Mariano Pensotti, director y dramaturgo, nació en Buenos Aires en 1973. Sus primeras experiencias artísticas están vinculadas al cine: realizó el largometraje El camino del medio (1994) y los cortometrajes Soñar lobos y jirafas (1996) –con el subsidio a la creación de la Fundación Antorchas y del Hubert Bals Fund de Holanda– y Peluquerías Golem (1997). A su vez, en su formación teatral, estudió puesta en escena con Rubén Szuchmacher y participó de los talleres de dramaturgia dictados conjuntamente por Alejandro Tantanian y Daniel Veronese.

Entre sus obras se destacan: Ojos ajenos (2000), Noche en las cataratas (2003), Laura (2005), Vapor (2005), La marea (2005-2011), Interiores (2007), Sucio (2007), dirigida junto a Ana Frenkel, y El pasado es un animal grotesco (2010-2011), entre otras.

Por sus trabajos, Pensotti obtuvo los premios Rozenmacher, Clarín y el Premio F; y las becas Unesco-Aschberg, Rockefeller Foundation, Fundación Antorchas y Casa de América de Madrid. Sus obras han sido celebradas en la Argentina y en numerosos festivales de Bélgica, Alemania, Francia, Irlanda, Letonia, Brasil, Canadá, Japón, Austria, España, Chile, Inglaterra, Estados Unidos, Dinamarca y Suiza.

A continuación reproducimos fragmentos de una entrevista, que será publicada en su totalidad por la editorial Colihue, acompañada por un estudio crítico, junto a una serie de textos relevantes en la producción dramatúrgica del autor. Encontraremos aquí, mediante sus reflexiones teórico-críticas sobre sus propias experiencias escénicas, algunos de los elementos invariantes que atraviesan la poética del autor: el cruce y la convivencia de disciplinas diversas en el acontecimiento teatral; una zona híbrida entre experiencias teatrales de sala e instalaciones urbanas; la experimentación con el espectador como co-creador del hecho teatral; la segregación en escena de los planos de narración y representación; y la gestación de historias máximas, totales, sostenidas en la presencia de un lenguaje literario que genera, en su grado extremo en El pasado es un animal grotesco, la impresión de estar asistiendo, en palabras del autor, “a la lectura en vivo de una novela”.

Actualmente, Pensotti se encuentra de gira por diversos festivales internacionales presentando El pasado es un animal grotesco y A veces creo que te veo (2010-2011).

¿Cómo comienza tu camino en el teatro? ¿Desde qué lugar?

Siempre estuve un poco vinculado al teatro. Pertenezco a la clase media porteña que en su infancia fue enviada a estudiar teatro para volverse más sociable, para expresarse, para un montón de cosas que se ponía en el lugar del teatro. En ese sentido, desde los diez años asistía a talleres, con lo cual el teatro siempre fue un lugar familiar. Luego quedó algo abandonado el vínculo y recién en el año 1998, 1999, después de haber estudiado cine y de hacer cosas más vinculadas a lo audiovisual, empecé a pensar y a probar hacer cosas en teatro. Y a partir de unos talleres que hice con Daniel Veronese y Alejandro Tantanian empezaron a surgir las ganas de escribir y dirigir teatro.

Sabemos que el cine hace posible ciertas cosas que el teatro no, y viceversa. ¿Qué sentís que encontraste en el medio de estos dos lenguajes?

Por un lado, siento que me interesa mucho la gran libertad que ofrece el teatro, en el sentido que es menos estructurado, poéticamente es más abierto, y te permite jugar con cosas que al menos los códigos más estándares del cine no lo permiten tanto. Por supuesto que en el cine también podés narrar cualquier tipo de historia y experimentar mucho, pero me da la sensación de que en cierto sentido más canónico el cine está atado a estructuras fijas y el teatro tiene ya de movida una libertad formal, narrativa, estructural, que me resulta más interesante.

