Somos cuerpo: veamos danza

La sociedad argentina se vincula con ciertos universos culturales –el cine, la radio, la literatura– en los cuales la danza raramente es considerada. Así, en nuestro país, como en otros de América Latina, para la mayoría de las personas, la danza es un fenómeno desconocido. Para esto hay cuatro excepciones: figuras que pertenecen a décadas pasadas en las que la danza era familiar a una proporción mayor de ciudadanos –aunque nunca los hayan visto, todavía hay gente a la que le suenan nombres como el Chúcaro, Norma Viola, Norma Fontenla, José Neglia–; la danza como baile, es decir, como diversión en fiestas y celebraciones; los casos puntuales de artistas que han logrado una reciente masividad (Julio Bocca, Eleonora Cassano, Maximiliano Guerra, Iñaki Urlezaga, Paloma Herrera); la danza en la televisión, a través de su máxima degradación, en programas como los que conduce Marcelo Tinelli.

Sin embargo, en la Argentina hay cantidad, variedad y calidad de expresiones artísticas de la danza. Bailarines, coreógrafos y maestros configuran un mundo mayormente invisible, pero activo. Las causas de su invisibilidad son muchas. El arte no ocupa sino una porción reducida y subvalorada en los programas educativos; en el mejor de los casos, los niños conocen algo de música o de artes plásticas. Desde pequeños, quedan aislados de la danza, como espectadores y como hacedores. En la adultez, los espacios en los que las personas se vinculan con su cuerpo, como una vía de conocimiento de sí mismas y del entorno, son escasos. La danza a la que tienen acceso en espacios públicos es mayormente pasatista. Así, la conciencia del cuerpo va alejándose de la vida cotidiana, excepto para el placer sexual, las funciones biológicas, los deportes, o cuando aparece un dolor que recuerda que, ante todo, somos cuerpo.

Ahora bien, la danza desborda completamente sus funciones como decoración o divertimento. Por eso, merece ser revisitada. ¿Cómo iniciar este recorrido?

Primero, entendiendo que la distancia entre los cuerpos escénicos y los cuerpos de los espectadores no impide un activo y provechoso encuentro con la danza; más aun, esta confrontación es un estímulo, un desafío, una interpelación para descubrir parecidos y diferencias. Segundo, conociendo las particularidades de la danza en la Argentina. A saber…

Ayer, hoy, ¿siempre?

El coreógrafo Oscar Araiz ofrece una definición: «La danza siempre fue una y la misma, aunque con diferentes ropajes y circunstancias. Permanece el especial disfrute no racional y junto a él las polaridades, las etiquetas, las modas, las vanidades, los sacrificios, las acciones, y a veces las armonizaciones, que en definitiva son sanadoras. La danza puede expandir la conciencia. Ella es arrebatadora en su simplicidad».

Por su parte, el también coreógrafo y maestro Rodolfo Olguín es igualmente partidario de una visión transhistórica de la danza: «Junto con el canto y la percusión, la danza es una de las manifestaciones más primitivas del hombre: en las tribus de África, todos bailan; a cualquier nenito de tres años, le ponés música y se mueve. Después nos dicen: ‘No te muevas. Se te ve mal. No tenés gracia’, y te inhiben. Pero la danza es inherente al ser humano».

Amén de estas generalizaciones que pueden ser el trasfondo de todas las danzas sin importar tiempo ni lugar, para ver de cerca la oferta escénica específica de la Argentina en la actualidad, condiciones de producción y tendencias artísticas son dos variables que no pueden ser ignoradas.

Acerca de las tendencias artísticas, describir el complejo rompecabezas de las preferencias estéticas y conceptuales de los creadores es tarea difícil y sujeta a polémicas. Pero las condiciones de producción pueden abordarse desde aspectos puntuales: tradiciones y estilos; el ámbito oficial y el independiente, y las compañías estables y los proyectos puntuales; ayudas para el financiamiento; formación: dentro o fuera de escuelas; situación laboral de bailarines y coreógrafos; contrastes entre Capital Federal y provincias; perspectivas de un futuro próximo.

Cuestión de etiquetas: tradiciones y estilos

«La danza clásica es la madre de todas las danzas; si no pasás por ella, no podés hacer las demás. Todos los directores de compañías, aunque sean contemporáneas, cuando hacen audiciones, primero toman una prueba de danza clásica. Después cada quien puede descomponer artísticamente todo eso». Esta afirmación de Mario Galizzi, actual director del Ballet Estable del Teatro Argentino de La Plata, es respaldada por un amplio sector de la comunidad de la danza, e incluso, a regañadientes, por muchos de los creadores más experimentales. Estas palabras también dan cuenta de la fuerte tradición de danza clásica en la Argentina. A partir de la creación del Ballet Estable del Teatro Colón en 1925, el ballet se expandió entre el público y, pronto, entre la ciudadanía. Todavía hoy, existe el hábito de mandar a las niñas pequeñas a tomar su clase semanal, para el gusto de sus familiares, de verlas disfrazadas como princesas de cuento. Para la práctica y para la observación de pequeños y de adultos, abundan otros modos de incentivar la creatividad corporal, pero en el desconocimiento de otras opciones, el ballet con su encanto sigue funcionando como un poderoso imán al momento de elegir una clase o de comprar un par de tickets.

