Desde mi formación, que incluye lo artístico en articulación con lo investigativo, considero fundamental pensar el tipo de poéticaⁱ que nos constituye como sujetos artísticos, tomar las poéticas para estudiarlas a partir de sus particularidades, a partir del tejido que se establece entre el creador y su propio contexto. Es en este punto que la subjetividad de los límites propiamente dichos se tornan difusos y esfumados: propios.

Tibor Bak Geler hace referencia a que el abordaje del estudio sobre las ciencias del arte a partir del propio artista tiene a favor el conocimiento de la materialidad de su objeto de estudio. El autor plantea evitar la separación entre el estudio científico en esta área (escindido de la propia experiencia artística). Luego, al hacer referencia a las artes escénicas también alude a que estas requieren un tipo de estudio fragmentado (por su singularidad intrínseca y por resultar imposible aprehenderlas en su totalidad). A raíz de esto dice:

Entender el proceso de génesis de una obra artística es fundamental para el estudio de las artes porque permite superar toda ficción impuesta sin conocimiento de causa.ⁱⁱ

Haciendo pie en la propuesta de este teórico respecto de la sistematización de las propias prácticas creadoras, en combinación con el aporte de los elementos que surgen directamente de la escenaⁱⁱⁱ, es que me propongo develar dos cuestiones:

• La Pertenencia poética: en relación a la búsqueda que une al actor con lo colectivo y su entorno en el abordaje de un proyecto teatral, esta categoría se dará siempre en relación al contexto.

• La Subjetividad poética del actor: aquello que lo constituye como sujeto poético singular en relación a sus procesos de construcción en el trabajo actoral.

Respecto del cruce de disciplinas y la toma de posición sobre las propias prácticas, en una entrevista con organista y escritor francés Pascal Quignard:

Entrevistador: ¿Hay pocos escritores sensoriales, si le entiendo bien, en Francia?

PQ: Sí, en Francia.

Entrevistador: ¿Y eso por qué?

PQ: Como usted dijo anteriormente, es por el predominio de la razón…Porque seguramente no les parece muy noble hablar de lo sensorial.^iv

El autor, que siempre ha vivido entre dos disciplinas: la música y la literatura, reflexiona acerca del contacto entre ambas. De encontrar la propia manera singular de sintetizarlas y hacerlas convivir. Durante largos periodos de tiempo (incluyendo etapas en las que se encontraba enfermo, con sostenidos episodios de autismo) se dedicó exclusivamente a una de ellas, y luego a la otra, en forma intercalada. Luego en su serie de ensayos Pequeños tratados toma a la música como una disciplina que puede ser estudiada desde la filosofía, y del mismo modo plantea el uso de lo sensorial a la hora de la escritura.

PQ: Siempre toco.

Entrevistador: ¿Qué toca…?

PQ: Bueno, lo que yo hago, es una técnica para perezosos, para malos músicos, pero una muy buena técnica. Usted lee la partitura y luego la deja reposar, como un libro y luego toca solamente lo que le es posible, lo que consigue retener. Y eso es bastante bello, lo simplifica todo, es un…entonces, mal que mal, yo me he mantenido en contacto con la música. Pero es cierto que los libros, sin que yo lo haya querido, han tomado o se han puesto a dominar mi vida. Pero pienso…no son los libros: es la lectura. Pienso que la lectura es tal vez una manera moderna de hacer música, silenciosa. En todo caso es una forma moderna de hacer música que no molesta al vecino.^v

Pertenencia poética del actor

Como dijimos ya, el término poética abarcaría todo el material escénico, su virtualidad y su bagaje en la singularidad de cada caso. Por lo tanto, la pertenencia poética se referiría al actor fundido con el mundo que transita. Esto se daría en relación a su entorno artístico (encuentro con su material de trabajo, encuentro con sus compañeros); coyuntura (contexto histórico) y convención teatral (encuentro con el espectador).

