La Escena dibujada: el espacio en el teatro de Emeterio Cerro

Autor/es: Lydia Di Lello

Sección: Palos y Piedras

Edición: 13

Español:

El propio cuerpo, dice Foucault, es el lugar absoluto. Esto es, puro topos, pura topología. Sin embargo, lugar ineludible a partir del cual construir utopías. El cuerpo del actor es el lugar de poiesis. La poética de Emeterio Cerro –una de las más potentes del período de la posdictadura- es la poética del neobarroco, librada al exceso, al desborde, a la deslimitación. Sin embargo, el Cerro puestista coloca a sus actores precisamente en un espacio constreñido. He aquí una tensión entre el delirio y el límite. Éste es el foco de La escena dibujada, un ámbito que se inscribe tanto en el escenario como en el cuerpo del actor.


... la escena es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado

y que se le permita hablar su propio lenguaje concreto” .

Antonin Artaud

“El Teatro en Emeterio nos produce esa sensación mediata de la ramificación, del exceso, del rizoma, la pintura, la voz, el gesto que el teatro argentino casi había perdido”. Lo dice Arturo Carrera1, un compañero de poemas de Cerro. En la Argentina de los ochenta, la Argentina de la postdictadura, surgen poéticas alternativas que vienen a enfrentar el realismo del teatro tradicional. Se trata de un momento particularmente rico en el que los dramaturgos intentan metabolizar el horror a través de la escena.

Rige el “canon de multiplicidad”, al decir de Dubatti. La caída de los discursos de autoridad, sumada a la ruptura del binarismo, genera un estallido de poéticas que conviven en su multiplicidad. Es un teatro de la subjetividad y del deseo en el que se crean espacios de “subjetividad alternativa” enfrentada al discurso hegemónico. Una de las expresiones más valiosas de esta fiesta del teatro es, sin duda, la de Emeterio Cerro.

En este escrito abordo el análisis del manejo del espacio en el teatro de Cerro. Del espacio a nivel del texto teatral y del manejo del espacio escénico mismo, poniendo en concierto estos dos universos. El análisis textual se basa en el volumen Teatralones2. Para el cotejo con la escena cuento con los testimonios de actores que hicieron cuerpo esta poética: Lidia Catalano3 y Roberto López4, ambos destacados protagonistas de momentos diversos en la carrera del teatrista. La primera trabajó con Emeterio en los años 1984/1986, en tanto que López es uno de los principales actores de la segunda etapa de Cerro, la que transcurre en la década del 90, época en que el dramaturgo está radicado en París y viaja a Buenos Aires por cortos períodos de tiempo para la puesta de sus obras. A esos registros actorales sumo las críticas a los espectáculos y los relatos de experiencias compartidas de compañeros de travesía artística como el poeta Arturo Carrera y la novelista y psicoanalista Liliana Heer5.

Emeterio Cerro nace en Balcarce como Héctor Medina (1952-1996). Se forma como psicólogo, régisseur de ópera y realiza cursos de perfeccionamiento en lingüística. Este múltiple registro se advierte en la coloración operística de sus obras, la influencia del análisis lacaniano en su trabajo sobre los significantes y la riqueza con la que interviene sobre la lengua.

Emeterio es un creador integral que se expresa en diferentes planos. Es novelista, poeta, dramaturgo6, actor y director. En 1983 funda su compañía teatral La Barrosa, donde impulsa un modo de interpretación que se aparta del realismo. Un “realismo rancio” a su entender, al que enfrenta adhiriendo –junto a Néstor Perlongher, Tamara Kamenszain, Arturo Carrera, Osvaldo Lamborghini– al neobarroco, una estética que apunta al desborde, la inestabilidad y la polisemia. En 1987 se radica en París. Muere, en 1996, en Buenos Aires, donde había regresado para el estreno de una de sus obras.


La contorsión del lenguaje

“El barroco -dice Jorge Luis Borges- es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y linda con su propia caricatura7”. Bernini contorsiona los cuerpos del goce en el Renacimiento, Velázquez desafía el sistema de perspectiva lineal aboliendo la centralidad de un único punto de vista. En ese juego de espejos que es Las Meninas multiplica las miradas posibles sobre la imagen. Propone una pluralidad de lecturas simultáneas y ninguna es la definitiva. Todas se rehusan a representar lo real. El artista pinta muchos cuadros sobre esa tela. El más relevante, el que no vemos.