En la Argentina, las propuestas de danza contemporánea son numerosas y diversas. De hecho, como en el mundo, la etiqueta de danza contemporánea engloba propuestas muy contrastantes. Galizzi esboza un rasgo para identificarla: «A diferencia de la punta del pie de la danza clásica buscando lo etéreo, lo inalcanzable, con montajes escenotécnicos exuberantes visualmente, que transportan hacia otro mundo, la danza contemporánea es mucho más terrenal». Bajo esa característica, hay creadores que hacen danza contemporánea como un acercamiento a visiones y problemáticas de la vida y de los cuerpos de hoy, y en esa exploración, a menudo se cruzan otras disciplinas. En las obras de danza contemporánea en la Argentina, hay elementos del teatro, uso de la voz, investigación musical y audiovisual, intercambios con textos literarios, filosóficos… En ese universo, trabajan coreógrafos con varias décadas de profesión: Oscar Araiz, Mauricio Wainrot, Ana María Stekelman, Margarita Bali, Ana Deutch, Alejandro Cervera, Norma Binaghi, Roxana Grinstein, Diana Theocharidis… Y una lista, en permanente renovación, de coreógrafos más jóvenes: Alejandra Ceriani, Ana Frenkel, Ana Garat, Andrea Servera, Brenda Angiel, Carlos Casella, Carlos Trunsky, Diana Szeinblum, Edgardo Mercado, Eugenia Estévez, Fabián Gandini, Fabiana Capriotti, Florencia Olivieri, Gabily Anadón, Gabriela Prado, Gerardo Litvak, Inés Armas, Juan Onofri, Leticia Mazur, Lucas Condró, Lucía Russo, Luciana Acuña, Luis Biassoto, Luis Garay, Mabel Dai Chee Chang, María José Goldín, Mariana Bellotto, Mariana Carli, Miguel Robles, Mónica Fracchia, Natalia Tencer, Pablo Rotemberg, Quio Binetti, Rakhal Herrero, Ramiro Soñez, Rhea Volij, Silvia Pritz, Silvina Grinberg, Teresa Duggan, Valeria Kovadloff, Valeria Pagola, Viviana Iasparra…

Ahora bien, además de la danza clásica y la contemporánea, otros estilos también hay en la Argentina. Uno de ellos es el modern jazz, que Rodolfo Olguín explica aquí: «El modern jazz es una técnica que creó Jack Cole en Estados Unidos en la década de 1940, durante el auge de las comedias musicales. Sus principios fundamentales son la disociación del torso con los brazos, el contratiempo, las caídas y, sobre todo, la energía como una explosión. Noemí Coelho y yo, que dos éramos bailarines clásicos, fuimos a Estados Unidos, vimos las clases con Matt Mattox, discípulo de Cole, y trajimos esta técnica a la Argentina, donde tuvo gran aceptación: ¡hasta Norma Fontenla tomaba estas clases! En la actualidad, sigue vigente, aunque nosotros nunca hicimos cosas comerciales».

Danzas españolas en general, flamenco en particular, y danzas árabes son algunas de las propuestas de origen folklórico que aparecen en escenarios y en estudios de danza de la Argentina, junto con la abundancia de danzas argentinas. En este último caso, el tango vive un boom que se alimenta de viejas figuras y que se proyecta en un fenómeno social, comercial y turístico que desborda este artículo.

Específicamente, el legado de Santiago Ayala “El Chúcaro” y de Norma Viola vive disperso entre el Ballet Folklórico Nacional, el Ballet Salta, el Ballet Brandsen y muchas agrupaciones distribuidas en el país. Las danzas vinculadas a tradiciones de nuestra tierra viven también en la compañía Nuevo Arte Nativo, un caso especial de revisitación del pasado, con vocación de renovación. Sus directores, los hermanos Koki y Pajarín Saavedra, sobrinos del gran bailarín Juan Saavedra y formados con Carlos Saavedra, otro gran intérprete, cuentan su labor «Buscamos coherencia, dramaturgia. Nos permitimos que las mujeres zapateen junto a los varones, y despojarnos, incluso de las botas a veces, que es una manera de desnudarse en el escenario, un símbolo. Tomamos nuestra música para poder desarrollar otro tipo de ideas, evitando la repetición por la repetición misma, siempre con respeto. En la danza popular, hay esquemas que los baila cualquiera. Con el tiempo, algunos aspectos de estas danzas de origen popular se enriquecen al volver a mirarlos, y surge lo que se llamó danza de proyección, que es una mera palabra, pero que, en realidad, es creación. Nosotros vamos creando a partir de detalles: cómo debe realizarse tal paso de la chacarera, qué hacer desde los pies hasta la cabeza, con los brazos y las manos, buscando una calidad especial. Hacemos un abordaje del lenguaje distinto, mucho más suelto, menos acartonado, sin poses, y siempre investigando la enorme riqueza de nuestro folklore, del que tenemos mucho para aprender».