Por otro lado, el cine me parece que, quizá por su corta vida y por su carácter de entretenimiento, popular, de masas, pone una atención en lo narrativo, en la construcción de historias, que a mí me interesa mucho. Entonces hay algo, en términos narrativos, que a mí me resulta atractivo: tomar determinadas estructuras clásicas de lo audiovisual y a la vez aplicarlas a un arte mucho más libre como es el teatro. Y, por otra parte, lo que más me interesa de este punto de confluencia es la posibilidad de trabajar con actores en vivo y el contacto directo entre ellos, el público, y sobre todo, algo que tiene que ver con el tiempo. Hay algo del cine y del teatro que es muy interesante en relación a la experiencia del tiempo, o más que el tiempo lo que me interesa es lo que tiene el teatro de efímero y lo que tiene el cine de duradero. Hay algo del cine que parece apresar tiempo, construir tiempo, y en el teatro el tiempo uno lo siente durante la representación pero luego se desvanece; después sólo quedan grabaciones, restos de experiencia. El tema es que el hecho teatral es único y efímero, por lo tanto, más parecido a la vida en sí misma, y el cine tiene esta pretensión de apresar la vida, la experiencia, el tiempo, y en ese sentido se parece más a los dioses, a la intención de una gran obra que perdure a través del tiempo. Hay algo de la confluencia de esas dos cosas que a mí me seduce o, por lo menos, siento que temáticamente algunas de mis obras hablan del paso del tiempo, de cómo el pasado es recordado en el presente, de este cruce entre lo efímero y lo duradero.

No sé si algunas, diría todas…

Es muy probable.

¿Hay un método de trabajo fijo? A su vez, ¿escribís previamente a la escena, en la escena, o después de cierta experiencia de escena? ¿O hay combinaciones de esas formas?

No hay un método fijo, no hay un sistema de trabajo. Trato que los disparadores de cada laburo sean diferentes o no sé si trato conscientemente pero pasa eso: en algunos casos se me impone más una idea, o unos personajes, o parto de una imagen, o de cierta estética. En otros casos hay una idea conceptual y el trabajo se va gestando alrededor de eso. En ese sentido, casi nunca es parecido el método ni el sistema de producción ni el trabajo con los actores. Lo único que sí se mantiene es la idea de trabajar desde el principio con un equipo de gente, con el que comparto ideas, discuto cosas, y el proyecto se va desarrollando desde la génesis desde una multitud de lugares: conceptos, ideas estéticas, ideas de espacio, musicales, etc. En relación a la escritura, en la mayoría de mis obras, el texto es preexistente. Excepto en Sucio, que se fue creando durante los ensayos y en colaboración con Ana Frenkel y los actores. Laura es otra obra en la que el texto se fue armando en el proceso, al igual que Los muertos. Creo que, en general, cuando trabajo con otros directores tiendo a que los textos se escriban durante el proceso y en los casos donde dirijo solo suele haber un texto preexistente, lo cual no quiere decir que en las pruebas de escena no se modifique.

¿Los dispositivos de escena también son posteriores al texto?

Es curioso. En realidad muchas veces empiezo a pensar en los dispositivos de escena o a charlar con la escenógrafa, Mariana Tirantte, en la instancia de la idea de la obra y no necesariamente con el texto terminado. Por ejemplo, en El pasado es un animal grotesco yo ya sabía de entrada que quería contar la historia de cuatro personajes a lo largo de diez años y que la obra estaría compuesta por una multitud de pequeñas escenas, donde solamente cuatro actores iban a representar todo lo que les pasaba a numerosos personajes. Había un eje conceptual y estaba la fuerza literaria, eso de que uno tuviera la sensación de estar viendo una novela en vivo. Yo me acuerdo de haber empezado a trabajar con Mariana y con Matías Sendón cuando el texto no estaba terminado y, de alguna manera, seguí escribiendo con la idea en la cabeza del dispositivo escénico: la calesita giratoria. Algo parecido pasó en obras como Interiores y La marea, donde el texto era preexistente al trabajo con los actores pero fue escrito teniendo en cuenta el dispositivo escénico que se iba a utilizar: en el caso de La marea la calle con el sistema de subtítulos en video, en el caso de Interiores el edificio y los departamentos. Por eso a mí siempre me cuesta diferenciar el texto de la puesta en escena.

