Introducción

A lo largo de la historia, en la literatura y el teatro, se han desarrollado infinidad de personajes y de tramas para manifestar y portar un número también infinito de ideas. Si bien es imposible contar la cantidad de micropoéticas habidas y por haber, siempre podemos encontrar que algunos de estos elementos se superponen en numerosos aspectos, ya sea en características, en estructuras, en acciones, o incluso en el objetivo para el cual fueron creados y desarrollados. También podemos ver cómo, pese a estas superposiciones, siempre se encuentran los detalles que hacen única a cada micropoética. Aquí nos detendremos en dos personajes del período isabelino: 1.Fausto elaborado por Christopher Marlowe en La trágica historia de la vida y muerte del doctor Fausto, escrito en 1592; 2. Próspero, ese personaje tan intrigante de La Tempestad, escrito por William Shakespeare en 1611. Trataremos de visualizar cómo ambos se corresponden a dos maneras distintas de presentar el conocimiento en el mismo período, pero que implican un mismo punto de partida y una misma finalidad de regulación. A esto agregaremos un distanciamiento en cuanto a la figura de Alcandro, el nigromante de La ilusión cómica, de Pierre Corneille, de 1636, que nos permite evidenciar el juego de lo socio-histórico que contrasta entre estas piezas isabelinas y la francesa.

Primero procederemos a hacer una breve introducción de los personajes a analizar, Fausto y Próspero, en tal orden, y luego haremos una puesta en común entre ambos para tratar de dilucidar las características diferentes de cada uno para presentar la misma idea de regulación del conocimiento. Para concluir, mencionaremos brevemente algunas variantes históricas en la figura de Alcandro. Trabajaremos con una relectura de ambos textos isabelinos traducidos al español, para la obra de Marlowe utilizaré la edición de Cátedra del año 1998, mientras que para La Tempestad, utilizaré la edición de Losada del 2005. En cuanto a La ilusión cómica, utilizaré la edición de Bosch bilingüe, de 1976.

