Claudio Tolcachir es sin duda uno de los exponentes fundamentales del teatro de Buenos Aires en la primera década del siglo XXI. Sus principales aportes como dramaturgo-director se concentran entre 2005 y el presente: a este período corresponden sus obras principales, La omisión de la Familia Coleman (2005), Tercer cuerpo (2008) y El viento en un violín (2010), que siguen en cartel hasta hoy.

Realicemos un breve recorrido biográfico. Nacido en Buenos Aires en 1975, Tolcachir se formó en el Conservatorio Labardén (1984-1987) y en la Escuela de Arte Dramático de Andamio 90 (1988-1995). Es un “teatrista”: actor, director, dramaturgo, además de docente y director de una sala independiente (Timbre 4). Cuenta con una extensa carrera como actor, iniciada muy tempranamente en el teatro independiente y luego extendida al teatro comercial y oficial: entre sus muchos trabajos mencionemos Juana de Lorena (1993, dir. Alejandra Boero), Ah soledad (1995, dir. Agustín Alezzo), 1789 (1996, dir. Alejandra Boero y Julio Baccaro), La dama duende (2000, dir. Daniel Suárez Marzal), El juego del bebé (2001, dir. Roberto Villanueva), De rigurosa etiqueta (2002, dir. Norma Aleandro), Romeo y Julieta (2004, dir. Alicia Zanca), Un hombre que se ahoga (2004-2006), En casa en Kabul (2004, dir. Carlos Gandolfo), La profesión de la Señora Warren (2005-2006, dir. Sergio Renán), Cinco mujeres con el mismo vestido (2006, dir. Norma Aleandro), La noche canta sus canciones (2008-2010, dir. Daniel Veronese). Ha trabajado además en cine (Buenos Aires me mata, dir. Beda Docampo Feijoo) y en televisión. Entre sus primeras direcciones figuran Arlequino de Enrique Pinti (1997), Palabras para Federico (1998), Chau Misterix (1999) y Orfeo y Eurídice de Jean Anouilh (2000-2001). A partir de 2001 y hasta el presente dirige el Teatro-Escuela Timbre 4, que cuenta con dos espacios: el de Boedo 640 y el de México 3554, ambos en la misma manzana del barrio de Boedo. Es allí donde radica sus trabajos notables como dramaturgo-director del circuito independiente, que lo transforman en uno de los creadores más singulares y visibles del nuevo teatro argentino: Jamón del Diablo, Cabaré (2002-2004, reescritura de Trescientos millones de Roberto Arlt), La omisión de la Familia Coleman (2005-2011), Lisístrata (2005-2006, reescritura de la comedia de Aristófanes), Tercer cuerpo (2008-2011) y El viento en un violín (2010-2011). Con La omisión de la Familia Coleman, Tercer cuerpo y El viento en un violín ha viajado por decenas de festivales internacionales y ha realizado temporada en España y Francia. Ambas piezas cuentan con abundante material periodístico e incluso con estudios académicos¹ (Graham-Jones, 2010; Trigo, 2010). En los últimos años Tolcachir ha participado como director en el circuito de producción comercial: Atendiendo al Sr. Sloane (2007), Agosto (2009-2010) y Todos eran mis hijos (2010-2011). Ha sido además convocado para dirigir en el circuito profesional español.²

Post-dictadura y Post-neoliberalismo

Como hemos señalado, Tolcachir produce sus obras La omisión de la Familia Coleman, Tercer cuerpo y El viento en un violín, entre 2005 y 2010. ¿En qué coordenadas? La primera década del siglo XXI introduce en el campo teatral de Buenos Aires significativos cambios políticos, culturales y específicamente escénicos, pero lo hace aún enmarcada en la unidad de periodización cultural que llamamos Post-dictadura (1983-2011), que involucra una historia del pasado reciente y del tiempo presente (Villagra, 2006). Esta unidad de periodización puede dividirse internamente en momentos (o sub-unidades), de acuerdo con las novedades que aportan la sincronización con el mundo y las reglas de juego que la comunidad de sentido y destino que es el país va estableciendo a través de continuidades y cambios en los contratos sociales: la “primavera democrática” y su crisis (1983-1989), el auge neoliberal y su crisis (1989-2003), los planteos actuales del peronismo kirchnerista bajo el signo del “Post-neoliberalismo” (2003-2011).³