¿Sentís en tus puestas la tensión entre una representación dada por el cuerpo presente del actor y disociada la evocación, el recuerdo, o el fluir de conciencia referido a través del lenguaje verbal? Como ciertas interferencias, para volver al cine, entre imagen y sonido.

Sí. Hay algo de eso. Creo que a partir de Vapor me interesó escribir más en formato de relato y no tanto en forma dialógica. Con lo cual, lo que sucedía con los cuerpos de los actores en escena ya estaba muy disociado de aquello que se estaba narrando. Al mismo tiempo, obviamente, no era interesante si lo que sucedía en escena era simplemente la evocación de algo pasado, ya que eso no se puede sostener. ¿A quién carajo le importa que le cuenten todo el tiempo en escena algo que ya ocurrió? A mí lo que me empezó a parecer interesante es construir relatos en presente. Por eso, la mayoría de los relatos que aparecen en mis obras nunca son: “estaba caminando por la calle y me encontré con alguien” y sí podrían ser: “voy caminando y me encuentro con alguien que me dice…”. Esto es algo que se usa mucho en el lenguaje coloquial y a mí me parece terriblemente teatral: es el momento en que el pasado se hace presente. Ya no estoy escuchando algo que le pasó a alguien sino que estoy viendo a alguien que revive algo que le pasó, ahora mismo, y en ese sentido le está pasando.

En tus obras insiste la idea de lo privado como exhibición pública, cierto voyeurismo de época. ¿Sentís algo generacional ahí?

Sí, claramente. Creo que la diferencia es que a mí me empezó a interesar mucho eso, lo privado convertido en exhibición pública, no tanto desde la exhibición asociada a la fama o al celebrity, viste que hay algo muy del signo de los tiempos ahí, en esto de voy a subir un video mío con mis amigos para tener un millón de visitas en youtube… A mí no me interesaba tanto eso que por ahí está más ligado a cierto fenómeno pop o más posmoderno, sino una exhibición –me parece que esta palabra es compleja, porque exhibición parece ya prejuzgar algo; tendría que pensar en otra– más asociada a cómo lo pequeño, a cómo lo privado se puede volver colectivo. En la primera obra que comencé a pensar esto es en La marea, porque la obra estaba compuesta por nueve pequeñas escenas que en realidad si uno las veía sin leer los textos que se proyectaban en simultáneo, lo que podía pensar era que eran simplemente escenas cotidianas de una calle de noche. Veías una pareja besándose en la esquina, otros tomando un café en un bar, alguien cocinando en su casa. A la vez, el relato resignificaba todo, dado que daba una información sobre estos personajes que hacía que uno pueda ver al otro con ojos diferentes. Quizá esto último suene mersa o un poco hippie, pero me interesaba algo en ese sentido: no la exhibición en tanto construcción de un personaje mediático sino lo que le pasaba al espectador que, de pronto, tenía acceso a la vida privada de esas personas-personajes. En el caso de La Marea e Interiores hay mucho de eso: jugar a darle al espectador la posibilidad de ser el hombre invisible y conocer todo acerca de la gente que lo rodea, de sus vecinos. En A veces creo que te veo también: la idea de subtitular la realidad y de develar algo que permanece oculto en lo más cotidiano; cómo lo ordinario y lo extraordinario se tocan en lo cotidiano. Creo que eso es lo que más me interesa en este cruce entre lo público y lo privado.