Contorsión, parodia, multiplicidad de puntos de vista, de eso se trata el barroco. El neobarroco es la reapropiación del barroco en el siglo XX latinoamericano. Arturo Carrera afirma: “Tal vez el neobarroco más que un género sea una poética que corresponde al misterio de una época: la de la inestabilidad nueva, el fragmento, el detalle, el exceso, las repeticiones sobre una idéntica matriz o programa narrativo. Es decir, una época que está en la búsqueda de nuevas formas…”8. En los textos neobarrocos, “habría un derroche de recursos temáticos conceptuales y lingüísticos -dice Krysztof Kulawik- al servicio de un procedimiento lúdico que pone en primer plano la torsión, el desarmado de los sentidos establecidos”9. Algo del orden de travestir el sentido opera en esta poética.

El neobarroco, entonces, es una estética que toma del barroco el exceso y la distorsión. Exceso por la proliferación de sentidos y distorsión porque tuerce las “buenas formas”.

El término neobarroco popularizado por Severo Sarduy deviene “neobarroso” en la vertiente rioplatense. Este término paródico, acuñado por Néstor Perlongher, alude al chapoteo del neobarroco en las aguas lodosas del río. Se corroen -dirá- los estilos oficiales del buen decir. Cerro se vale del “neobarroso” para hacer teatro10. Ésta será una poética que se anima a una exploración lúdica de la lengua, una lengua que no busca comunicar; una lengua, en fin, donde la relación significante-significado está estallada. Los significantes ya no corresponden a un significado preestablecido. La lengua se escapa hacia direcciones imprevisibles.

Emeterio desterritorializa las palabras al alterar sus funciones: los verbos operan como sustantivos, los adjetivos como verbos, los sustantivos se acumulan en enumeraciones inútiles. Suspende los conectivos o los descoloca, lo que da como resultado un tartamudeo, un habla fragmentada. El retazo, el desecho, las repeticiones, la mezcla de idiomas arman un entramado donde la palabra recupera su materialidad. De hecho, la crítica resalta “el cariz voluptuoso”11 de las palabras en el teatro de Cerro. La palabra es cuerpo maleable en manos del dramaturgo.


El dispositivo escénico

El espacio teatral no es un mero lugar. Es -diría Eugenio Barba- un discurso vivo cruzado de tensiones, que conforma un todo con los otros lenguajes de la puesta en escena.

La escena en el teatro Cerro es decididamente elocuente. La estética de la desmesura se materializa en recursos escénicos que amplifican la parodia y alejan decididamente del naturalismo. Desmesura que se evidencia no sólo en el cuerpo del actor sino en la elección de escenografías en las que el exceso del barroco se apropia del espacio.

Así describe un crítico la puesta de La Magdalena del Ojón: “Escenografía delirante que mezcla vacas, toros, unicornios, espumaderas y un mate, (…) En el cielo una virgen tamaño natural, medio altoperuana, medio kitsch, de blanquísimo rostro de porcelana y pestañas pintadas de muñeca, boca carmín… Manto azul bordado de tul y cándidas, rústicas flores artificiales. Largos pendientes de perlas, corona de enormes rayos dorados, capirote, dorado también, al que se aferran dos angelitos negros”12. Como señala el cronista, hay algo de kitsch en esta virgen de pacotilla. Lo kitsch es una suerte de barroco degradado. Comparte con él el exceso, el abigarramiento, pero en lugar de láminas de oro y mármoles, sus materiales son el plástico y la brillantina.

Carrera recuerda una puesta en que descendía un ángel en la platea. Acaso se refiera al inicio de El Cuiscuis, que así relata el crítico de La Razón: “Todo comienza cuando por un costado de la platea desciende un extraño ser que parece medio ángel premonitorio y medio sobreviviente escapado de las trincheras de la guerra del 14, con su mirar iluminado y su desvaído capote”.

Este universo caleidoscópico y aparentemente delirante, pero con una lógica precisa, con el que Emeterio habita los escenarios pone de manifiesto que para el director no hay formas inequívocas ni estables. “En Las tilas -observa un cronista- se encuentra otra vez su barroquismo posmoderno, en forma y contenido. Un caudaloso reciclaje de materia desecho, que arroja a borbotones para que estalle”13.

Frente a esta suerte de “horror vacui” que describe la crítica, Catalano nos relata una escenografía simple para El Bochicho: un fondo negro y objetos en el escenario que ella iba utilizando según las escenas. Sin embargo, esta austeridad de la escenografía contrasta con el barroquismo del vestuario y maquillaje de la actriz.

