevista fue realizada en el marco de la investigación correspondiente al capítulo de dramaturgia de "iniciación" que aparecerá en el volumen primero de Historia del teatro en Buenos Aires en la Postdictadura, de próxima edición en el CCC, que comprende el período 1983-1989. El objetivo de dicho capítulo es el de estudiar autores que, de uno u otro modo, se han iniciado en la escritura de textos dramáticos durante esta primera etapa de lo que denominamos postdictadura, por lo que en esta entrevista se focalizaron los siguientes tópicos: la tensión de la producción dramatúrgica con la dictadura, las condiciones de trabajo de la época y, particularmente, el caso de Óbito, obra que aparece estudiada en el volumen de próxima edición.

Contame un poco de Óbito y de tu trabajo en la época que comprende el período 1983-89.

Bueno, me estás pidiendo que haga prehistoria.Por contrato de trabajo la escribí en realidad por el 82. Yo estaba haciendo el servicio militar, me acuerdo. Es una obra que mandé a una amiga, Dana Basso, actriz con la que hicimos Criminal y ahora Vestuarios. Ella estaba viviendo en Inglaterra porque se había ido a formar y había un concurso para autores hispano-parlantes. Y bueno, llegó una mención a la obra. Yo no me proponía ser dramaturgo en esa época, así que para mí fue un problema. Me acuerdo que me junté con Jorge Goldenberg y le conté. Le digo: "mirá, escribí una obra, la mandé, pasó esto, ¿y qué? ¿Ahora tengo que escribir otra?" (Risas.) En el reconocimiento contemplaban que hay un autor, y yo no sentía tal cosa, así que fue un poco raro para mí. Por eso yo pongo Óbito como mi primera obra, y no Por contrato de trabajo, porque yo no la escribí con una conciencia de vocación autoral. Ahora sale un quinto tomo de teatro en el Corregidor y se incluye Óbito. Yo venía en aquél momento más de las ciencias exactas que de las humanidades, había terminado el colegio secundario en el 81, uno industrial. Siempre me apasioné mucho por la física y la matemática, en el método de razonamiento. En esa época empieza un poquito en mi vida a aparecer la doble vocación, porque yo primero quería hacer ingeniería y después hice el ingreso a analista de sistemas, que recién arrancaba la carrera de la Universidad Tecnológica Nacional. Finalmente me di cuenta que la vocación por el teatro era muy fuerte, y si bien yo no sabía ni tenía garantías de que iba a poder hacer del teatro mi vida, dije "bueno, voy a ir un poco por el lado de las humanísticas". No tenía ninguna formación y me anoté en psicología. Yo siempre trataba de aplicar el rigor del razonamiento matemático a todos los conceptos que se presentaban. Por eso yo en psicología entraba en crisis, porque yo quería que las cosas fueran "dos más dos, cuatro".

Hay algo de eso en Óbito, en esa cuestión de la gran maquinaria, de esa precisión.

Creo que Óbito, más que como obra, lo podría pensar que es como mi tesis de lo que yo pienso del teatro. Es decir, la maquinaria se pone en funcionamiento y no hay nada que la detenga, no importa si yo quiero sobrevivir, que los personajes sobrevivan. La maquinaria es la que manda y no hay nada que hacer al respecto. Yo creo eso de la dramaturgia: que es una maquinaria que hay que poner en funcionamiento y que hay que respetar sus leyes. Y no hay que hacer uso, o abuso, de ese supuesto poder que tiene el autor de que hace lo que quiere. Es mentira. Hace lo que quiere en la medida que construye un mecanismo y, una vez que lo construye, hay que atenerse al funcionamiento de ese mecanismo y no forzarlo.

Y a los factores que confluyen en él, ¿no? Pensando en lo que rodea al mecanismo que se construye. Cuestiones de organización, de "selección" del público al que va a apuntar...

Yo creo que sí, uno tiene la obligación de hacer funcionar la maquinaria. Primero hacerla funcionar. Después no tratar de saltar ninguno de sus reglamentos. Y luego hacer que funcione lo mejor posible. A veces se lo digo a mis amigos dramaturgos: "vos construiste una gran maquinaria". Si construís el Titanic, no podés cruzar el Riachuelo. Tenés que proponerte cruzar el océano.

¿Hubo alguna intención particular para que haya un intertexto con la dictadura, pensada como maquinaria?