Pensaba cómo aparece el espectador activo, en algunas obras tuyas más que en otras, la experimentación sobre el espectador como co-creador del acontecimiento teatral, y esto sí creo que es algo que el lenguaje del teatro te permitió establecer…

Siento que, a lo largo del tiempo, hay dos grandes líneas de cosas que yo fui laburando: una tiene que ver con el trabajo de teatro de sala, por llamarlo de alguna forma, y por otro lado aquellas obras que están más en el borde, un teatro de intervención, instalación, performático. Es decir, por un lado, Vapor, Laura, Sucio, inclusive El pasado es un animal grotesco, y por el otro La Marea, Interiores, A veces creo que te veo. Quizá esto tenga que ver con mi formación y con el deseo de por momentos mezclar más el teatro con lo literario, o en otras instancias más las artes visuales con el teatro. Obviamente la experiencia del espectador o la forma en que la obra se completa con el espectador es diferente en cada uno de los casos. Mi sensación es que en los trabajos más vinculados a las intervenciones urbanas, más cercanos a las artes visuales, el espectador es más activo, por lo menos físicamente, y completa más la obra en un sentido directo. En La marea me interesaba la experiencia de la masa de gente: cómo la gente actuaba sobre la obra al ser una muchedumbre. Mi primera impresión era que la gente lo iba a tomar como una instalación, iba a leer dos minutos de cada escena y se iba a ir. Y de pronto, la gente entraba y se leía todo. Lo que me empecé a dar cuenta es que la percepción del público, por el hecho de estar rodeado de otra gente, cambiaba: si vieras solo La Marea, si se cerrara la calle y te quedaras solo, sería ciertamente rarísimo, porque te comenzarías de repente a sentir expuesto vos. En cambio, si estás rodeado de 500 personas –La Marea siempre fue una obra masiva, por ser gratis y al aire libre, siempre fueron entre 500 y 1000 personas por noche– la cosa cambia: hay algo de calle tomada donde el espectador se siente anónimo en medio de esa multitud. Hay algo en el nombre que ya indica esto de la marea humana y la marea de pensamientos y la marea de voces escondidas en una calle.

En Interiores, que es posterior, la idea fue conscientemente hacer lo opuesto: agarremos al público, que es una masa en La Marea, y volvámoslo un individuo, separado, que tiene además una experiencia única, cara a cara, con personajes-actores que están encerrados en espacios reales y mínimos.

Y A veces creo que te veo es lo más extremo porque claramente el espectador deviene personaje. El espectador no sólo es espectador de las historias de los otros, sino que también es susceptible de ser narrado. De nuevo, aparece algo de esto que hay en El pasado es un animal grotesco de mezcla de narrador y narrado, y si bien el espectador acá nunca es narrador, sí por momentos es espectador y voyeur de las vidas de los otros y en determinado momento los otros empiezan a ser espectadores y voyeur de su posible relato.

Y a veces por voluntad propia. Recuerdo en A veces creo que te veo a un espectador que pedía a gritos ser narrado.

Esa es una de las cosas que a mí me parece más interesante. De hecho en Buenos Aires no lo llegamos a hacer, pero la primera idea que yo tenía en una de las ciudades donde la hicimos, era que delante de cada pantalla hubiera un rectángulo rojo donde la gente voluntariamente se podía parar ahí y obligaba inmediatamente al escritor a escribir sobre esa persona. Como si te hicieras una fotografía literaria. Lo llegamos a hacer en Berlín. Y es claro que hay gente que desea ser narrada, convertirse en personaje, obtener su retrato ficcional. Creo que ese caso, de todos los que hice hasta ahora, sería el más extremo de la relación activa del espectador en tanto parte de la obra.

En tu caso, en algunas obras, la historia máxima, el gran relato, necesita a su vez de grandes condiciones de posibilidad para llegar a escena: un edificio, una calle, una calesita giratoria…

Por un lado no me interesa para nada la cosa megalómana de decir: “bueno, ahora armemos una pirámide con ruedas que se pueda meter en el mar”. Aparte a mí me sigue interesando algo de lo pobre en el teatro. Había algo en El pasado es un animal grotesco de contar una historia muy ambiciosa pero con recursos mínimos. Pienso en recursos mínimos porque para contar la historia que cuenta los recursos son mínimos, por ejemplo, multitud de personajes representados por cuatro actores.