Fausto, entre el conocimiento y Dios

La figura de Fausto es una de las máximas de la literatura, incorporada en el impacto sobre el imaginario social de la vida de ese personaje histórico tan peculiar que fuese Jorge Fausto. Pero, ¿en qué se basa el gran valor de esta figura? ¿Qué es lo que lo marcó como mito? El personaje de Fausto delineado por Marlowe (quien se inspiró en los textos difundidos sobre la vida de el Fausto original, por aquél entonces recientes) es el gran paradigma de la lenta transición del pensamiento pre-moderno (es decir, el pensamiento medieval) y el moderno (partiendo del Renacimiento a mediados del siglo XX, según José Luis Romero). Su figura representa las encrucijadas de un mundo centrado en lo comunitario a través de lo divino frente a esa nueva corriente de pensamiento humanista, que pone al individuo humano como factor determinante de su destino mediante su propia capacidad para moldearlo. Si de ahora en más el "saber es poder", la incertidumbre sobre cuál es el conocimiento que Fausto abordará, tal como observa Martín Ciordia, implica el elegir su verdadera identidad. "Define tus intereses, Fausto, y empieza a comprobar la hondura de lo que has de profesar", se increpa a sí mismo en sus primeros parlamentos del primer acto. Definir sus intereses implica un nuevo "poder", es decir, una habilidad específica, que determinará lo que será capaz de hacer, o en otras palabras, lo que él será en un sentido académico: teólogo, físico, etc. Pero esto encarna una elección más profunda por fuera del academicismo, pues significa elegir qué será él mismo. Y, como "un buen mago es un dios poderoso", Fausto optará por superar lo único que las ciencias aceptadas no le permitirán evadir: el ser un mortal. Esto lo lleva a los libros que enseñan la nigromancia, la magia negra, la cual lo seduce porque "se extiende hasta los confines mismos de la mente humana". Implican un poder sobre lo humano, experimentar terrenos prohibidos para el hombre. Y es en este punto donde se genera la gran tensión con el pensamiento religioso. Su nueva voluntad implica su condenación, renegar de la teología que él tanto conoce (lo que potenciaría aún más su crimen). Los libros de nigromancia jugarán un rol similar al del fruto prohibido en la historia de Adán y Eva: entre todos los árboles de frutos (o libros) disponibles al alcance del hombre, habrá un árbol (la "ciencia" de la nigromancia) que ofrezca esos que serán la tentación de la fuente del conocimiento y, por consiguiente, de un poder explícitamente prohibido por lo divino. Serán la posibilidad de la adquisición de un conocimiento que pone en duda la autoridad de Dios (como Fausto mostrará en el acto III, burlándose del Papa) al tratar de igualarse en el saber, así como el valor del goce eterno. Mefistófeles dice en el acto V: "fui yo quien quebró tu camino cuando marchabas por la senda del cielo. Cuando tomaste el libro para leer las Escrituras. Fui yo quien pasó las páginas y desvió tu mirada". Mefistófeles será entonces quien funcione como la serpiente, será quien distraiga y desvíe el camino de Fausto del saber "correcto" (el religioso) hacia la tentación del saber profano. Pero pese a esta tensión de lo religioso y lo antropocéntrico, estamos ante una obra de regulación, que, mientras el peso del cristianismo en esa época empezaba a ser cuestionado, se decanta en favor de lo teológico por sobre el hombre. Esto se manifiesta en el empleo de la justicia poética y la redundancia pedagógica, como el coro observará después del acto ejemplar del castigo de Fausto y de todo aquél que pruebe el fruto prohibido del conocimiento: "Su satánico destino puede que exhorte al prudente a apartarse receloso de las cosas prohibidas, cuyo misterio tanto induce a los ingenios audaces a intentos mayores de los que el cielo permite". El conocimiento será el gran problema dentro de Fausto, ya que lo ligará al mundo terrenal, a sus límites, y lo distanciará de Dios. El Ángel bueno lo expresará con claridad al protagonista, "tú, en verdad, amaste más al mundo". Fausto es un hombre que peca por querer dominar la naturaleza y la realidad, de querer ocupar el lugar central que no le corresponde dentro del mundo, de querer tomar el espacio correspondido a la autoridad divina.

Próspero, entre Dios y el conocimiento

Dentro de La Tempestad, estrenada en 1611 por William Shakespeare, podemos encontrar al personaje de Próspero, duque de Milán, cuyo exilio está vinculado con la presencia de los libros, ya que el punto de separación de Próspero está marcado con el problema de ignorar sus deberes, de trastocar el orden natural de las cosas por la seducción del conocimiento. Aquí vemos un ejemplo de dos nociones centrales del teatro isabelino: la cadena del ser y el orden cósmico (que podemos expandir con una lectura de La cosmovisión isabelina de Tillyard). Próspero relata su error a Miranda: "Y como ellas [las artes liberales] eran todo mi estudio, el gobierno a mi hermano se lo asigné, y así me hice extraño a mi estado, transportado y absorto en estudios secretos". Aquí vemos claramente la alteración en la cadena del ser, el hombre designado al poder que deja de lado sus funciones y coloca a otro sujeto en su lugar, así como la causa, es decir, el estudio. Su hermano se alía con el Duque de Nápoles y lo obligan al exilio en una barca derruida que finalmente encalla en una isla. En la barca, Gonzalo, encargado de la misión de destierro, les deja comida, agua fresca y algunos de sus libros que encuentra en la biblioteca de Próspero. Es interesante pensar por qué le deja algunos de sus libros en la barca, cuando implican su crimen. ¿Sabe Gonzalo lo que significan estos tomos? ¿Cuáles volúmenes? Próspero comenta: "y por su gentileza, sabiendo que yo amaba mis libros, me equipó con algunos volúmenes". ¿Gonzalo trata de deshacerse de los libros al ver condenado a Próspero en la barca o sospecha que estos pueden ayudarlo finalmente? Este suceso aparentemente menor es el que le permite a Próspero dominar la isla sobre la bruja Sícorax y su hijo Calibán, y le permiten liberar e invocar al espíritu Ariel de un árbol, que lo ayudará a llevar a cabo su plan. Estos libros le darán conocimientos que le permitirán retomar la senda que ellos mismos le hicieron desviar, y, junto con un manto especial y una vara, le permitirán planear su venganza. Así, también gracias al conocimiento de los influjos de los astros, que le informan que Antonio y su séquito están próximos a la isla en un barco, podrá urdir su única oportunidad de encuentro en la que las condiciones de los astros y de la ocasión son propicias. En la cosmovisión isabelina, los astros marcan las acciones del mundo, las signan para bien o para mal. Próspero es un hombre que se encuentra en los límites del conocimiento de lo humano, pero cuyo pecado radica en desatender su lugar dado, el alterar el orden natural de jerarquías. El punto de inflexión en cuanto a su condenación es cuando su plan parece estar a punto de poder cumplirse. Próspero retrotrae sus acciones y opta por renunciar a la venganza. Su objetivo vira hacia el perdón, no solo hacia aquellos que lo traicionaron, sino hacia sí mismo, tornándose la pieza hacia una concepción enfatizada en la regulación eclesiástica.