Intencionalidad, no. Lo que pasa es que sí, vos pensá que yo la dictadura la viví desde que tenía catorce años. Yo en mi vida, de la adolescencia a la pubertad, lo que yo conocí fue la dictadura. Y más chico la había vivido en el gobierno de Lanusse. Era muy chico antes del golpe militar, de la Triple A y toda esa cantidad de cosas, así que para mí el mundo era así. Siempre se dice que había una intertextualidad con la dictadura, y yo te diría que sí, pero no era intencional. Para mí el mundo era de esa manera. Yo tengo recuerdo de cuando murió Franco. Yo estaba muy identificado con la literatura romántica, la novelística, Shakespeare. Una cantidad de autores que escriben, no diría en dictadura pero sí en monarquías, Dostoievski también, bajo regímenes totalitarios. Y uno no está pensando que Dostoievski está hablando del zarismo, ¿no? Era parte de esa realidad, y siento que en ese momento era como parte de la realidad. Ojo, no es que no hubiera conciencia de mi parte de la situación particular del país, pero no había una intención de denuncia ni de nada. (Pausa.) Se dice que Óbito es una obra futurista, pero yo digo que no, que para mí, en mi imaginación, esto podría estar pasando en este momento. Yo creo que lo que sí tiene es una fuerte influencia del cuento de Kafka, En la colonia penitenciaria, que es un diplomático que va a una vieja colonia penitenciara que se está cerrando. Hay una especie de militar que fue relevante a la colonia en otro momento y que se ocupa de cuidar, como si fuera un museo, podríamos decir. Y hay una gran máquina de tortura que el cuento básicamente se dedica a describir cómo funciona. Es como una máquina de tatuaje que marca en el cuerpo del condenado la pena, el delito por el cual es castigado, y que se lo tatúa hasta que las agujas lo atraviesan y lo matan. Y este hombre cuando está mostrando esto, se somete él mismo a la máquina.

Ahí surge algo similar a la idea del sometimiento a la máquina que aparece en Óbito.

Podríamos decir. Si bien Kafka es un gran creador de procedimientos narrativos, justo te diría que no sé si en ese relato en particular hay procedimiento narrativo literario, aunque la máquina sí es un procedimiento en sí mismo y fue eso lo que a mí me atrapó. Además estaba muy fascinado con la literatura ocupada de estos horrores, como George Bataille y su libro El verdadero Barbazul, o El asesinato considerado como una de las Bellas Artes, de Thomas de Quincey, e incluso una obra que a mí me pegó mucho, que fue A sangre fría, de Truman Capote, donde justamente ahí se crea un procedimiento en el cual él es implacable. Y es tan implacable, que vuelve procedimiento literario lo que él leyó como un procedimiento de sangre fría de estos asesinos.

¿Cómo era escribir y formarse en esa época?

Sobre formarse en esa época creo que todos van a decirte lo mismo: nadie iba al conservatorio. De hecho, la dramaturgia tardó tiempo en volverse una carrera en la EMAD. Uno se formaba en talleres privados. Yo estudié con Ricardo Monti y no había mucho más para elegir. Si uno compara aquel momento con este, a mí me escriben dos personas por día para tomar clases de dramaturgia en un taller que está lleno. En la EMAD, los que se inscriben son muchísimos. Hoy la vocación por la dramaturgia ha crecido de forma enorme. Antes no había ese desarrollo, y es que, según creo, porque había un exceso de veneración por esa figura del autor que es algo que nace. Era el talento nato, puro, duro, muy de pocos, ¿no? Y esto cambió completamente. Yo creo que el teatro recuperó algo para los dramaturgos. Pareciera más bien que perdió; pero en realidad no es perder, es recuperar. Porque perdió estatura literaria, pero en realidad recuperó lo que el teatro era antes, que no era de esa estatura literaria. Las obras no se escribían para ser publicadas, como Shakespeare nunca publicó sus sonetos ni sus obras. Podemos decir que el teatro de Occidente es Shakespeare y Molière. Ellos hacían teatro de la manera que hoy se hace en Buenos Aires.

Muy poco ha cambiado en cierto modo desde Molière y Shakespeare para acá, internamente al teatro. Aunque todo el entorno sí ha cambiado mucho. Ya no tenemos monarquías, por ejemplo.

Claro. Yo creo que en ese sentido es un avance muy importante. Y, sobre todo, se desempolvó algo de este teatro del autor, esa cosa que tendía a alejar al teatro de sus espectadores. Creo también que si tuviera que comparar, el teatro se parece más a la televisión que a la novela, y el cine se parece más a la novela que a la televisión o el teatro. Es algo realmente fugaz. Creo que está bueno que recupere esa fugacidad.

Sobre esa época, justo relacionado a esto que mencionabas, se suele pensar que se trabajaba más desde una dramaturgia de grupos. ¿Considerás que es precisa esa idea de un trabajo más bien grupal? Casos como el de Los Autores.

Entiendo tu pregunta, pero al teatro no le va a pasar nada si no ocurre lo que llamo un fenómeno. O sea: que solo con individualidades no se resuelven las crisis. Si el teatro está en crisis y se dice que no hay autores, aparece uno y esa crisis no se resuelve, tiene que aparecer un movimiento. Hubo un movimiento, yo más que el de Mauricio [Kartun, refiriéndose al grupo Los Autores] identificaría al grupo del Teatro Independiente de los años 50, que podríamos decir que está emblematizado en la SOMI. Y luego creo en lo que fue el Caraja-Jí como otra movida. Creo que el teatro de ese otro grupo es un continuidad de lo anterior, no hubo ninguna ruptura. Creo que sí, que tiene que haber algo colectivo, una movida. Si no, no pasa nada, y esto lo noté mucho trabajando en España, donde trabajé con alguna gente fantástica. Un autor que a mí me encanta se llama Jordi Casanovas, que es muy joven, talentosísimo, sus obras son fantásticas y deberían estar renovando el teatro; pero está solo, no hay movida. Entonces no alcanza para hacer suficiente ruido. Sobre el grupo, como mencionabas, para que algo se mueva tiene que haber una grupalidad. Pero luego de esa grupalidad, cuando el movimiento cesó y todo se reacomodó y evolucionó, y ya empezaron a aparecer nuevos paradigmas, esa grupalidad queda en individualidades. Es decir, que los representa. No todos lo que participan de esa movida quedan.