Pero, por otro lado, también me interesa la posibilidad de no sólo quedarnos parados en un esquema de producción que es el más tradicional del teatro independiente argentino. Me parece que está bueno forzarnos…Pienso en la idea de grupo, yo no podría haber hecho solo La Marea, Interiores, El pasado es un animal grotesco. Estas obras me obligaron a trabajar en grupo. Yo necesitaba un grupo que se animara a trabajar conmigo desde el principio, a co-producir, a encontrar la forma de conseguir plata para hacer eso, o a veces ni siquiera tenía que ver con conseguir plata sino con pensar cómo encontrar un edificio que nos cediera nueve departamentos para entrar. Hay algo en esa cosa ambiciosa y un poco épica que tiene que ver con el deseo de otro tipo de textos y otro tipo de experiencia, que no pase siempre por construir el mismo esquema de pequeña obra para pequeña sala para pequeño grupo de espectadores, sin que esto signifique que no vaya a seguir haciéndolo en otro tipo de trabajos y sin que esto resulte peyorativo para ese tipo de producción. Lo que sí me parece es que a veces en el teatro independiente de Buenos Aires tendemos a atarnos demasiado a un esquema de producción y eso nos impide animarnos a búsquedas diferentes, que vayan hacia otro lado.

¿Pensás que obras como Interiores y La Marea pueden encontrar otros sistemas que permitan su teatralidad? O, en manos de otro director, necesariamente se deberá cortar una calle, intervenir un edificio…

Pienso que mis textos pueden tener otra teatralidad. También es cierto que, a esta altura, encontrarle teatralidad a algo parece ser demasiado fácil: hoy, con cierta lucidez, podés agarrar la guía de teléfono y encontrarle teatralidad. Por suerte, el texto ha perdido su entidad de regidor del hecho teatral, entonces hay algo cierto en eso de que cualquiera puede agarrar un texto por asalto y hacer con él cualquier cosa. En textos como La marea o Interiores siento que sí pueden ser hechos de otra forma. Ciertamente, uno de los inicios de El pasado es un animal grotesco fue una suerte de pregunta a mí mismo sobre si era posible tomar algo de la textualidad de esas obras y volcarla a una obra en escena, de sala. Hay algo de El pasado es un animal grotesco que es un intento de tomar ciertos procedimientos y cierta poética que yo descubrí haciendo La Marea e Interiores, que implicaba trabajar en un contexto poco teatral y aplicarlos a un sistema más clásicamente teatral. Con lo cual creo que sí pueden adoptar estos textos otra forma teatral. En lo personal, a mí me pasa que por cómo es la génesis de mis laburos me resulta siempre difícil disociar los textos de la puesta en escena, porque necesito pensar en paralelo, conjuntamente una cosa con la otra.

Hay algo en tu poética que no cambia: una ambición por contar historias máximas, desmesuradas…También por esta utopía literaria de narrar la vida íntegra de un personaje y, a la vez, enfrentar el riesgo de encontrar teatralidad en esas grandes líneas narrativas…

En relación con esto de las historias máximas, hubo un punto de partida de El pasado es un animal grotesco, que después fue abandonado, que tenía que ver con contar toda la vida de estos cuatro personajes, y no sólo los últimos diez años. Después, cuando decidí hacer el recorte, había empezado a fantasear con hacer un cálculo de cuántos días componen diez años y armar una pequeña escena para cada uno de estos diez años y después ir mostrando como si fueran fragmentos en distintas puestas en escena, como si hicieras diez obras juntas que en realidad cuentan todo lo que les pasó a estos personajes a lo largo de esos diez años, incluso aquellos días en los que no les pasó un carajo y después ir haciendo pequeñas presentaciones, agrupaciones de escena. Bueno, era la desmesura…