Lo mismo ocurre con un espectáculo interpretado por el propio Cerro en París, La Donga. Un escenario vacío, detrás del actor un telón pintado. A ese despojamiento se opone el exceso en el vestuario del actor.

Como si el autor-puestista jugara permanentemente con los contrastes: en el texto contrapone mayúsculas y minúsculas14, en la escena o sobrepuebla el espacio de volúmenes o coloca en sus intérpretes vestuario y maquillaje que operan como un elemento escenográfico más de la puesta. Como ocurre con el rostro dividido en azul y blanco de la actriz en El Bochicho, o el gran sombrero giratorio con velitas que se prendían y apagaban en La Juanetarga.

La marca Cerro es la profusión de imágenes, verbales por supuesto, pero también visuales en la escena o en el cuerpo del actor. “Emeterio procuraba efectos verbibocovisuales -dice Carrera-. Era una oralidad respaldada por el texto escrito. Pero visualmente se disparaba”.


Las siluetas del vacío

Me he dedicado al análisis de las piezas teatrales que conforman el texto Teatralones (1985). Esta publicación es inequívocamente un libro de Emeterio Cerro, un despliegue de su mundo. Un mundo que el autor anuncia en el prólogo inicial cuando habla de la “fruncida molicie del merodeo”, un anticipo de lo que nos espera, un merodear de los significantes alrededor de significados inapresables. Un deambular. Un continuo desplazamiento.

Ya desde la portada impacta su curioso formato. La tapa presenta una suerte de cartel en negro, con desniveles, donde resaltan en blanco las letras del título: “Teatralones”; las “A” y la “O” son espacios llenos de blanco o, lo que es lo mismo, son “vacíos”. Decisión estética para nada azarosa.

Cerro hace un uso particular del espacio de la página en la escritura15. Si ponemos la mirada entre lo inscripto, la letra, y la superficie de inscripción, es interesante tener en cuenta que en la lectura la hoja desaparece. Se lee lo escrito, lo negro de la letra. En Cerro la superficie de inscripción no pasa desapercibida. Su modo de situar las palabras en la hoja constituye una cartografía singular. Hay varios ejemplos donde hay encolumnamientos de palabras como una vocal y una conjunción que dejan a la intemperie el resto de la hoja16.

Como se verifica en la escena 3 de El Cuiscuis donde prevalece el vacío sobre la página:


“Relator 1: Ahora tercera página

a

y”

Un perturbador espacio en blanco interrumpe la continuidad. Emeterio utiliza formas que incomodan. Entre lo blanco y lo negro lo interesante no es el espacio en blanco ni tampoco las letras en negro. Lo significativo es el borde entre ambas superficies. Borde que pone de relevancia el vacío. Una poética sostenida en el vacío.

Después de la dictadura queda el vacío de la desaparición de personas plasmado en los blancos de la página de la cartografía Cerro. Estos blancos, como las siluetas vacías, son voces ahogadas, silencios que testimonian ausencia.


El borde de la escena

Como diría Borges, “el hombre que se desplaza modifica las formas que lo circundan”. Cuanto más si se trata de un actor. El cuerpo en acción de los actores se mueve en un espacio que los determina. Espacio que es transformado, a su vez, por la acción teatral. Intento aquí un análisis de esta mutua afectación y del lugar del espectador en el teatro de Cerro.

Los actores bajo la dirección de este creador se mueven en un espacio precisamente determinado. El director pauta con sus intérpretes el espacio y establece una coreografía. Dibuja círculos y flechas en el piso. “Al cabo y luego de delimitar el espacio escénico con un ortodoxo círculo de tiza -describe una crítica a Las Tilas- se desarrollan las alucinantes andanzas de este Prometeo que se llama Falo, y está esclavizado a la Piedra Movediza de Tandil”17. Una suerte de marco dentro del cual se despliega el delirio en apariencia incontenible de Emeterio.

Lidia Catalano nos cuenta que en la puesta en escena de El Bochicho dibujan en el piso un cuadrado y un cuadradito en el centro con una cinta blanca. Esto es, arman una plataforma con dos cuadrados y la actriz trabaja explotando las posibilidades de ese ámbito perfectamente delimitado. Según la escena de que se trate, se mueve siguiendo los lados del cuadrado, o en diagonal o sencillamente se queda en el centro. Se pautaba el sector donde iba a trabajar, “Yo siempre me remitía a una forma: triángulo, cuadrado, rectángulo, circular”. Las acciones escénicas se ajustan a un ritmo y se desarrollan en movimientos “redondos” o “de arista”, en una resolución acordada entre actriz y director.