Siempre hay un momento en que los creadores del hecho teatral buscan el origen de su creencia en la escena, de su pertenencia (¿Qué me sostiene en escena? ¿Qué estoy contando? ¿Qué me significa? ). En este punto, me interesa tomar la noción de liminalidad de la investigadora Ileana Diéguez: ella explica lo liminal como tejido de constitución metafórica: situación ambigua, fronteriza, donde se condensan fragmentos de mundos (Diéguez 2007, 32). Es en esta zona liminal del encuentro con el material de trabajo y su entorno artístico donde, considero, comienza a constituirse este tipo de pertenencia que sostiene el hecho teatral en la propia búsqueda del actor.

Tomo como ejemplo de esto, un relato que incluye la investigadora Elka Fediuk en su texto “Herencias y exilios”, en relación a la coyuntura en que Grotowski funda su Teatro Laboratorio:

Durante el periodo 1795-1918 Polonia padeció la ocupación a causa de la voracidad de sus tres vecinos: Prusia, Rusia y Austria […] los ocupantes impusieron en sus territorios su lengua como oficial. En algunas regiones se logró parcialmente preservar en las escuelas la lengua polaca, pero desde los escenarios de Cracovia, Lvov, Varsovia y otras ciudades se podía escuchar el más perfecto idioma polaco cultivado por los artistas conscientes de su rol patriótico en este menester (Fediuk 2011, 29).

Aquí podemos ver el rol fundamental de la escena teatral, en esta coyuntura específica de vida en opresión (en este caso tomando el patente ejemplo de la lengua tradicional de un país y todo lo que eso implica). En este punto, tenemos una clara referencia acerca de la pertenencia poética que sostenía a esos actores en ese contexto. Luego esto llegaría a ser una pertenencia poética compartida en el punto de la recepción del público. Pero para esto tiene que haber un tránsito, un pasaje a través del actor. Dice Alain Badiou en imágenes y palabras: escritos sobre cine y teato:

El teatro como verdad es un nudo especial de la eternidad, de la singularidad y de lo universal, del triple sesgo de las figuras poéticas que él encarna, de la unicidad fugitiva de la actuación y de la universalidad del público […] precisamente se dirá que el teatro hace verdad de las diferentes formas posibles de la relación colectiva con las verdades.^vi

La pertenencia poética se sostendrá entonces también en este cruce singular entre el aporte de un teatrista y su recepción durante el momento espectacular. Siempre pensando que la transmisión del trabajo del actor tiene una dinámica de cuerpos presentes, ya que finalmente, siempre es la mirada del otro (el espectador) lo que hará existir al personaje en escena, lo que le dará valor a la pertenencia poética de ese actor.

Zonas creadoras de mundo y códigos

El régimen estético de las artes es el que identifica propiamente al arte en singular y desvincula este arte de toda regla específica, de toda jerarquía de los temas, los géneros y las artes. Pero lo hace de modo que hace añicos la barrera mimética que distinguía las maneras de hacer del arte respecto de las otras maneras de hacer, y que separaba sus reglas del ámbito de las ocupaciones sociales. Afirma la absoluta singularidad del arte y destruye al mismo tiempo todo criterio pragmático de dicha singularidad. Inaugura al mismo tiempo la autonomía del arte y la identidad de sus formas con aquellas mediante las cuales la propia vida se da forma.

Jaques Rancière

Desde mi propia experiencia en relación a la escena, existen diferentes tipos de procesos para el abordaje de una material teatral. Uno, como teatrista, constituye la creencia y pertenencia en la propia praxis. En la conjunción subjetiva del material con el proceso. Pero ante la pregunta de: ¿por qué diversas subjetividades compartirían esta misma pertenencia? Como en el ejemplo que citamos anteriormente, acerca del teatro en Polonia en época de ocupación, la escena subsiste, sobrevive como último templo vivo cuando los espacios se reducen, donde el espectador acepta las convenciones propuestas creyendo en un universo evocado en la escena. Aceptar la convención sería aceptar entrar a un mundo.

Por su parte, la convención que sustenta el hecho teatral, se encuentra sostenida en la yuxtaposición de éste con la situación espectatorial^vii. Desde su rol, el espectador es en sí mismo generador de escena. Sin la mirada del público, el hecho teatral no sería posible. Es en este punto que se reflexiona acerca del vínculo del actor que funda un tipo específico de pertenencia poética en el contacto con el espectador. El actor trabaja para construir una realidad única para el espectador a través de este espacio sagrado que es la escena. Muy distinto del cine o la televisión, que cuentan con los elementos técnicos para copiar la realidad de la vida, el teatro permanecerá vivo como el campo puro de la metáfora.