Pero la Post-dictadura remite a una unidad por su cohesión profunda en el redescubrimiento y la redefinición del país bajo las consecuencias de la dictadura. El prefijo “post” expresa a la vez la idea de un período posterior a la dictadura y consecuencia de la dictadura. Nada puede ser igual en la Argentina luego de la dictadura militar de 1976-1983, sumada a los años de accionar de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) entre 1973-1976: 30.000 desaparecidos, campos de concentración, tortura y asesinato, exilio, censura, terror, subjetividad hegemónica de derecha y complicidad civil. Incluso uno de los espectáculos más potentes del período, Postales argentinas (1988), del director Ricardo Bartís (referente fundamental de la escena actual), habla de “la muerte de la Argentina”.⁴ Una vasta zona del teatro actual trabaja sin pausa, y de diferentes maneras, en la asunción del horror histórico, la construcción de memorias del pasado, la denuncia y el alerta de lo que sigue vivo de la dictadura en el presente. Acaso alguna vez la Argentina saldrá de la Post-dictadura cultural, pero no será en lo inmediato, ni está claro cuándo.⁵

Las coordenadas generales que definen el teatro en el período de la Postdictadura (abierto en 1983 y proyectado hasta hoy), siguen vigentes en la primera década del siglo XXI e incluso se han acentuado:

• reelaboración memorialista y existencial de la experiencia aberrante de la dictadura cívico-militar de 1976-1983 y de sus consecuencias como trauma y continuidad hasta hoy;
• “estallido” de poéticas, pluralismo de concepciones, destotalización y canon de la multiplicidad en las concepciones teatrales, auge de lo micropolítico y lo micropoético;
• desdelimitación del acontecimiento teatral, redefinición del teatro por su confrontación con la transteatralización social, exacerbada a partir de los años noventa por la saturación de mediaticidad;
• nueva cartografía teatral del país en los planos intranacional (multicentralidad, regionalización), internacional (nueva red de conexiones y mayor fluidez en la salida del teatro argentino al mundo, asimetría en cuanto a la baja presencia del teatro mundial en Buenos Aires) y supranacional (tensiones entre globalización -entendida como homogeneización cultural- y localización);
• desplazamiento del modelo de autoridad por el modelo “relacional” y consolidación de nuevos sujetos dotados de un nuevo protagonismo;
• valor del teatro como biopolítica a través de la fundación de territorios de subjetividad alternativa, con la consecuente redefinición, ampliada, de las relaciones entre teatro y prácticas políticas.⁶

La primera década del siglo XXI se abre con la puesta en evidencia de la crisis del neoliberalismo a través del estallido social de finales de 2001. A partir de 2003 la gestión del presidente Néstor Kirchner y su equipo, y la profundización de los lineamientos de su proyecto en la presidencia de Cristina Fernández de Kirchner a partir de 2007 hasta el presente, configuran un país re-estabilizado y de perfil diverso al de las décadas anteriores. Se identifica esta nueva etapa con el movimiento político y cultural del “Post-neoliberalismo” que, si bien dentro del capitalismo, contrasta con el proyecto de neoliberalismo “salvaje” impulsado por Carlos S. Menem entre 1989 y 1999 y que culminó en nueva tragedia. Algunos hitos destacables que permiten percibir ese cambio “post-neoliberal” encarnado en acontecimientos políticos concretos: mejora real en la economía del país, descenso real de los índices de desocupación, pago de la deuda externa, nueva Ley de Medios de Comunicación (que desplazó a la promulgada durante la dictadura, vigente hasta 2009), Ley de Matrimonio Igualitario, multiplicación de los juicios a los militares, puesta en vigencia de la Asignación Universal por Hijo y Asignación por Maternidad, re-nacionalización de organismos privatizados de jubilación y servicios, creación de la Televisión Digital Abierta, integración de la Argentina en la UNASUR, entre otros. Sin embargo, por la hondura del quiebre histórico de la dictadura, la Post-dictadura no se interrumpe, continúa como unidad de periodización cultural hasta el presente. Como ya señalamos, el período post-neoliberal es una sub-unidad de la Post-dictadura.