Lo oficial, lo independiente; lo estable, lo discontinuo

Las grandes transformaciones en la historia de las artes vivas de conjunto (teatro, danza, música) se han producido en grupos de trabajo que invirtieron años de esfuerzos para transformar sus cuerpos y, con ellos, el arte. Esas experiencias épicas, en las que se podrían mencionar a Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Martha Graham, Merce Cunningham, Pina Bausch, Kazuo Ohno, no son frecuentes ya en el mundo, y todavía más difíciles lo son en la Argentina, pues requieren, entre otros factores, de un sostén económico constante.

Como en nuestro país ese flujo de financiamiento permanente sólo puede ser asegurado –y con restricciones– por el Estado, dado que la Ley de Mecenazgo continúa sin ser una realidad, los proyectos constantes coinciden mayoritariamente con aquellos que se encuentran dentro del ámbito oficial. Allí, las compañías que gozan de prestigio son: las que pertenecen al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: el Ballet Estable del Teatro Colón y el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín; en la Provincia de Buenos Aires, el Ballet Estable del Teatro Argentino de La Plata. En la Secretaría de Cultura de la Nación, están alojados el Ballet Folklórico Nacional y, de historia joven aún, la Compañía Nacional de Danza Contemporánea. Otros proyectos en el país, de menor proyección, son el Ballet Estable de la Provincia de Tucumán, el Ballet del Sur de Bahía Blanca, la Compañía de Ballet de la Universidad de Cuyo, el Ballet del Instituto Nacional del Arte, el Ballet de Tango y Folclore de la UBA.

Fuera de este ámbito, el resto de la danza se produce de manera independiente y en proyectos con relativa continuidad. El Ballet del Mercosur, de Maximiliano Guerra; el Ballet Concierto, de Iñaki Urlezaga; Tangokinesis, de Ana María Stekelman; el joven Ballet Metropolitano, de Leonardo Reale, ensayan y estrenan obras con frecuencia y encuentran sus propias vías de financiamiento. Agrupaciones de tango, como Tango x 2, de Miguel Ángel Zotto, entre muchas otras, tienen prosperidad económica gracias a sus giras internacionales. Con menos regularidad, pero con gran identidad estética, están el Grupo Krapp (dirigido por Luciana Acuña y Luis Biasotto) y El Descueve (con Carlos Casella, Ana Frankel y varios integrantes que dejan transcurrir varios años sin reunirse). El resto del centenar de estrenos anuales son proyectos puntuales de algún coreógrafo que convoca bailarines para un proceso específico con una fecha de estreno por delante.

Los productos más originales, más propositivos, que son prueba de la fuerza creativa argentina, suceden entre la danza contemporánea independiente, sobre la que Oscar Araiz afirma: «La danza contemporánea argentina es, por naturaleza, independiente. Queda demostrado desde la creación de la primera compañía argentina, de Miriam Winslow, que fue la verdadera madre de esta danza aquí. Los que fueron sus alumnos y luego intérpretes constituyeron la primera línea de maestros argentinos, y cada uno de ellos formó su propio grupo independiente. Nunca será suficiente recordarlos a todos. En mis inicios tuvo relevancia el aporte invalorable de la Asociación Amigos de la Danza, que era independiente. Existían Ciclos de Danza Contemporánea en el Instituto de Arte Moderno, otros organizados desde las Secretarías de Cultura, en el Instituto Di Tella despuntaban Graciela Martínez, Marilú Marini, Ana Kamien; en el Teatro Apollo, Susana Zimmerman y Ana Labat; existían publicaciones especializadas y el apoyo del Fondo Nacional de las Artes. Mi primer grupo independiente fue presentado en el Teatro de la Alianza Francesa».

Por su parte, la bailarina, coreógrafa y maestra Gabriela Prado, explica y contrasta descubriendo la paradoja de la libertad que ofrece la precariedad de la independencia: «Me declaro independiente porque realizo mis proyectos libremente. Ser independiente en nuestro ambiente significa que no sólo contás con la libertad creativa, sino que además necesitás gestionar la búsqueda de recursos económicos que soporten tu proyecto, esto implica ser nuestros propios gestores, confeccionando proyectos y rindiendo los gastos ante las distintas entidades subsidiarias. Aunque no es una situación ideal, estamos acostumbrados a ello. En el ámbito independiente, tenemos el campo más abierto hacia la experimentación. Los tiempos dedicados a los procesos creativos son largos y costosos, pero nos permiten jugar varias aristas de la creación. Cuestionar lenguajes, recursos visuales, dramaturgia, realizar obras intimistas o con consideraciones espaciales diferentes, crear equipos de trabajo con artistas de diferentes disciplinas dispuestos a probar resultados inciertos. En cambio, en el ámbito oficial, bajo el peso de llevar una danza para un público más amplio, no se realizan búsquedas estéticas de lenguaje o dramaturgia por fuera de los cánones tradicionales. Aunque este ámbito cuente con más recursos que la danza independiente, esta se ve obligada a sumar recursos y buenas voluntades para concluir un proyecto».