Roberto López nos dice a propósito del movimiento del actor en el espacio propuesto por Emeterio: “Era totalmente coreográfico, jugaba con el sonido del texto acorde con el movimiento, pero ese esquema era roto inmediatamente cuando se convertía en esquemático, de modo que la ruptura significaba el quiebre que lo identificaba como un teatrista inconforme y constantemente buscando el cambio de escena en escena”.

Cerro se valía del espacio de “lo real” de un modo originalísimo. Emeterio hace teatro en los lugares más diversos. Arturo Carrera y Liliana Heer son testigos de funciones de teatro en azoteas. Fue memorable, según cuentan, una función de La Juanetarga en una casa (la representación se desarrolló en todos los ambientes), que se convirtió en un espacio escénico privilegiado.

En función del lugar físico de que dispone, el dramaturgo rearma la coreografía introduciendo escenas a fin de aprovechar al máximo el espacio. Heer recuerda una exhibición de La Juanetarga en que la protagonista se arrojó desde la ventana a una pileta. Carrera rememora dos puestas en escena diversas de La Juanetarga. En la primera, lo fascinó "un cuadriculado del espacio enmarcado por leves cortinitas de seda que Emeterio y la actriz iban corriendo y desplazando. El público contenido en ese cuadriculado de cortinas de seda actuaba en los rincones de múltiples públicos incandescentes. Y además en un instante una maravillosa lluvia de talco que nos introducía en un espacio de lo voluptuoso18”. La otra, por demás impactante, fueron las representaciones de La Juanetarga en el ascensor de un edificio en la ciudad de Rosario. Los espectadores estaban en los diferentes pisos y el personaje se desplazaba en el ascensor. De modo que la escucha se hacía intermitente, era una especie de tartamudeo.

Para otro espectáculo -relata Carrera- dividió la sala con alambres a la altura de la mitad de la pared. En esos alambres armó gabinetes con telas. Sentó al público en esos cubículos y los actores se desplazaban visitando a los espectadores ubicados en esas estructuras.

La dramaturgia de Emeterio, en fin, se apropia de los espacios y los transforma en escena.


Un espacio móvil

El propio cuerpo -dice Foucault- es el lugar absoluto. Esto es, puro topos. Sin embargo, lugar ineludible a partir del cual construir utopías. El cuerpo del actor es el lugar de la poiesis. Los actores de Cerro, entonces, se mueven entre el límite de una escena “dibujada” geométricamente y el vértigo de un espacio expandido.

Emeterio opera el espacio teatral en consonancia con su particular cartografía en el texto teatral. “Maneja el espacio teatral como la página”, acierta Carrera. Existe una tensión entre desmesura y vacío. Piensa la idea del espacio entre las estrofas de una página como ritmo. Ritmo que proviene de la división de ese espacio. Del mismo modo trata el espacio escénico como si fuera una página. Un espacio rítmicamente móvil.

Así como hay un habla fragmentada, hay una escena que se fragmenta al representarse una pieza teatral en un ascensor. El abrir y cerrar del ascensor genera un ritmo. Son -sostiene Carrera- como puntos de exclamación que se abren y cierran. Suben los que abren, cierran los que bajan. No solamente el lenguaje tartamudea, también lo hace la escena.

El teatro de Emeterio fosforece. Proliferan ritmos, imágenes, sentidos en perpetuo desplazamiento. Pero aun en el exceso hay bordes, como en la página. Entre delirio que desborda y borde perfectamente delimitado hay fronteras, precisamente establecidas por el director. Fronteras que le dan un marco al desvarío.