Desde 2001 el paisaje teatral continúa manifestando la desdelimitación, la destotalización, la proliferación de mundos característica de los años anteriores de la Post-dictadura. Su configuración representativa es la micropoética, o poética de un ente poético particular, de un “individuo” poético.⁷ Se trata de espacios poéticos de heterogeneidad, tensión, debate, cruce, hibridez de diferentes materiales y procedimientos, espacios de diferencia y variación, ya que en lo micro no suele reivindicarse la homogeneidad ni la ortodoxia (exigencia de los modelos abstractos) y se favorece el amplio margen de lo posible en la historicidad. Todo es posible en las micropoéticas, dentro del marco-límite que imponen las coordenadas de la historicidad. La micropoética propicia la complejidad y la multiplicidad internas, y suele encerrar en sus combinaciones sorpresas que contradicen y desafían los modelos lógicos, de acuerdo con el ab esse ad posse que atribuimos a la observación de la praxis teatral.⁸ El espesor individual de cada micropoética debe ser analizado en detalle: cada individuo poético está compuesto de infinitos detalles, o en palabras de Peter Brook, “del detalle del detalle del detalle”.⁹ La indagación de las micropoéticas es el espacio por excelencia del estudio pluralista.¹⁰ El análisis micropoético demuestra que, en la Post-dictadura, la concepción de una pieza de Claudio Tolcachir no habilita de manera directa la comprensión de la poética de una pieza de Manuel Santos Iñurrieta o de Lola Arias (otros destacados exponentes del nuevo teatro en este período). De allí que propongamos el concepto de canon “imposible”¹¹ como complemento del “canon de multiplicidad”: la elección de un conjunto de micropoéticas “representativas” no implica el desplazamiento jeràrquico de la representatividad de las micropoèticas no seleccionadas. En tanto el canon es “imposible”, es desplazado por el concepto de selección.¹² Una selección siempre parcial y limitada. Además, ningún “cuerpo” de crítico puede acceder a tanta producción como la que se estrena en Buenos Aires año tras año; en el campo teatral actual, hay investigador especialista pero no experto, en tanto la totalidad del campo es imposible de abarcar. En el auge de las micropoéticas y las micropolíticas (espacios de subjetividad alternativa, al margen de los grandes discursos de representación), la multiplicidad de estilos y cosmovisiones teatrales se ha reafirmado como uno de los signos positivos de la época. Las micropoéticas tampoco permiten una lógica de “campeonato” o competencia entre las poéticas, sino un vínculo de horizontalidad: como el “cada loco con su tema”, cada micropoética “se cuece en su propia salsa”. En este marco de complejidad y pluralismo, nos detendremos en algunas tendencias del campo teatral de Buenos Aires que se observan en la primera década del siglo XXI.

• aumento en la producción (cantidad de estrenos anuales, que en los últimos años bordean el millar);
• crecimiento de la institucionalización (a través de la actividad del Instituto Nacional del Teatro, Proteatro, Consejo Provincial del Teatro en la Provincia de Buenos Aires o la puesta en vigencia de la Ley de Mecenazgo desde 2006);
• crecimiento del teatro comercial y de su sistema de intercambios con el teatro independiente;
• crecimiento de la cantidad de grupos y la producción del teatro comunitario (especialmente estimulado por la crisis de 2001 y el protagonismo histórico de nuevos sujetos sociales) y la propuesta de un pasaje del teatro de “resistencia” al teatro de “la construcción y la transformación”, ligada a las nuevas condiciones del post-neoliberalismo;
• configuración del movimiento de Teatroxlaidentidad (primero en Buenos Aires y luego irradiado a las provincias y a otros países);
• ampliación de los espacios discursivos sobre el teatro gracias a Internet (proliferación de páginas web especializadas, blogs, redes sociales);
• multiplicación de los discursos de investigación (en parte gracias al aumento de becas y subsidios y a la nueva política del CONICET y de las universidades) y de la producción de nuevas categorías teóricas;
• crecimiento de la internacionalización;
• mayor reconocimiento al teatro por su lugar en el concierto social y en la cultura, con la consecuente mayor visibilidad del teatro para los espectadores reales y potenciales.

En relación con lo último señalado, fue relevante el hecho de que la primera década del siglo se cerró con los festejos del Bicentenario, en los que el teatro tuvo singular centralidad. Fue destacable el desfile teatral para las celebraciones del 25 de mayo realizado por los integrantes del grupo Fuerzabruta, en el que las imágenes de la historia se mezclaron con procedimientos escénicos innovadores, donde no faltaron las citas de espectáculos de la Post-dictadura. Junto al Bicentenario, el teatro fue el gran homenajeado, ya que la idea del desfile partió del reconocimiento del peso simbólico que para los argentinos posee la expresión teatral en la Post-dictadura. Algunos de los escenarios móviles, como los dedicados a la industria nacional, a las jóvenes víctimas de la Guerra de Malvinas (con las cruces de cementerio incorporadas como “biobjeto” kantoriano al cuerpo de los actores) y a las rondas de las Madres de Plaza de Mayo, lograron una comunicación conmovedora en la multitud reunida por los festejos.

En este contexto, de coordenadas singulares, inéditas en la historia de la escena de Buenos Aires, el teatro de Tolcachir encuentra condiciones propicias para su desarrollo.