“Es la economía, estúpido”

Una trayectoria individual, como la de Gabriela Prado, señala algunas de las instituciones que colaboran en el financiamiento de la danza, un arte costoso por el tiempo que demanda en su creación: «El Estado ha apoyado mis proyectos: instituciones como Prodanza, Fondo Nacional de las Artes, el Teatro San Martín o el Teatro Colón, entes culturales provinciales, me han proporcionado el sustento económico para llevar adelante mis proyectos. Pero esta situación, lejos de crear dependencia de una gestión o línea estética, ha sostenido cierta continuidad en mi propia búsqueda de creación artística. Aprendí a sobrevivir en ese ambiente árido por la escasez de recursos económicos, pero inmensamente libre y activo. Giras, festivales internacionales, profesionalismo fueron abriendo mis preguntas acerca de nuevos puntos de formación que no encontraba en el país. En su momento, una beca de la Fundación Antorchas –qué pena haber asistido a su defunción– me permitió armar un programa personal de estudios en el extranjero».

Más allá de casos en los que algunos teatros piden obras por encargo, las instituciones públicas argentinas que financian proyectos independientes de danza son: Prodanza, la Secretaría de Cultura de la Nación, el Instituto Nacional del Teatro, el Fondo Metropolitano, el Fondo Nacional de las Artes. Para conocer mejor a dos de ellas, sus responsables cuentan.

Valeria Kovadloff, coreógrafa que, junto a Silvia Pritz, en 2008 asumió la dirección de Prodanza, perteneciente a la CABA, explica sus funciones, logros y asuntos pendientes: «Prodanza es un organismo que se dedica a fomentar la actividad de la danza no oficial, que nació por la ley 340 sancionada en 2000. Se organiza con dos directores, por nombramiento directo del ministro de cultura, así que son cargos contratados a través de un contrato de locación anual, y se supone que, en la medida en que el ministro está cuatro años, estos directores, también. Además hay tres vocales, que se renuevan cada dos años, y que hemos logrado que se nombren por concurso público. Prodanza parte de una condición difícil: es un organismo que administra fondos que solamente se pueden destinar a transferencias, o sea, a dar subsidios a terceros. Entonces, no tiene fondos para generar políticas por parte del Estado. Lo único que puede hacer Prodanza desde ese lugar es que las bases de la convocatoria anual a subsidios tengan un diseño estratégico, lo que pudimos hacer después de elaborar un diagnóstico acerca de la danza en la ciudad.

»El presupuesto en 2008 era de 400.000 pesos anuales; en 2009, pasó a 600.000 pesos; en 2010, logramos pasar a 1.100.000 pesos; en 2011, se hizo un ajuste proporcional a la inflación: estamos en 1.210.000 pesos. Con esos aumentos, pudimos tomar más decisiones en la convocatoria: por primera vez, dejamos de dar un porcentaje ínfimo de lo que cada proyecto necesita para su realización, sino que damos el presupuesto que de manera real financia los proyectos. Antes, los creadores decían: ‘Mi proyecto cuesta 60.000 pesos’, pero Prodanza les daba 8.000, y debían rechazar este subsidio, porque no podían comprometerse a hacer la obra con un porcentaje tan bajo. Esto dejó de ocurrir desde 2010.

»Con el dinero actual de Prodanza, hemos llegado a subvencionar el 25% de los proyectos que se presenta. Para entregar subsidios, priorizamos, sobre la base de cinco puntos acordados entre el directorio en un reglamento, proyectos sólidamente armados, entre los cuales también consideramos e incluimos los casos de opera prima. Se incluye desde la danza contemporánea hasta todos los estilos; hay más danza contemporánea sólo porque guarda una relación porcentual literal con la cantidad de gente que se presenta, pues en la ciudad hay más gente produciendo más danza contemporánea que otros estilos, pero también, en las estadísticas de Prodanza se revela que muchos subsidios son otorgados a proyectos de flamenco, de folklore, de danza-teatro, aunque las etiquetas en la danza son muy relativas».

Por su parte, Mariela Queraltó, de la Dirección de Danza, creada en 1983, dependiente de la Dirección de Teatro y Danza, de la Secretaría de Cultura de la Nación, cuenta cómo trabaja: «Creo que esta tarea debe tener una mística, que va más allá de ubicarte como empleada de una institución. Le pongo pasión; en estos 25 años, no he cosechado un buen pasar económico, pero sí el respeto y reconocimiento de todos los artistas del movimiento, en mis años de gestión no ha habido sectarismos, ni amiguismos. En los ’90, con Rodolfo Lastra como responsable, pudimos colaborar con muchos artistas de la danza para que viajaran al exterior. También se crean las Becas a la Excelencia Artística desde Presidencia y esto nos permite ayudar a muchísimos bailarines estudiantes del Teatro Colón provenientes del interior para que residan en Buenos Aires, muchos de ellos hoy estrellas. Actualmente, mis funciones son de coordinación y gestión en relación a las actividades de capacitación en el interior del país, que se les llama Asistencias Técnicas, y las Asistencias Artísticas, que consisten en el envío de artistas a festivales, encuentros, congresos. Para estas asistencias, en los años 2009/2010 tuvimos entre 70.000 y 80.000 pesos para pago de honorarios de maestros y artistas; si contamos los coreógrafos y maestros de los organismos de danza, el presupuesto llega a los 200.000 pesos. En pasajes, casi siempre terrestres, el presupuesto 2010 fue cercano a los 80.000 pesos.