Cuando el vínculo entre el actor y espectador es único, obviamente en la recepción se volverá recíproco, pero siempre será un segmento con dos extremos contrapuestos. En cambio, cuando el actor acciona con conciencia de eternidad, con real pertenencia poética, pensando en el arte como vehículo hacia Dios, el vínculo con el espectador se vuelve tridimensional. Obviamente, la recepción es parte del proceso, pero no es un lazo tan directo y simplificado, sino mucho más complejo y universal.

Veamos el siguiente gráfico:

Actor Espectador

Cosmos/universo

Actor Espectador

Subjetividad Poética del actor

Tomando el término a partir de la literatura, cuando la investigadora Laura Scarano habla de una subjetividad en relación a su ámbito se refiere a los recursos que posee el escritor para construir relato con una profunda cercanía a su vida (en palabras de la autora: reflexión sobre los mecanismos discursivos del arte, desde la implicación del cuerpo, los sentimientos y la intimidad). Ella basa su trabajo en lo experiencial, específicamente en relación al poema. Por lo tanto esta noción de experiencia cuenta en sí misma sus modos de formulación poética, ya que en la práctica textual emerge una intimidad verbalizada y el lector es perfectamente capaz de percibirla:

Lo vivido emergía contado y transmitido por alguien que decía “yo”. La experiencia de uno (inaccesible para otros, incorpórea en su antes y afuera del momento de la inscripción verbal) “tomaba cuerpo en la palabra” y de algún modo –errático, limitado e imperfecto­ era susceptible de comunicación. A diferencia de esas otras ficciones inverosímiles y fantásticas que me remontaban siempre a mundos lejanos y desconocidos, en estos otros textos intuía que podía reconocer mi propia experiencia reflejada en la letra de algún modo indirecto y siempre relativo, pero eficaz.

Por su parte, el profesor, poeta y ensayista Pierre Ouellet, también tomando la noción de subjetividad a partir del estudio literario, plantea que ésta se encuentra en relación a la percepción y los recursos de los escritores para transmitir sus propias experiencias sensoriales. Por ejemplo, haciendo referencia a En busca del tiempo perdido de Proust, dice que nosotros (lectores) no degustamos la madelaine que Proust ha probado, pero sabemos perfectamente aquello que nuestro héroe ha sentido al comerla.

Ensayando los componentes de una Subjetividad Poética

Partiendo de la base de que nunca dos actores viven la misma experiencia en escena, ni siquiera un mismo actor la vive dos veces de manera exactamente igual, nos preguntamos ¿cómo se conformaría entonces la categoría de una subjetividad poética? Siempre tomando en cuenta que la pertenencia poética se da en relación a su contexto, la subjetividad poética puede plantearse en relación a los procesos. Desde el punto de vista del actor podríamos decir que la conformarían estos elementos:

1. Selección de un universo a narrar: Situación de pre-escena, la forma más primaria de abordaje de un proceso, desde lo estético, lo textual, lo temático, el mundo a indagar, etc.

2. Selección de material que lo enriquece: Proceso e investigación en relación a la escena; sus niveles de profundidad dependerán del tiempo y tipo de ensayos. Este punto se puede analizar a partir del enfoque grupal, en la concepción de teatro que se constituye en colectivo para el abordaje del material escénico y, a su vez, en el recorrido personal de cada actor para el tránsito del personaje. Serían los primeros recursos para el abordaje de un material nuevo (por donde encararlo), como reflexiona acerca sus propios procesos cuando habla sobre El accidente Francis Bacon^viii.