“El viento en un violín” (2010): afirmación del lugar del padre, razón pragmática y micropolítica

Con casi el mismo equipo de actores de La omisión..., El viento en un violín¹³ se convirtió en uno de los grandes acontecimientos de la temporada teatral porteña en 2011. La obra se presenta en la nueva sala de Timbre 4 (México 3554), en cuatro funciones semanales en las que siempre se cuelga el cartelito de “No hay más localidades”. Su estreno se realizó en Francia en noviembre de 2010, luego pasó a España y Chile, y finalmente a Buenos Aires, ya que se trata de una coproducción internacional de Teatro Timbre 4 con el Festival Internacional Santiago a Mil, Tempo_Festival das Artes, Festival d’Automne de Paris, Maison des Arts et de la Culture de Créteil, con el apoyo del Fondo Iberescena para la Creación. Tanto en Francia como en España, Chile y Argentina, ha recibido muy buenas críticas.

El punto de partida de la historia que cuenta El viento en un violín es el amor de una pareja de chicas lesbianas: Lena (Inda Lavalle) y Celeste (Tamara Kiper) se aman y quieren tener un bebé. Buscan a un muchacho, un desconocido, para que deje embarazada a Celeste en un encuentro circunstancial: así Darío (Lautaro Perotti) es elegido por Celeste, pero terminará siendo obligado a punta de cuchillo a tener relación sexual sin preservativo.

A diferencia de Lena y Celeste, que viven en la casa muy pobre y marginal de Dora (Araceli Dvoskin), Darío es un chico de clase media con buen pasar: tiene dinero, inteligencia y lucidez, es atractivo, está sano, pero no le encuentra sentido a nada.

“Es horrible, ¿no? Que el presente sea negro, y que el futuro sea negro también, vos sabés, vos sabés lo que se siente. ¿Cómo se hace para seguir? Yo estoy mal. Pero vos estás peor”,¹⁴

le dice Darío a su psicoanalista (Gonzalo Ruiz). La madre de Darío, Mercedes o Mecha (Miriam Odorico), está desesperada ante la personalidad de su hijo, vincula su apatía con un trauma del pasado (la muerte del hermano gemelo de Darío, ella lo acusa de haberlo ahorcado con el cordón umbilical) y en su desesperación comete grandes errores.

“Sos mi karma, Darío. Sos lo peor que le puede pasar a una madre. Sabelo. Lo peor. (Sale hacia el cuarto y vuelve.) Y no fuiste vos solo. Vos tuviste un hermano gemelo. Pero vos saliste primero. Y lo mataste. Lo enroscaste con el cordón umbilical y lo mataste antes de que nazca. Nunca te lo dije. Jamás. Pero creo que desde entonces me estás ahorcando a mí también. Me estás matando. Me estás matando Darío. (Se va al cuarto.)”.

Hasta que, inesperadamente, por verosimilitud de la acción interna, cambia en su manera de ver las cosas:

“(Desde la cama.) Yo siempre pensé que cuando la vida dejara de tener sentido iba a ser un abismo insoportable, algo que no iba a poder afrontar. Y ahora que ya no tiene sentido, me doy cuenta que es una liberación. La vida no tiene sentido Darío, eso es maravilloso. Te quise con toda mi alma, hice todo lo que pude. Fui feliz siendo tu mamá. Cuidate”.

Si bien se afirma que El viento en un violín integra una trilogía de rasgos temáticos y formales comunes con La omisión de la familia Coleman (2005) y Tercer cuerpo (2008), en verdad entraña grandes diferencias. No es un relato sobre la desintegración familiar, como La omisión..., o sobre el fracaso en el “intento absurdo” de iniciar una vida, como en Tercer cuerpo, sino una parábola sobre el amor y la confluencia de tres familias en una nueva.¹⁵ La llamamos “parábola” por la alta concentración simbólica y la presencia de una voluntad educativa (aunque al sesgo e indirecta) que encierra el relato. Proponemos la siguiente hipótesis: si en 2005 La omisión... sintetizó en su visión pesimista la disolusión de la sociabilidad argentina que puso en evidencia el estallido de 2001, El viento en un violín expresa germinalmente en 2010 la nueva confianza que despierta el período político y cultural post-neoliberal, años difíciles pero de recuperación, auspiciosos y cargados de provechosas transformaciones, en los que es posible (aunque esforzada) la construcción social y la transformación. La incertidumbre y la desesperación de la crisis de comienzo de siglo (2001) se encarna tardíamente en una metáfora de mediados de la década (2005); los nuevos rumbos que emprende la Argentina a partir de 2003, se encarnan tardíamente en una metáfora compuesta en 2010. En 2008, con Tercer cuerpo, la visión de Tolcachir es aún muy desesperanzada. Según nuestra hipótesis, El viento en un violín simboliza un cambio de disposición frente a la realidad del país.

