La primera exposición de Daniel Santoro* referida al “mundo peronista” fue presentada en el año 2001 en el Centro Cultural Recoleta. La aproximación a este mundo que nos propone el artista tiene que ver con la irrupción de leyendas que luego de la caída del régimen peronista en 1955, han configurado un imaginario que sigue desplegando hasta el presente las más heterogéneas representaciones. Desde el odio hasta el amor, pasando por todos los sentimientos imaginables, aquella época sigue siendo objeto de injurias o celebradas exaltaciones: algunos afirman que fue el mayor desastre de nuestra historia, el comienzo de la decadencia del país, mientras que otros sostienen que la historia argentina se divide en antes y después si se tiene en cuenta la extraordinaria significación que tuvo para el bienestar del pueblo. En cualquiera de los dos casos las afirmaciones colocan al período como bisagra fundamental.

Después de 1955, uno de los primeros decretos de la Revolución Libertadora, el 4161, prohibía cualquier tipo de mención al régimen depuesto; mucho menos se podía mencionar a Perón o a Evita, cantar la marcha o utilizar cualquier insignia que aludiera al peronismo, principalmente en aquellos sectores que sintieron que, por fin se habían sacado la bestia de encima. Ignoraron que así como creció la leyenda negra, para la enorme mayoría del pueblo, la década peronista comenzó a transformarse en una edad dorada donde mitos y leyendas crecieron entroncados con la realidad de la historia. Para las autoridades usurpadoras, la consigna fue olvidar; pero la memoria y el recuerdo siguieron circulando entre los sectores populares, que ya estaban iniciando la resistencia. Pero lo reprimido siempre retorna; en este caso, a través de más de medio siglo en que el peronismo fue determinante en la política nacional.

El proyecto artístico de Daniel Santoro configura una sostenida iconografía visual imposible de ubicar en ninguna de las tendencias o ismos que han atravesado hasta la actualidad las artes plásticas en nuestro país. Su propuesta carece de antecedentes con los cuales se pueda confrontar o comparar. Pocas veces los espacios de estas obras son naturalistas, pues Santoro no ilustra una realidad, sino que la crea con claves que parecieran provenir del sueño o de la pesadilla. Nos transmite una siniestra ambigüedad entre lo familiar y lo extraño. Pero este mundo no ha sido el resultado de espontáneas inspiraciones sino de un largo proceso de investigaciones. El artista recorrió y consultó durante años los materiales que lo actualizaron con ese pasado: documentos, revistas como Mundo peronista o Mundo atómico, afiches que proclamaban las distintas realizaciones y preocupaciones del gobierno y todo tipo de gráficas que significaron verdaderos hallazgos y dieron por resultado en el 2006 la edición del libro editado por “La Marca”, donde se recopiló gran parte de aquella gráfica con el título Perón Mediante. Fueron también fundamentales para Santoro libros como los de los Planes Quinquenales, que lo actualizaron sobre las realizaciones de aquella década. Y no sólo atisbó aquel Estado protector como una cumplida utopía para una gran mayoría sino también la irrupción de una estética que a través de la radiofonía, de sus arquitecturas, de sus festejos y apariciones públicas flotaba indeterminada. Es evidente que el artista propone su poética visual como llave para abrir las compuertas de la memoria. Según sus propias palabras: “En muchos de mis trabajos busco lograr acercamiento visual, al menos dibujar los contornos de lo que podría ser el justicialismo. Esto, sin duda es un desafío, tal búsqueda siempre fue un enigma para sociólogos, politólogos, economistas…”

El artista teoriza sobre la tercera posición en el texto “Vacío y plenitud justicialista”.

El tres es un número emblemático para el justicialismo: define su posición ideológica (tercera), su estructura política (las tres ramas del movimiento) y las tres banderas de su programa doctrinario. Las grandes cosmogonías de Oriente y Occidente comparten este patrón númerico, articulando en torno al tres la estructura de sus dogmas. Fundar su doctrina en torno a la tercera posición le permitió a Perón apelar constantemente a la búsqueda de la armonía, que no es otra cosa que ubicar de manera correcta un punto sobre un segmento entre dos extremos. En este caso son comunismo y capitalismo, izquierda y derecha. Estas dos posturas encuentran su identidad en un punto fijo tan irreductible como la estructura de un sólido; nada de esto ocurre en el justicialismo, cuya virtud es la de plantear flexibles relaciones armónicas a través de diversas posibles distancias con los extremos. En esta tercera posición, el cuerpo doctrinario del peronismo expone su área de penetración ideológica, permitiéndole gozar libremente, abandonado a un perpetuo vagabundeo por el extenso campo que marcan las ideologías. En definitiva, el justicialismo habita el vacío entre la izquierda y la derecha, en una especie de trascendencia de los opuestos, lo que nos puede llevar a interpretarlo de acuerdo con los parámetros de la física cuántica. Entonces diríamos: “el peronismo no es de izquierda ni de derecha, sino que tiende a serlo”.