»Asimismo, desde 2009, también coordino la administración, las giras y las funciones de la Compañía Nacional de Danza Contemporánea, con mucho éxito. Colaboro en organizar el préstamo de nuestra sede en la calle México, de CABA, a los grupos independientes, para que puedan ensayar allí gratuitamente en los horarios en que está ocioso.

»Pero todavía falta más: implementar espacios de reflexión sobre el arte del movimiento, apoyar investigaciones, crear un Archivo de Danza con el montón de material que tenemos en VHS, DVD, programas y videos de los ciclos de danza, todo metido en cajas de cartón. Por nuestra estructura, no podemos contar con presupuestos como lo hace el Instituto Nacional del Teatro, para favorecer con subsidios la creación coreográfica o colaborar con la infraestructura de salas para que técnicamente sean aptas para espectáculos de danza. Otra profundizar el uso de la danza como herramienta de integración social; hay poca danza en hospitales, cárceles, institutos para menores, barrios carenciados.

»¡Un punto crítico es el presupuestario! Hay como una desventaja entre la actividad musical y la actividad relacionada con el movimiento, todo asociado a nuestra Dirección de Música y Danza. Si algún proyecto no hemos apoyado, se debe a no contar con el presupuesto que dicho proyecto implicaba. Todo puede mejorarse; sigo empeñándome en que la Danza no sea la Cenicienta; deseo de corazón que llegue a ser Sisí la Emperatriz, pero aún falta debatir políticas específicas para este arte...».

Federales vs. unitarios

Como en tantísimos otros aspectos de la vida de la Argentina, también en la danza hay un marcado contraste entre lo que sucede en Capital Federal y lo que sucede en las provincias. La oferta educativa y de espectáculos es inmensamente mayor en Buenos Aires, lo que de manera inevitable va de la mano con una también mayor familiaridad entre el público porteño y la danza. Mariela Queraltó analiza así la situación: «Hay un gran ombligo en Buenos Aires. En el interior deberían organizarse más los artistas del movimiento, porque están atomizados, deben aprender a trabajar colectivamente. Hay un material invalorable y un potencial increíble de artistas súper creativos pero que no logran hacerse visibles. Los he visto en el Noroeste, en el Sur, en Cuyo, en Chaco… Con escasos presupuestos, igual hacen foros, encuentros, muestras. Son muy libres, en el sentido de no atarse al establishment que a veces se decreta en Baires. Y eso le da un color, vitalidad, talento e inventiva notables.

»Desde la Dirección de Danza, en general damos respuesta a casi todos los requerimientos del interior, ahora hemos solicitado que las Asistencias Técnicas se integren en un programa anual de capacitación, para que la tarea de los maestros capacitadores tenga una línea más completa, que genera un efecto multiplicador. Atendemos a todos los estilos de danza, especialmente a la danza contemporánea, y bastante de clásico, tango y algo de español, expresión corporal, danza inclusiva, ballroom dance. Para el folklore, los bailarines del Ballet Folklórico Nacional hacen muchos seminarios de capacitación en el interior. Pero en general en el folklore sucede que hay muy buenos maestros y artistas en todo el interior y giran por las diversas regiones más bien apoyados por municipios y direcciones de cultura provinciales. En la Argentina, solemos tener ramalazos de solicitudes de determinadas técnicas; ahora, flying low, lo de David Zambrano. Son modas, que se instalan en Buenos Aires y, lógico, en el interior se replican».

Muchos colegas tienen historias similares –Lucía Russo, Juan Onofri, Silvina Grinberg, entre tantos creadores de danza contemporánea y de tantos bailarines que integran las filas de los ballets con sede capitalina– a la de Rakhal Herrero, coreógrafo oriundo de Córdoba, radicado en Buenos Aires. Su derrotero ilustra un frecuente movimiento desde las provincias hacia la Capital: «Después de haber tenido un desarrollo artístico en Córdoba, en 2007, a mis 27 años vine a Buenos Aires. Sentí un límite respecto al medio de la danza en Córdoba, reducido, sin más posibilidad que presentar una obra pequeña en una sala pequeña. En Buenos Aires, hay más movilidad, nuevas fronteras de producción y de información, más relación con el exterior con ese otro escalón que es Europa, subsidios un poco más suculentos que en Córdoba, mayor estructura técnica, una posibilidad económica un poco más accesible. Córdoba me vio crecer, y en Buenos Aires, salté y me sentí más seguro. Sin embargo, en Córdoba hay una producción de mucho nivel. Alguien estando en Córdoba puede trabajar toda su vida, generar ingresos con su trabajo artístico. Pero Buenos Aires tiene más competencia, más cosas para mirar: este medio más hostil hace que uno sea más cuidadoso, más reflexivo hacia lo que hace, hace que uno evolucione, y que la producción artística en general sea más exigente».