Fausto y Próspero: dos caras de la misma moneda

Fausto y Próspero, entonces, se presentan como dos personajes con una similitud esencial: ambos son quienes ostentan los conocimientos de los libros, ambos han estudiado las artes negras luego de dominar todas las otras disciplinas. Pero podemos encontrar numerosas diferencias que los convierten en dos miradas distintas del mismo fenómeno, la relación de la iglesia con el conocimiento. Procederemos a hacer un análisis más detenido:

1. Ambas son obras de regulación, es decir, se encuentran orientadas para dar un mensaje específico, que mantiene un status quo dado, hacia los espectadores de la pieza. El Fausto de Marlowe será una obra de regulación cristiana, con un neto corte alegórico, y una redundancia pedagógica muy fuerte. Por su parte, La Tempestad es una comedia de regulación teocéntrica-monárquica, que pone su énfasis en la regulación, pero más concentrado en la figura de Dios como regulador y en la estructura jerárquica de "dios-rey-padre", que se dispara esencialmente sobre el final. Próspero, hacia el final de la pieza, decide abandonar sus libros, abandonar el mundo del conocimiento para retomar el camino que corresponde según la visión de ese tiempo, la de encomendarse a los designios de Dios, retornando a su senda. La diferencia esencial entre ambas piezas, en este aspecto, es que la de Marlowe presenta un final ejemplificador en el que Fausto es condenado por sus acciones y por sus inacciones, es decir, por su falta de arrepentimiento, mientras que Próspero se detiene antes, y revela de que su venganza no es tal, ya que "si están arrepentidos, mi intención es tan sólo no llegar más allá que un fruncir de entrecejo". Fausto emplea el conocimiento como dominio para alterar el orden, se deja llevar por el poder, mientras que Próspero usa el mismo poder que le causó la pérdida de su lugar para restaurar el orden. Al comienzo de la pieza de Marlowe, el primer Coro vincula a Fausto con el mito de Ícaro como víctima del exceso ("Hasta que ebrio de ciencia y presunción sus alas de cera volaron a zonas prohibidas"), por lo que podríamos completar la analogía colocando a la figura de Próspero como su contraparte, Dédalo. Mientras que Fausto se eleva cual Ícaro y hace que sus conocimientos lo lleven a un terreno que lo condena derritiendo sus alas cerca del sol, Próspero es como Dédalo, quien usa sus conocimientos para recuperar su lugar, pero con mesura, reconociendo los límites que le permite el conocimiento y la naturaleza.