El dilema de nuestra historia propuesto por Sarmiento en Facundo. Civilización o barbarie, que atraviesa la vida argentina hasta el presente, reapareció con mucha fuerza en la década peronista, desde aquella frase de la oposición, que definió al peronismo como “el aluvión zoológico”, frente a las masas llegadas del conurbano que ocuparon la Plaza de Mayo y se refrescaron metiendo “las patas en las fuentes”, aquel 17 de octubre, momento fundacional del peronismoⁱ. La frase alude a la condición animal de aquella masa peronista desde una noción de “pulcritud” que siempre se negó a aceptar la hediondez de América. Pero el naciente peronismo ya comenzaba a hacer visible ese sustrato gaucho-indio que también fue denominado por la oposición “cabecitas negras”.

El odio que suscitó Perón en la oposición, tuvo mucho que ver con la soberanía popular que promovió aquella década, atendiendo a sus demandas. No es casual que Santoro haya denominado a su última muestra realizada en la Galería Palatina “Civilización y Barbarie”. En ella crece la iconografía del artista en las imágenes de “La leyenda de la madre de Juanito Laguna” –personaje de Antonio Berni aparecido a comienzos de la década del 60– con el que Santoro mantiene un continuo diálogo. También aparece “La leyenda del gigante descamisado”, que, según palabras del artista representa al descamisado, hoy excluido, que se volvió un gigante sin rumbo de tanto tragar injusticias desde la pérdida de aquella edad dorada. Vemos al gigante atravesar un campo de soja transgénica, cruzar a la mamá de Juanito Laguna como un San Cristóbal del Riachuelo. La escena que sintetiza con agudeza la condición de la época es la del cuadro “La conversación”: en el jardín de una pulcra mansión racionalista, el gigante que es tan grande como la propia casa, casi al acecho mira hacia el interior por las ventanas, escuchando la conversación que Victoria Ocampo mantiene con otra persona, sin sospechar la cercana presencia del descamisado; dos mundos separados por un abismo en la serenidad de un atardecer en Barrio Parque. También aparecieron en aquella muestra las primeras imágenes del “Centauro Justicialista”; y haciéndose eco irónicamente de aquella frase “el aluvión zoológico” y pensando en la mitología griega, Santoro reedita el mito, que narra como muchos otros, un momento de tránsito entre la humanidad y la animalidad. Es obvio que “El Centauro Justicialista” le hace un guiño a la obra de Ángel Della Valle “La vuelta del malón” (1892). También aparece en esta serie Victoria Ocampo, quien para el artista encarna, en muchas de sus obras, lo opuesto al peronismo; en una de sus imágenes, Victoria es raptada y va montada como una cautiva con tapado, aferrándose a los cabellos del Centauro que la lleva hacia el interior de la Pampa, esa Pampa que fue alguna vez el hábitat del indio y del gaucho. Pero la ironía da paso a la tragedia. En “El descamisado gigante expulsado de la ciudad”, el gigante como un King Kong argentino se agarra al edificio Kavanagh, mientras lo circundan aviones que lo atacan brutalmente.

Lo curioso es que en el cuadro los gorilas atacan para expulsar a un humano, a diferencia de King Kong, donde los humanos expulsan a un gorila. La parábola se cierra y pareciera decirnos que la vieja antinomia es falsa: no todos los civilizados son civilizados ni todos los bárbaros son bárbaros, y aquí la estética alcanza eficacia política.

En estos tiempos de civilizado capitalismo salvaje, donde todos los días, por necesidades del mercado, se decreta el fin de algo, ¿será el intento de borrar legados históricos y herencias simbólicas para entrar en la deriva del mercado?, la obra de Santoro aparece con la frescura de estar más allá del juego impuesto. Inventa sus propias reglas, saca la potencia visual y conceptual de sus imágenes del sur americano y produce una obra solitaria, como un extraño monumento del arte argentino, aceptada y valorada por la crítica y los medios. Su obra tiene elementos clásicos pero también encontramos importantes alusiones a la Historia del Arte de todos los tiempos. No obstante las intrincadas claves visuales y conceptuales, su obra ha llegado a toda clase de público.

Notas