El viento en un violín es una pieza de esperanza en “tiempos negros”, que exalta la posibilidad de la construcción de un lugar en el mundo, aunque éste no coincida con el que indican las normas sociales más aceptadas por la subjetividad de la clase media. La familia que compondrán Lena, Celeste y Darío es atípica, pero una familia al fin (retomaremos enseguida la conjunción adversativa “pero” como un articulador significativo del pensamiento de la obra). En esta dirección pueden leerse las palabras finales de Mecha: decir que “la vida no tiene sentido” implica que no hay sentido a priori, que el sentido es una construcción que cada uno realiza desde su propia experiencia, siguiendo el camino de su historia, de su deseo, de su pasión. Una construcción eminentemente micropolítica, que no rqequiere la aprobación de los grandes discursos de representación. La madre de Darío sólo encontraba sentido a los mandatos de su clase, que esperaba que su hijo asumiera: tener un título profesional, trabajar exitosamente, tener relaciones sociales, multiplicar el dinero, armar una familia tradicional, hacerse “todo un hombre”. No podía ver fuera de esos mandatos macropolíticos (grandes discursos de representación de la doxa social en la clase media, vigentes hoy en el mundo del espectador), que sentía como legítimas obligaciones para mantener vivo el sentido de la existencia. Para Darío, ideologema de la nueva juventud (en una línea complementaria con la Antonia de El tiempo todo entero de Romina Paula, la Gaby de La familia argentina de Alberto Ure y los hijos de Cómo estar juntos de Diego Manso, entre otras obras con hijos “atípicos”), nada de todo eso tiene el mínimo sentido y recién el encuentro con Lena y Celeste organiza lo que no parecía tener un orden posible.

“Voy a ser papá”, le confiesa Darío a su madre, y él será el primero en advertir que “todos lo hicimos [al bebé], todos lo criamos”. Darío propone “encontrar una forma, de tenerlo… todos” y le hace ver a la madre: “Ellas [Lena y Celeste] lo quieren también [al bebé]. No puedo creer que siendo madre no entiendas esto”. A la macropolítica de la doxa Darío opone una micropolítica alternativa, finalmente aceptada por su madre. La parábola de liberación de los mandatos macropolíticos y el hallazgo del sentido existencial micropolítico, que trazan Darío y su madre, constituyen un eje central de la obra, y por eso Darío tiene la responsabilidad de la última escena, según el texto:

“Darío toma el bebé en sus brazos y camina hacia la cabecera de la cama. Celeste se despierta sobresaltada, mira a Darío, le hace una mueca. Ella se acerca al bebé, le da un beso, se ríe y se acuesta. Se vuelve a dormir. Darío abraza al bebé. Estalla nuevamente Bach. Apagón”.

Con Darío ingresa por primera vez en el teatro de Tolcachir la imagen del padre concreto, presente. Un padre atípico, pero (otra vez el “`pero”) padre al fin. La diferencia que establece El viento en un violín respecto de La omisión... se hace nítida en la confrontación de los personajes que actúa con excelencia Lautaro Perotti: de Marito (el hijo minusválido, leucémico, abandonado a su suerte en la casa deshabitada) a Darío (el hijo que se transforma en padre).

Tolcachir diseña un teatro emocional (diverso del teatro intelectual de Rafael Spregelburd, o del teatro de exposición política de Mauricio Kartun), que apela a la experiencia existencial de cada espectador, de cualquier espectador.

Si el sentido de la vida es una construcción micropolítica, es decir, si vivir consiste en fundar territorios de subjetividad alternativa en fricción o en hipotética y frágil armonía con lo estatuido por la doxa social -como lo hacen los jóvenes Lena, Celeste y Darío-, se impone lo que podríamos llamar un “pensamiento adversativo”, estructurado por el “pero”, el “sin embargo”. Ya lo señalamos antes: la familia que compondrán Lena, Celeste y Darío es atípica, pero una familia al fin; Darío es un padre atípico, pero padre al fin. Esta no es una familia convencional, pero es una familia. Esto no es un “final feliz” convencional, sin embargo es un final feliz. En resumen: esto no es lo esperable o deseable macropolíticamente, pero sí lo es en la esfera micropolítica. El pensamiento adversativo como afirmación del pluralismo. Tolcachir promueve la identificación del valor de lo personal, de lo subjetivo, de lo diferente, de lo singular, de lo no convencional, contrastado con lo comúnmente aceptado. Y en la lógica del pensamiento adversativo, afirma: un bebito es apenas una molécula infinitesimal en el infinito de las galaxias, pero es un lugar en el mundo, es un universo en el mundo. Como en la conmovedora Escena XII, cuando Lena, Celeste y Dora juegan:

“CELESTE: Un bebé.