En este panorama, no obstante, muchos son los creadores que apuestan por permanecer y crear desde sus lugares de origen. La lista es larga; algunos ejemplos, en el ámbito de la danza contemporánea: Florencia Olivieri, Alejandra Ceriani, Carolina Escudero, en La Plata; Cristina Gómez Comini, Walter Cammertoni, Mariana Pirra, en Córdoba; Claudia Ganquín, Andrea Briceño, Laura González, en Neuquén… La mayor parte de ellos son además de intérpretes, coreógrafos y docentes, gestores de proyectos de encuentros, seminarios, festivales en los que invierten, por compromiso y necesidad, gran energía. Así, hay ciudades que poco a poco construyen su propia tradición a partir de los festivales anuales que allí se realizan, pese a su limitado presupuesto: El Cruce (en Rosario), Nudanz (en Rafaela), Nuevas Tendencias (en Mendoza)… Y que se suman a los grandes festivales en Buenos Aires, que tienen a las artes del movimiento como uno de sus protagonistas. Dependientes del GCABA: Festival y Mundial de Tango, Festival Internacional de Buenos Aires (bianual, dedicado a teatro, danza, y cruces multidisciplinarios), Festival Buenos Aires Danza Contemporánea (anual, con entradas gratuitas y un boom de público), Ciudanza (con similares características, pero no en teatros, sino en espacios públicos y abiertos), Buenos Aires Polo Circo (donde las acrobacias y malabares se dan de la mano con la danza). Fuera de este circuito, merece especial mención la labor de Silvina Szperling, como directora del Festival Internacional de Video Danza de Buenos Aires, que reúne a diversas instituciones, a partir de una iniciativa independiente.

Después de la danza, un kiosko

Así como la realidad presupuestaria e institucional de la Argentina determina en gran medida la producción artística de la danza, también el marco legal completa la compleja realidad cotidiana de los artistas involucrados en este arte. Dicho brevemente: no existe ningún amparo jurídico para la especificidad profesional del bailarín, del coreógrafo, del asistente de danza quienes trabajan la mayor parte de su vida directamente en negro, o como monotribustistas, muy raramente contratados. Mariela Queraltó alerta: «Los artistas de este medio deben concientizarse de que son trabajadores, y como tales tienen derechos laborales inalienables. Son trabajadores porque crean sentido en el universo cultural y, por lo tanto, deben ser respetados y considerados. Me da bronca que a los artistas del movimiento se les suele ofrecer una sala de ensayo, pero también gratis se vuelve su trabajo. En cambio, por ejemplo, a los músicos, si no les pagás lo que estipula el SADEM, no tocan una nota, ni en ensayos ni en espectáculos. Me parece bien: para eso lucharon. Pero los bailarines no tienen ese respaldo. Un bailarín invierte tiempo en su formación, dinero en capacitarse, como cualquier otro profesional… Las nuevas generaciones tienen que tener esto muy presente, para lograr un lugar en el medio cultural de nuestro país. El artista del movimiento aún tiene mucho para decir y hacer».

Frente al desamparo del bailarín en la Argentina, muchos optan por salir del país. Así explica el fenómeno Mario Galizzi: «A los artistas, en particular a los bailarines, la Argentina no los cobija por una cuestión económica. Acá se llenan de palabras: ‘El Teatro Colón es un teatro de primer mundo’, pero los salarios no son de primer mundo. Si tenés un violinista de primer nivel en la Filarmónica ganando unos 1500 dólares mensuales, y si en otro lados ganan dos o tres veces más, es lógico que el país no los va a conservar, porque el primer mundo los va a llamar».

Si el presente de los artistas argentinos es complejo, las perspectivas futuras de un bailarín son mucho más que complejas, son angustiantes, pues existe un vacío en la regulación jubilatoria. Hay artistas que logran prolongar su carrera, pues encuentran modo de danzar y de enseñar hasta la vejez, pero no todos pueden ni quieren, y después de haberle entregado el cuerpo a esta profesión, a los 40 o 50 años se encuentran en el desamparo. Galizzi recuerda que en el Teatro Argentino de La Plata existe una ley especial para bailarines, pero es un raro caso que no se aplica a otras compañías estables, ni mucho menos para bailarines independientes: «¿Qué hace un bailarín cuando está retirado? No sabe si va a tener una salud de hierro y va a poder dedicarse a otra cosa. Además, ¿qué otra cosa puede empezar después de haber dado su vida haciendo barra, centro y bailando en un escenario? En La Plata sí está funcionando la jubilación especial para los bailarines, con una ley que les pide 20 años de trabajo. En el Colón, cuando se les disolvió la caja municipal a los bailarines y pasaron al ANSES, perdieron el reconocimiento para jubilarse antes, y también, todos los aportes previos. Si se jubilan ahora, se van con el 50% del sueldo. ¿Cómo rehacés tu vida si cobrás $5000 y, de repente, pasás a cobrar 2500, y las expensas de tu casa ya te cuestan la mitad? ¿Qué hacés: ponés un kiosko?».