3. Recorte acorde al texto dramático/espectacular: Enfoque del texto que comienza en un lugar y termina en otro. Esto podría llegar a ser aleatorio, en función del proceso, del contexto, del tiempo que haya hasta el estreno, de la mirada que constituye la totalidad de la obra, etc. Todas estas y otras son las condiciones que terminan generando determinado hecho artístico y no otro. Cuando el artista finaliza su obra (fin del acto creador -se podría decir- tomando la instancia de ensayos como un fin en sí mismo, luego comenzando otra instancia muy diferente) ésta queda en un umbral a partir de la cual se puede convertir en cualquier otra cosa. Es, con su propia entidad, algo inacabado; su configuración de sentido no se agota al momento en que decide salir a la luz (Deleuze).

4. Poética singular final: Recorrido en pura subjetividad, en función del pasaje por todos los puntos anteriores. Utilizando en términos comparados las nociones de Barthes en relación a la literatura, podemos decir que este punto se termina de completar en la recepción del hecho artístico: cuando el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor (Barthes 2009).

Conclusiones parciales

Luego de este recorrido, puedo decir que es factible hacer una indagación sobre los propios procesos de trabajo actoral. Sólo basta buscar la manera de sistematizarlos de una manera próxima y derivada de la propia experiencia. Ver adónde nos colocamos para reflexionar sobre la propia praxis, sin negar ninguno de los dos roles: ni el del artista, ni el del investigador. Queda como indagación pendiente la aplicación a los casos concretos de construcción de subjetividad poética, según el recorrido interno de cada proceso.

Bibliografía

• Badiou, Alain, Imágenes y Palabras. Escritos sobre cine y teatro, Buenos Aires, Manantial, 2005.
• Bak-Geler, Tibor, “Epistemología teatral”, en: Revista de la asociación mexicana de investigación teatral, Nº 4, México, pp. 81-88, 2003.
• Barthes, Roland. La muerte del autor en: Teoría Literaria [en línea] [Fecha de consulta: 28 mayo 2012] Disponible en línea: http://teorialiteraria2009.files.wordpress.com/2009/06/barthes-la-muerte-del-autor.pdf
• De Marinis, Marco, “Teatro Rico y teatro pobre” Máscara, Nos. 11-12, México, pp. 83-95, 1993.
• Deleuze, Jacques, “¿Qué es el acto de creación?” en: Youtube.com [en línea] [Fecha de consulta: 04 julio 2012] Disponible en línea: http://www.youtube.com/watch?v=GYGbL5tyi-E
• Diéguez Caballero, Ileana, Escenarios liminales: teatralidades, performance y política, Buenos Aires, Atuel, 2007.
• Dubatti, Jorge, Filosofía del teatro I: convivio, experiencia, subjetividad, Buenos Aires, Atuel, 2007.
• ---------------------, El teatro teatra, Bahía Blanca, Ediuns, 2009.
• Fediuk, Elka, “Herencias y exilios”, en: Adame, Domingo (coord.), Jerzy Grotowski. Miradas desde Latinoamérica, Universidad Veracruzana, Xalapa, pp. 21-48, 2011.
• Ouellet, Pierre, Poétique du regard: littérature, perception, identité, Quebec, : Septentrion, 2000.
• Pessolano, Carla, La organización negra: Escena de cuerpos presentes en la Postdictadura argentina. (Inédito).
• Quignard, Pascal, entrevistado por Cristian Warken en París, Francia, año 2007, en Una belleza nueva [en línea] [Fecha de consulta: 29 septiembre 2012] Disponible en internet: http://www.unabellezanueva.org/wp-content/uploads/documentos/entrevista-pascal-quignard.pdf
• Rancière, Jacques, La división de lo sensible. Estética y política en Centro de Estudios Visuales de Chile [en línea] [Fecha de consulta: 24 septiembre 2012] Disponible en internet: http://132.248.9.1:8991/hevila/Senasyresenasmaterialesdetrabajoparalosestudiosvisuales/2009/jul/4.pdf
• Richards, Thomas, Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas, (1ª ed. en inglés, 1991), Barcelona, Alba, 2005.
• Scarano, Laura, “Provocaciones teóricas para el siglo XXI: La experiencia del poema”, en: Servicio de Difusión de la Creación Intelectual [en línea] [Fecha de consulta: 15 septiembre 2012] Disponible en internet: http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/16237/Documento_completo.pdf?sequence=1

Notas