LENA: Un bebé.

CELESTE: ¿Dónde?

LENA: En un rinconcito del cuerpo de una mujer que está en un rincón de su casa.

CELESTE: Seguí vos.

DORA: ¿Qué?

CELESTE: Desarrollá. La historia. Continuación.

LENA: Su casa, que es un pedacito del barrio en medio de la ciudad. En el costado de un país.

CELESTE: Así. ¿Ves? Muy bien. Sigue mamá. Mamá sos vos. Sigue Dorita.

DORITA: El país está debajo del continente. En medio de los océanos.

CELESTE: Vos.

LENA: ¿Qué más?

CELESTE: Dale, más lejos.

DORITA: Los océanos…

LENA: Los océanos… que atraviesan el mundo. En medio del sistema solar.

CELESTE: Ay, qué miedo.

LENA: En la galaxia.

DORITA: Hay miles y miles de estrellas y miles de millones de galaxias.

CELESTE: Más. Por favor, más, más.

LENA: El universo.

DORA: Eso, el universo… (Pausa.)

CELESTE: ¿Y el bebé?

LENA: Dije en un rinconcito del cuerpo de la mamá.

CELESTE: Muy bien. Acertadísimo mi amooor…”.

La oposición macropolítica-micropolítica, desde el pensamiento adversativo, permite comprender la historia del psicoanalista. Tolcachir no propone un ataque al psicoanálisis como macropolítica (es decir, en tanto gran discurso de representación internacional, respaldado por su estabilidad institucional, por la ciencia y la universidad, más allá de las personas), sino que plantea que de nada sirve la macropolítica cuando en la escala micropolítica ese gran discurso es contradicho en la práctica y se vuelve insostenible. El problema no es el psicoanálisis (macropolítica) sino el psicoanalista y su mala praxis particular (micropolítica, entendida como escala de lo macropolítico). Santiago no sólo se extralimita con su paciente Darío, se involucra emocionalmente, pierde la paciencia y lo insulta; además le pide datos sobre el dealer que le provee droga y luego miente por dinero, en complicidad con Mecha. Regresamos al pensamiento adversativo: esto es un psicoanalista (y en términos macropolíticos lo es: estudió, tiene título, la institución lo avala), pero es impresentable en su práctica micropolítica, que contradice los principios macropolíticos. Es decir: no hay macropolítica (psicoanalítica) sustentable si no posee un correlato auténtico a escala micropolítica (en el hacer micropolítico de cada psicoanalista en cada situación particular).

El pensamiento adversativo y la valoración de lo micropolítico se vinculan, en consecuencia, con el rescate de la razón pragmática (Dubatti, 2011a, Cap. III), razón vinculada a los saberes de la experiencia y su observación. Si la existencia humana es fundamentalmente una filosofía elaborada a partir de la atenta observación de lo que sucede en la vida, de lo que hacen los hombres, es necesario confrontar las ideas sobre la vida con las prácticas concretas, porque lo que sucede en el mundo de las prácticas (lo que acontece realmente) no coincide necesariamente con las representaciones en el plano abstracto de las creencias y del pensamiento. Tolcachir afirma la consigna de la lógica modal Ab esse ad posse valet consequentia, y no al revés, es decir, del ser (del acontecimiento existencial en las prácticas concretas de las personas) al poder ser (de las creencias y las ideas) vale, pero no necesariamente al revés. Si acontece, puede ser; si es teorizable al margen de lo que realmente pasa, no necesariamente acontece. Tolcachir cuestiona las teorías desgajadas de lo que realmente acontece en la vida. Para la existencia es basal distinguir, entonces, una razón lógica de una razón pragmática. La comprensión de la vida radica en el ejercicio de una razón pragmática, una razón que resulta de la observación de la praxis. Volvemos al pensamiento adversativo: sostiene la razón lógica que las cosas deberían ser de determinada manera (como afirma la macropolítica de la doxa social), pero en la praxis vital no lo son; un padre para ser padre debería estar casado, tener dinero, tener su casa, pero en la realidad no necesariamente sucede así. Tolcachir coincide con el reclamo que Gabriela, la hija de La familia argentina de Alberto Ure, le hace a sus padres:

“GABY: Basta, mamá, de teorías. No se pueden usar, son un lujo (...) Si sirvieran para algo, a nadie le pasaría nada. Y pasan cosas todo el tiempo, que son al revés de lo que uno piensa (...) Yo estoy intoxicada de tantas estrategias disfrazadas de interpretaciones, estoy saturada, harta. Desde que soy chica me venís explicando cosas que no sirven de nada”.¹⁶

Esta razón pragmática es, en coincidencia, la que ponen en juego el creador teatral y el estudioso de los fenómenos escénicos.¹⁷ ¿El teatro enseña a la vida, la práctica escénica es una enseñanza para comprender el valor de la razón pragmática en el teatro y en la existencia? La última imagen de Darío abrazando conmovido a su niño diseña un final abierto: ¿cómo seguirá la historia de este triángulo-cuarteto que componen Lena, Celeste, Darío y el bebé? No lo sabemos, la respuesta queda en manos de la elocuencia imaginaria del espectador. Se trata de un final abierto pero esperanzado, porque está presidido por la imagen de la consagración del hijo en padre y del nacimiento del nuevo hijo (tópìco ancestral de la comedia por su valor simbólico de renovación y continuidad de la vida). Una nueva familia, un nuevo padre y un nuevo hijo, en tiempos oscuros. Pero Tolcachir se encarga de sembrar algunas señales de su confianza en ese futuro, sin duda problemático pero no por ello imposible o angustiantemente incierto: la presencia de Dora (correlato de la abuela de La omisión...), con su confianza en la vida, su equilibrio y su fuerza; el contacto con Mecha, que por sus últimas palabras demuestra ser más sensata de lo que el espectador podía suponer; el amor de Lena y Celeste; el trabajo de Lena y de Dora como fuente del sostén familiar, así como el potencial respaldo del dinero de Mecha. Por sobre todo, la armonía en la relación Darío-Celeste y el nuevo desempeño de Darío, que le da los remedios a Celeste y cuida del niño:

“DARÍO: A ver Celeste, colaborá. (Darío le da con una cucharita de tomar el jarabe.)

CELESTE: Contá hasta tres.

DARÍO: 1, 2, 3.

Celeste respira, se va quedando dormida. Darío se levanta y deja el jarabe en la mesa.

DORA: ¿Todo bien Darío?

DARÍO: Shhhh, sí, todo bien.”

Son éstas las últimas palabras que oímos decir a los personajes. Como en La omisión... y en Tercer cuerpo, en El viento en un violín Tolcachir se vale de los procedimientos escénicos del realismo crítico, versión del realismo en la que se mantienen el efecto de ilusión de contigüidad con el régimen empírico y la formulación de una tesis (cuyo personaje-delegado es, paradójicamente, Mecha) y, paralelamente, se cuestionan procedimientos sensoriales, narrativos, lingüísticos y referenciales del ilusionismo canónico.¹⁸ El realismo crítico mantiene la capacidad de recursividad (Morin, 2003) entre la escena y el orden social, y a la vez recupera los fueros del artificio teatral, que se muestra como artificio en plenitud de su encanto. El realismo crítico se cruza en el teatro de Tolcachir con procedimientos “no realistas” que provienen de otras poéticas (versión “ampliada” del realismo).¹⁹ Pura multiplicación de recursos que el dramaturgo-director despliega, consciente o intuitivamente, al servicio del efecto de teatralidad, de la plenitud del espectáculo como acontecimiento escénico.

Un buen ejemplo es el comienzo de la obra: Tamara Kiper, la actriz que enseguida compondrá el personaje de Celeste (ya caracterizada como tal), camina atravesando los diferentes espacios de la escenografía, va golpeando suavemente los objetos con una cuchara, los hace sonar, y mirando a público (artificio de la ruptura de la “cuarta pared” del realismo canónico) dice: “Todo lo que veo está en tus ojos. Mirá… mirá…”. El espectáculo se muestra como espectáculo (la actriz habla al público), el espectáculo habla sobre el espectáculo (metateatro: théatron, en griego, significa mirador, y la función básica del espectador es mirar) y, al mismo tiempo, sostiene la teoría de la recursividad entre mundo social y mundo poético, principio fundante de la base epistemológica que hace posible el realismo: todo lo que estará en la escena ya está en el mundo social-personal del espectador, la relación mundo-escena, sociedad-poética, es una “cinta de Moebius” que no puede desplegarse en la linealidad newtoniana de causa-efecto.