¿Tenés algún recuerdo o alguna impresión particular que quieras destacar dentro de la actividad teatral de la época?

Era una época donde mis obras las escribía, pero no se había producido este fenómeno del que hablamos. En ese momento lo que sí había era un gran vacío autoral, en una época donde las novedades eran performances. Se suponía que los nuevos autores no existían, que los viejos autores no servían, y apareció todo lo que reunió el Parakultural y aledaños. Los que escribíamos, escribíamos muy al margen, y además había un rechazo por el teatro de texto, como un teatro antiguo, perimido. De hecho, todo estaba bajo la sombra de algo muy fuerte como fue Teatro Abierto, donde hubo un impulso creativo enorme, y entonces era lo más novedoso y contundente. Que entra instantáneamente en contradicción al terminar la dictadura porque esas obras, salvo un par, no tienen ningún sentido de existir si no hay una dictadura en el medio. Entonces el vacío y el desconcierto, la desorientación respecto de la dramaturgia, es enorme y nadie sabía lo que había que escribir. Ahí se desorienta lo que dice y hace Tito Cossa a la cabeza. No estoy diciendo que las obras que haya escrito después sean malas. La dramaturgia se había manejado durante mucho tiempo identificando con que había un enemigo y, a partir del 1983, el enemigo deja de estar claro, entonces pareciera que la dramaturgia no tiene razón de existir. Recién tiene que pasar mucho tiempo, cuando aparece el Caraja-Jí, cuando aparecen nuevas maneras. Ahora que lo pienso, Óbito podría haber sido perfectamente una obra de Teatro Abierto.

Es interesante cómo, al pensarse la postdictadura, a veces se vuelve problemático el analizar las obras, porque uno tiende a proyectar todo hacia la dictadura, cuando puede que la creación sea más bien interiorizada, como vos decías. Es casi inevitable, por ejemplo, leer en Óbito esta idea de la organización burocratizada en relación con los métodos de represión del Estado entre 1976 y 1983, e incluso un poco antes.

Sí, para mí es una obra auténticamente de postdictadura, porque cuando la máquina de matar es el Estado, o cuando deja el Estado de ser la empresa de asesinar, pensaba que justamente es esto lo que van a hacer las empresas privadas, que es lo que es Óbito, es una empresa privada, no el Estado. Esto existe. Obviamente esto es una comedia, pero pasó la dictadura y no es que no hay más crímenes políticos, lo que pasa es que ya se privatizaron.

¿Era difícil la situación de ser dramaturgo?

Imposible, no difícil. No había lugar para nosotros, o para mí. No había. Pensá que yo escribo tres obras que publico en un libro: Óbito,Asesino al otro lado de la pared, y Criminal. Tomá en cuenta que Criminal es una obra que se vuelve emblemática, que dicen que es un clásico. Pero desde que yo escribí esas obras y que Criminal se estrenó, pasaron siete años, y yo estaba en el medio del teatro, no era un autor que vivía en un pueblo de Neuquén, y que en realidad era un abogado al que le gustaba escribir. No, estaba en el medio de la cuestión y no era posible encontrar. Estaba en vínculo con Jaime Kogan y no había cabida. Incluso me decían "sí, está muy bien", pero ¿por qué no se hacía? No había cabida para hacer teatro. Entonces se daban anécdotas como la que habrás leído, quizás en algún reportaje. Cuando Alezzo me leyó la obra, Criminal, dijo que no tenía ni pies ni cabeza. En ese sentido después la ve y se vuelve loco, y pregunta quién la escribió. En ese período yo estudiaba psicología. Pensaba: "yo voy a ser un psicólogo que tenga un hobby llamado teatro", porque nada me indicaba que yo pudiera hacer carrera. Ni de casualidad. Hoy, si esto me hubiera pasado, ya la escribía, la dirijo, busco actores amigos, la estreno en un teatro, y algo empieza a ocurrir. Quizás lo que ocurra después es menos interesante que lo que me pasó a mí, pero lo cierto es que mis obras estuvieron en un estante seis años, y seis años es mucho tiempo. Y eso a mí me ayudó a aprender mucho, a madurar y a crecer porque soy una persona que tengo la suerte de haber tenido mucho éxito, pero como el éxito no me fue fácil ni lo busqué, nunca me la creí.