2. Ambos personajes están emparentados a los libros, y ambos deciden renunciar a los mismos sobre el final de sus respectivas piezas. Ambos han estado rodeados de libros de enseñanza tradicional, y ahora emplean grimorios, una vez que han dominado todas las otras ciencias y disciplinas posibles. Es la diferencia del enfoque con respecto al conocimiento (encarnado metonímicamente en los libros) la que resulta sumamente fascinante en cuanto al momento de abandonarlos. Fausto recibe al menos dos grimarios de manos de Mefistófeles (así como otros por parte de Cornelio y Valdés) y cuando llega el momento de su condena y lo están por arrastrar hacia su condena, decide renunciar a ellos y dice "¡quemaré mis libros!". Quemar los libros es conocido como el método tradicional más emblemático de un nigromante para renunciar a sus saberes. Pero, entonces, ¿qué es lo que impulsa a Próspero a enterrar sus libros? ¿Por qué no evalúa simplemente la posibilidad de quemarlos o romperlos? Dice "pero yo de esa magia violenta abjuro aquí, y, (...) voy a romper mi vara, a sepultarla varias brazas bajo la tierra, y, más hondo que donde jamás haya sonado ningún ancla, mi libro se ahogara". Próspero reconoce, a diferencia de Fausto, los límites y la sabiduría que implican estos límites, de la naturaleza, por lo que propone devolver ese conocimiento al mundo mismo. Enterrar los libros implica el dejarlos bajo el control de la misma, bajo su propia voluntad, que es la voluntad de quien rige todo, Dios. Fausto, paradójicamente, recurre a una de las imágenes más vinculadas con lo que se asocia lo infernal, y sugiere retornar esos libros con saberes infernales al mismo fuego del cual Mefistófeles los extrajo. Próspero busca que Dios sea el que dictamine el resultado final de los mismos, que seguramente se destruirán (considerando que estos libros debían ser prácticamente códices muy frágiles y gastados por el paso de dueño a dueño, los grimorios no son libros que puedan hacerse en una imprenta, considerando sus contenidos), pero que implican en esta decisión, una postura muy clara ante aquél que rige el mundo. En otras palabras, Fausto piensa desde la desmesura y lo subterráneo, mientras que Próspero efectúa sus acciones en base al control de la esfera divina, de lo "alto".