Frente a esta situación, la organización sindical de los bailarines y coreógrafos podría ser el inicio de una solución que partiera de la premisa de que la unión hace la fuerza. Sin embargo, el medio está disgregado en diversas agrupaciones, ninguna de las cuales logra un consenso generalizado, en tanto se convierten en coto de personalidades afines que tienen dificultad para abrirse al resto de la comunidad de la danza. Algunos casos son Cocoa-Datei (Coreógrafos Contemporáneos Asociados-Danza Teatro Independiente), CAD (Consejo Argentino de la Danza), Siproda (Sindicato de Profesionales de la Danza). Tan poca capacidad de cohesión tienen estos organismos, que numerosos bailarines y coreógrafos directamente los desconocen. Ante esto, hace dos años, una iniciativa transversal e independiente se reúne periódicamente en Buenos Aires –a menudo con el Centro Cultural de la Cooperación como sede– para generar un proyecto de una Ley Nacional de Danza, que podría considerar el Congreso Nacional en un futuro incierto.

Educación en movimiento

Los últimos años de un profesional de la danza son inciertos. Pero sus primeros pasos sí tienen mayor cobijo en la Argentina, donde la oferta educativa es amplia, diversa, tanto en el ámbito público como el privado. A tono con el criterio internacional, los bailarines se forman en múltiples disciplinas, entre las que tienen oportunidad de elegir, combinando ballet, release, Graham, Cunningham, flying low, contact improvisation, butoh, teatro, yoga, pilates, improvisación/composición, danzaterapia, Fedora Aberastury, eutonía, expresión corporal, técnica Feldenkrais, técnica Alexander, y un largo y desordenado etcétera. Algunas visitas internacionales de afamados maestros completan el panorama con seminarios intensivos, o bien, con algunas becas o esfuerzos personales, los estudiantes van al extranjero en busca de más nutrición.

Antes de cruzar fronteras, la Argentina ofrece modos de formación en danza. En la mayoría de los casos, atienden más a la formación del intérprete, que a las competencias para la composición que hacen al coreógrafo. Algunas de las instituciones del ámbito público son: el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón; el Taller de Danza Contemporánea del Teatro San Martín; diversas tecnicaturas, como la Tecnicatura Superior en Danza y Coreografía en General Roca, Neuquén, o la que se dicta en Córdoba capital, entre otras opciones que se suman a las múltiples escuelas, en las que siguen imperando la danza clásica y folklore, y a donde llegan ocasionalmente otras propuestas desde Capital Federal, como explicó Mariela Queraltó.

Por su parte, el menú de institutos privados es inabarcable, no sólo en su cantidad, sino en la variedad de su calidad, de sus aspiraciones y de su reconocimiento por parte de los ministerios de educación.

Relativamente joven es el proceso de inserción de la danza en espacios universitarios, convirtiendo a bailarines, coreógrafos y maestros, en Licenciados, un traspaso de categorías que Silvia Pritz aún no ve con claridad: «No se sabe bien hacia qué apunta la currícula: ¿formación de un artista, de un intérprete bailarín, de un maestro, de un profesor? Hay materias de didáctica, de teoría…». La migración hacia categorizaciones universitarias se verifica en varias ciudades, como La Plata o San Martín, en el Conurbano bonaerense, y en un caso fundamental: el IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte), específicamente en el Departamento de Artes del Movimiento. Al respecto, Gabriela Prado, como una de sus docentes, comparte su parecer: «Tenemos la única universidad de Artes del Movimiento de Sudamérica: pública y gratuita. Allí muchos de nosotros encontramos una puerta abierta para pensar sobre nuestro quehacer, al mismo tiempo que devolvemos al país parte de lo que recibimos. El IUNA proporciona un título universitario para una disciplina artística, aunque todavía no resultan completamente coincidentes las competencias que otorga la institución con la demanda de la comunidad de la danza. Desde el Departamento de Artes del Movimiento, se está intentando mejorar los planes de estudio, para que permitan posicionarnos como una universidad que forma futuros artistas».

Puesto que el artista es un ser en continua transformación, mucho más si lo es a través de su cuerpo, como sucede en la danza, la formación nunca termina. Hay bailarines y coreógrafos que directamente han realizado su carrera sin pasar por una institución formal, y en vez, han tomado clases sueltas toda su vida, armando su propio programa de estudios. Otros sí han pasado por escuelas, pero saben que su aprendizaje no pude detenerse allí, y de su vocación y empeño depende la profundización de su crecimiento profesional. Continua Prado: «El camino de la formación, que puede haber comenzado en instituciones públicas o privadas, se completa con seminarios y talleres. Como docente, he recibido a muchos alumnos del interior, a veces becarios del Fondo Nacional de las Artes o de entes provinciales, que completan este circuito».

Otra de las piezas fundamentales para completar el circuito son los materiales de lectura y los espacios de reflexión. En la Argentina, ambos son escasos. De lo poco que sí hay, es destacada la labor docente de Susana Tambutti (en la Universidad de Buenos Aires y en el IUNA) y de actividades independientes de gestores como Marcelo Isse Moyano, y de teóricos, como Gustavo Emilio Rosales. Como publicaciones periódicas, cabe mencionar, entre otras: Balletin Dance (con más de 15 años difundiendo la agenda de actividades) y Revista DCO-Danza, Cuerpo, Obsesión (compuesta de ensayos sobre teoría del cuerpo). Otras plumas pululan por los breves espacios que los medios de comunicación le permiten a la danza, buscando –no sin dificultad personal y reticencia de bailarines y coreógrafos– articular palabra, crítica y danza.