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Notas

1 Escritor y poeta argentino. Oriundo de Coronel Pringles, llega a Buenos Aires en 1966 y de la mano de Alejandra Pizarnik ingresa al circuito literario. Su amistad con Emeterio se funda en el interés compartido por la literatura y la plástica. En 1983 fundan la compañía de títeres El escándalo de la serpentina, con la que hicieron presentaciones en diferentes espacios del circuito artístico. En 1988, publica junto con Cerro Retrato de un albañil adolescente& Telones zurcidos para títeres con himen. Emeterio Cerro realiza presentaciones de los libros de Carrera junto a Lidia Catalano.
2 Esta publicación incluye La Juanetarga (1983), el Cuiscuis (1984), La Magdalena Del Ojón (1985) y se completa con textos teatrales, las Oralinas, suerte de manifiestos destinados a ser leídos o dramatizados por los actores de la compañía o por el propio Cerro. Las tres piezas que constituyen este texto conforman una suerte de tríptico, no sólo desde el punto de vista lingüístico sino por algunos tópicos que comparten. De hecho, en la primera obra del volumen, están prefiguradas las otras dos. Los temas abordados son la Conquista como epopeya carnavalizada, la muerte, el sexo, lo ambiguo.
3 Lidia Catalano, actriz multifacética, se ha destacado en teatro, cine y televisión. Premio Molière 1984 (por su actuación en De pies y manos y Del sol naciente), interpreta El Bochicho de Cerro con el que salen en gira por Europa y Estados Unidos. Ya de regreso en Argentina interpreta La Juanetarga junto a Alicia Mouxaut.
4 Roberto López es actor, dramaturgo, novelista e investigador teatral. De Emeterio Cerro interpreta las siguientes obras: Los Olés, Las Tilas, La Cuquita, pequeño teatro sexual y siguientes obras: Los Olés, Las Tilas, La Cuquita, pequeño teatro sexual y Las Guaranís ,en el Centro Cultural Rojas, Die Schule, Espacio Giesso, Gandhi, Bauen., respectivamente. Desde el 2001 reside y trabaja en Europa.
5 Escritora y psicoanalista argentina, miembro de la Escuela de la Orientación Lacaniana y de la Asociación mundial de Psicoanálisis. Cultivó una fructífera amistad con Emeterio Cerro. Hablando de literatura, comenta, Cerro hablaba de “batir las palabras”, de un pentagrama otro. El título de su novela Neón responde a un festejo con el escritor cubano Severo Sarduy y Emeterio en París. Heer recuerda haber dicho que algún día iba a escribir una novela partiendo de un verso de Cobra, “Fruta y neón / Pedalear”. Cerro hace la presentación de su novela Bloyd.
6 Obras teatrales: La Juanetarga (1983), El Bochicho (1984), El Cuiscuis (1984), La Julietada, La papelona, La María Rodriguez, La Tullivieja, La Dongue, Loca de Amor, La Magdalena del Ojón (1985), La Marencoche (1986), La pipila (1986), La Barragana (1987), El Bollo y Doña Ñoca (1987), La Marita (1990), Los Olés (1992), Las Tilas (1993), La Cuquita (Pequeño teatro textual) (1994), Tango-Macbeth y Las Guaranís (1996). La obra de Emeterio Cerro ha sido editada sólo parcialmente.
7 Citado en Baler, p. 36.
8 Fondebrider, p. 48.
9 Kulawik, p. 40. Estos recursos se asocian al concepto de “carnavalización” desarrollado por Bakhtin, quien describe la “cosmovisión carnavalesca” como una visión que se opone a lo previsto y perfecto. La lengua carnavalesca se caracteriza por una lógica “del revés” de lo “contradictorio” de las permutaciones constantes”. (Bakhtin, p.8). Néstor Perlongher opina sobre la función desestabilizadora de la carnavalización: “Al revés de considerar el Carnaval como una mera inversión de lo establecido, es preciso verlo como una manifestación de toda una estrategia diferente de producción de deseo (…) no es el revés de las modalidades de expresión vigentes, sino que el propio modo de producción de subjetividad entra en cuestión” (Perlongher, 1997, p.61).
10 El dramaturgo no solamente interviene sobre el lenguaje, también parodia obras canónicas del teatro occidental.
11 Espinosa, Ámbito Financiero, 15/12/1996.
12 Ceretti, La Razón, 3/7/85.
13 Llorens, La Razón, 1/10/1993.
14 “BASTA BASTA OCHENTAS OCHENTAS que el teatralón…” (Cerro, p.39).
15 Aquí se reconoce la influencia de las grafías de Oliverio Girondo, particularmente en La Másmedula.
16 Para un análisis más exhaustivo de este tema remitirse a: Di Lello, Lydia, Emeterio Cerro un teatro de la distorsión, (en prensa).
17 Llorens, La Razón, 1/10/1993.
18 Cerro, p. 46.

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