3. Ambos personajes juegan con el dominio de la naturaleza y de la realidad, gracias a este uso de la magia y la invocación de espíritus/demonios, pero lo harán desde distintos lugares. Fausto buscará develar los secretos de universo y usar la magia de forma egoísta, acaparar los conocimientos para sí mismo y usarlos a modo de exhibición y de ostentación de poder, con un fuerte tinte grotesco. Podemos vincular su enfoque con una concepción orientada por la influencia del carnaval dentro del texto debido a la farsa. Tenemos un caso muy claro cuando se burla de Benvolio colocándole una cornamenta en el acto IV, imagen muy recurrente a lo largo de la trama (y de la época), así como de las exhibiciones que hace ante el emperador Carlos V. Pese a que Fausto desestima que la cornamenta a Benvolio sea una respuesta a sus dichos, deja en claro su posición de poder observando al Emperador: "y de aquí en adelante, señor, cuidad de hablar bien de los hombres de letras". Aquí reaparece la tensión social que ocupa ese incipiente "saber es poder" de la visión humanista. Fausto realiza sus presentaciones con el fin de acrecentar su fama. En este mismo acto, el coro comenzará evidenciando esta situación de fama y poder: "le hicieron preguntas de astrología que Fausto respondió con tanto dominio que quedaron asombrados de su ciencia. Su fama es ahora enorme en toda la tierra". El conocimiento implica reconocimiento, en la concepción de Fausto, y esto lo ligará aún más a lo terrenal, al cuerpo como oposición al alma, a lo material como opuesto a lo trascendente. Por su parte, en La tempestad podemos considerar que el conocimiento de Próspero implica una suerte de juego meta-teatral (muy habitual en las piezas de Shakespeare), gracias a la ayuda del espíritu Ariel, en el que distribuye los roles y saberes según la necesidad de sus planes. Próspero formula una situación que no busca la ostentación o la imposición de poder (como podría ser su imposición sobre Calibán, que no es representada), sino que construye una ilusión de lo real cuyo objeto es el poder generar una situación de encuentro y arrepentimiento con su hermano y sus súbditos (Antonio, Alonso y Sebastián), así como entre Fernando y Miranda. Esto se pone en claro en el acto III, escena tercera, luego de hacer que los espíritus sirvan un banquete y que Ariel lo desvanezca convertido en arpía denunciando el exilio de Próspero, cuando este último diga: "mis hechizos funcionan: todos mis enemigos quedaron enredados en su perturbación. Los tengo en mi poder; y los dejo en su crisis (...)". Próspero busca generar un cuestionamiento dentro de aquellos que lo traicionaron en busca de su arrepentimiento (como antes habíamos observado en una de las citas que hicimos al texto). Esta aparición comenzará a causar mella en Alonso. La mascarada que aparecerá en el acto IV será una manifestación de habilidad por parte de Próspero, pero no será usada más que como celebración de la boda que acaba de concertar entre Miranda y Fernando. Ante la pregunta una Fernando ("¿Puedo acaso atreverme a creer que son espíritus?"), Próspero hace una observación que podríamos llevar al resto de la trama como síntesis: "Sí lo son. Yo con mi arte los llamé a sus confines para representar mi propia fantasía". Podríamos leer esta frase interpretando la palabra "fantasía" como "plan", así Próspero usa su magia al igual que Fausto, pero la usa de otra manera, a favor de su plan, un plan de mesura y perdón. Fausto peca del conocimiento y del abuso del mismo, que lo liga una vez más a lo terrenal. Próspero, por el contrario, usa sus conocimientos para el bien común del perdón (el propio y el de sus traidores).

Un espacio circundante a la moneda

Habiendo analizado estos dos casos, podríamos introducir un tercero, que presenta una variante del uso del conocimiento y la hechicería. Nos referimos al personaje de Alcandro, en La ilusión cómica, de Pierre Corneille, escrita en 1636. Alcandro es un nigromante, es decir, un maestro de las artes negras, un hombre que "con insigne sabes esclaviza la naturaleza". Él será el encargado de hacer ver a Pridamante qué ha sido del paradero de su hijo Clindor, quien ha escapado de casa hace mucho tiempo debido a sus tratos paternales demasiado autoritarios. Alcandro dispondrá ante Pridamante una primera meta-representación teatral, una obra interna realizada por "espectros hablantes" en una recámara de la cueva donde el hechicero practica sus conocimientos. Finalmente, la vida de Clindor representada será una segunda obra de teatro interna.

Lo que hace atractivo a este personaje es el hecho de que no se cuestiona en ningún momento su uso de la hechicería o de las artes oscuras desde un punto de vista religioso. En un principio, Pridamante siente dudas sobre la consulta ("de él nada espero"), pero finalmente se presta a sus encantamientos sin mayores miramientos. Vemos aquí cómo la figura del hechicero cambia de valor debido a su contexto histórico. El conocimiento y control sobre la naturaleza y la realidad ya no serán vistos como signos de desmesura, dignos de castigo divino, el lugar ocupado por el hechicero se justificará teniendo en cuenta la fascinación durante el barroco por las figuras de Circe y Proteo, tal como observa Jean Rousset, que sintetizan uno de los ejes temáticos centrales de la época: las apariencias. El hechicero será el artífice de las apariencias, será quien dispare un juego de meta-representaciones, de incertidumbre sobre lo que es real y lo que es fantasía (reforzada por la segunda pieza interna). Es interesante señalar que Alcandro ya está al tanto de lo que le pasará a Clindor y hasta selecciona momentos para mostrar a su consultor, generando una distribución de saberes que él ya domina previamente ("para él no hay secretos en el Universo", dirá Dorante al comienzo del primer acto). Nos encontramos ante un hechicero que fascina a sus espectadores, pero que no hace más que juegos visuales, un auténtico dramaturgo (disculpando cierto anacronismo en el término), que presenta una propia obra para su público, un hechicero que no viola los límites humanos, sino que practica la alquimia del teatro.