¿Y entonces, qué?

El panorama de la danza en la Argentina es rico, complejo, contradictorio, apasionante para algunos, desconocido para muchos. ¿Cuáles son sus perspectivas futuras? Silvia Pritz brinda algunas intuiciones: «Hay una distancia de conocimiento y de percepción histórica de las personas en relación al movimiento. Los franceses trabajan mucho en lo que ellos llaman políticas culturales de acercamiento. En Brasil, también, hay numerosas actividades en relación a la corporalidad y a lo físico, desde la educación. En la Argentina, no puede el público ir a ver algo que no le es familiar. Nuestra educación llega a la educación física y, muy poco, con esa otra posibilidad de expresión, el arte del movimiento, que no plantea una relación de competencia, sino la posibilidad de percibir lo propio, de percibir al otro, de tener conciencia de lo que hacés en relación al espacio, de reconocer la diversidad de que cada uno se mueve de manera diferente. Esto es lo que sucede con la danza.

»Simultáneamente, está la curiosidad del artista, de investigar, abrir caminos de exploración, salir de lo convencional… Pero esto no va en paralelo al acercamiento que se tiene con el público. Por eso, desde Prodanza hacemos trabajo con los chicos de las escuelas secundarias, para que empiecen a reconocer a la danza. Tenemos que ver qué sucede con este proyecto, de aquí a 5 ó 10 años. El acercamiento a los adultos se hace a través de festivales y talleres que, cuando son gratuitos, se llenan de gente, porque hay interés, hay curiosidad».

La percepción de Gabriela Prado va en similar dirección: «Todavía no existe en nuestro país una verdadera política cultural que apoye la danza, no sólo como inversión económica, sino políticas de construcción de pensamiento y hábitos culturales que tengan por fin difundir a esta disciplina. Crear espectadores de danza comienza por tenerla más cerca de la vida cotidiana, por medio de la educación en las escuelas, o en los medios masivos de comunicación. Todavía la danza lucha por ser una opción de salida de espectáculos, a la par del teatro, con su gran variedad de formatos: obras para compañías, dentro de obras de teatro, trabajos para óperas, intervenciones performáticas sobre esculturas, video-danza, obras multimedias, obras íntimas, solos, dúos, tríos, improvisaciones.

»Se trata de una variopinta paleta inquietante, pese a que se debate para evitar las modas y los mandatos. Hay creadores que logran estar por fuera de las tendencias y proponen algo genuino, pero la mirada de los otros, el juicio de los entendidos y las modas condicionan la producción. Como espectadora, pocas veces me conmuevo, pero no pierdo las esperanzas».

Por su parte, Rakhal Herrero describe así el panorama artístico de la danza: «Hay una fragilidad en nuestra subjetividad como espectadores. ¿Cuándo una obra es buena: cuando sale una crítica en un diario, cuando gana un premio, cuando se llena la sala? No sé. Pero me parece que la danza está en un buen punto, si bien veo clichés, ciertos lugares que se repiten, cierta impregnación de estéticas que se te mete. De la variedad de propuestas, hay que ver la que sea auténtica, verdadera en su mundo, con una resolución coherente en sí mismo. Teniendo en cuenta las vanguardias del siglo pasado, no se puede esperar que renueve algo, pero sí que haga un buen reciclaje.

»En esa multiplicidad, advierto un regreso a cierto interés por el movimiento. Hace unos años, bailar, moverse en el escenario era algo medio prohibido. Tampoco es que ahora la danza contemporánea se ponga a hacer una serie, pero la palabra y el texto en la danza quedaron más relegados y sí hay más permiso con el uso del cuerpo, con la posibilidad de explorar en lo físico. De todas maneras, hay gran interrelación entre la danza y el teatro. El estar escénico supera la danza o el teatro: es humano».

Koki y Pajarín Saavedra comparten esta visión sobre el abordaje del cuerpo en la danza de la Argentina, hoy: «Se está viendo una vuelta al bailar, bailar: un mensaje más al cuerpo que a la cabeza, como nuestra propuesta, que es tracción a sangre, que es transpirar la camiseta, la camisa, el pantalón, a transpirar. No es que no pase nada en la cabeza, pero a través de bailar, de moverse».

En esas disyuntivas artísticas, pervive algo de la dudosa, cuestionada y huidiza identidad nacional, y así Silvia Pritz se anima a definir algunos rasgos que permiten identificar a la danza made in Argentina: «No puedo separar lo artístico del modo de producción. De generaciones anteriores, muchos somos los self-made, que nos fuimos haciendo, con propia experiencia, en una época en que la formación en danza era muy dispersa. En general, la falta de recursos hace que la creatividad personal se ponga más exigente. La gente de la danza siempre le encuentra la vuelta para su salida creativa».