Otro recurso notable de realismo crítico de Tolcachir está en las intrusiones del mundo del actor en el mundo de los personajes. Como dramaturgo de la escena y como director de actores que permite que sus actores puedan desarrollar en la escena un compromiso con su propio mundo personal y privado, y a la par puedan ser creativos, instalar en el texto resoluciones de su autoría, Tolcachir incorpora al universo de El viento en un violín materiales sugeridos por los intérpretes. La expresión “Todo lo que veo está en tus ojos” le fue dicha a Tamara Kiper por un niño que ella cuidaba como niñera; Tolcachir decidió incluirla como parte funcional de la poética, pero a la vez como “marca secreta” del mundo privado del actor, sin dar participación al espectador de esa clave. Lo mismo puede observarse con respecto a la canción en idish que canta Dora (en la Escena IX: dice el texto “Dora empieza a cantar una canción muy suavemente”): esa canción, cantada en perfecto idish, y que habla de lo bueno de tener “un poquito de suerte” en la vida, pertenece más al mundo de la actriz Araceli Dvoskin (judía) que al del personaje Dora (nada parece indicar que Dora sea judía, ni el dato hace sistema con el resto del mundo dramático de la pieza). Otra vez Tolcachir rasga la superficie de la ficción con el universo vital del actor, entrelazado al universo del personaje. Aumenta así el espesor de multiplicidad del acontecimiento teatral, y acopia la subjetividad del actor y del grupo como materia expectable por el público.²⁰

De la misma manera funciona el título. De acuerdo con la poética del realismo crítico y el realismo ampliado, que recurre a procedimientos de otras poéticas, el título no apunta unívocamente a la tesis y amplia el horizonte de referencialidad. “El viento en un violín” instala un jeroglífico que el espectador no puede desambiguar con el mundo referencial interno de los personajes. Se trata nuevamente de una “marca secreta” del mundo privado del artista, en este caso del director. El principio del funcionamiento del violín, así como la imposibilidad de ver por dentro su caja de resonancia, son para Tolcachir una síntesis del misterio y la maravilla del arte y de la existencia. La imagen “El viento en un violín” religa además con la infancia de Tolcachir, con la mirada fascinada del niño que recibía de su hermano músico la explicación sobre cómo brotaba sonido del instrumento. De esta forma el título opera metareferencialmente, otra vez el metateatro: si “el viento en un violín” es una imagen del misterio del acontecer artístico, el teatro en tanto arte participa en su naturaleza de lo que cifra esa imagen. El sonido de un violín, justamente, abre y cierra el espectáculo, como marco.

Elka Fediuk, actriz y teórica polaca, profesora de la Universidad Veracruzana de México, señaló luego de asistir en agosto de 2011 a numerosos espectáculos de la cartelera porteña, entre ellos El viento en un violín: “Llama la atención una cierta constante: el debilitamiento de los personajes masculinos, y la fuerza y el protagonismo de los personajes mujeres. Esto, especialmente en piezas escritas y dirigidas por varones”. Fediuk tiene mucha razón e ilumina una tendencia acentuada. En El viento en un violín, Tolcachir plantea la enorme fuerza de Lena y Celeste para tener el hijo que desean, y la sabiduría de Dora, que parece confiar en que la vida encuentra su camino, en oposición a la debilidad de Darío, condicionado por su madre Mecha y por la incertidumbre del presente. En La familia argentina de Alberto Ure, la joven Gaby es un misterioso jeroglífico que se lleva por delante el mundo de su madre arquitecta y su padrastro psicoanalista y barre con todos los falsos discursos de la clase media. En El box, Ricardo Bartís imagina una mujer boxeadora, María Amelia “La Piñata” Leguizamón, que pretende en vano recuperar a los cincuenta la alegría y la intensidad de un pasado de gloria deportiva. La protagonista de Ala de criados de Mauricio Kartun es Tatana, joven de la burguesía terrateniente que en 1919 atraviesa tres iniciaciones: la política, la sexual y la literaria. Daniel Veronese vuelve sobre La gaviota de Chéjov, en Los hijos se han dormido, en la que Irina destruye a su débil hijo Treplev. Años antes, en Un hombre que se ahoga, reescritura de Tres hermanas, Veronese había encarnado los personajes femeninos por tres actores varones, uno de ellos Tolcachir. Más allá de que Darío se autoafirma como padre en el desenlace de El viento en un violín, la base amorosa de la familia la constituyen las mujeres. ¿Sugieren estas metáforas un pronóstico sobre el mundo que se aproxima?

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Notas