Esto es acompañado por un elemento muy particular vinculado con esta idea del sentido de lo real y lo onírico del barroco es el elogio del teatro que hace Alcandro en el acto V. La apariencia (al igual que la actividad teatral) reflejan una relación muy distinta con lo social en cuanto a Shakespeare y Marlowe. La apariencia, el engaño, en la concepción del barroco, están vinculados a lo teatral, a la máscara y la actuación, pasan a ser temas de análisis y discusión en una Francia en la que el teatro alcanza una cierta madurez teórica y social. Ya no encuentra esas fricciones que sí habrá de confrontar en una Inglaterra cada vez más marcada por las disputas religiosas, sino que reúne numerosas condiciones que potencian su desarrollo. Mientras que Fausto y Próspero jugaban con los límites de lo humano, uno siendo castigado y el otro arrepintiéndose, Alcandro habrá de simplemente jugar con el lenguaje de lo teatral, de lo ontológico, influenciado por una estética que permite repensar su personaje desde fuera de la regulación religiosa, y que manifiesta la presencia y el nuevo espacio que tendrá el teatro en la sociedad francesa.

Conclusión

A través de esta relectura que hemos realizado a partir de ambos textos isabelinos, hemos tratado de encontrar espacios en los que ambos personajes manifiestan sus distintos detalles, propios de sus micropoéticas, dentro de ciertos tópicos comunes que los abarcan y los atraviesan. Y lo hemos relacionado particularmente a la cuestión del conocimiento según la mirada de época aún fuertemente unida al pensamiento religioso medieval. Ambos textos presentan las tensiones de modernidad y premodernidad, pero con un manifiesto peso de esta última, como vemos en el hecho de que sean piezas de regulación con fines eminentemente religiosos. Nuestro trabajo nos ha permitido encontrar y desarrollar algunos de los grandes rasgos comunes de ambos personajes (su relación con el conocimiento, con los libros, su vínculo con la noción de dominio de la naturaleza) que evidencian estas tensiones y nos permiten figurarnos, a grandes rasgos, de dónde proviene cada elemento que los compone, así como trazar diferencias. Las diferencias nos permiten evidenciar el juego de las micropoéticas y su riqueza propia, ya que, como hemos visto, pueden retratar de maneras muy disímiles los mismos tópicos generales. En cuanto a la pieza francesa, nos ha permitido entender la importancia y la influencia del contexto socio-histórico como un elemento fundamental de la micropoética, marcando sustancialmente su génesis.

Bibliografía

• Ciordia, Martín José, "El drama del conocimiento en el Fausto de Marlowe", en Anuario Argentino de Germanística, Buenos Aires, Asociación Argentina de Germanistas, 2009, N° V.
• Corneille, Pierre, La ilusión cómica, Barcelona, Bosch, 1976.
• Marlowe, Christopher, La trágica historia de la vida y muerte del doctor Fausto, Madrid, Cátedra, 1998.
• Romero, José Luís, La cultural occidental, del mundo romano al siglo XX, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2011.
• Rousset, Jean, Circe y el pavo real. La literatura francesa en el barroco, Barcelona, Seix Barral, 1972
• Shakespeare, William, La tempestad, Buenos Aires, Losada, 2005.
• Tillyard, E.M.W., La cosmovisión isabelina, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1984