1. Repaso

En torno a la investigación incipiente sobre nuevas dramaturgia/s del llamado nuevo teatro en la posdictadura, el presente rodeo se concentra en la indagación de lo que denominamos un segundo momento (1989 – 1995¹) a propósito de la historia del término dramaturgia dentro de la cartografía del teatro de Buenos Aires.

Siguiendo el procedimiento que se utilizara para el análisis del primer momento (1983 – 1989)² se considera aquí la revisión sistemática de publicaciones especializadas en teatro por su carácter de fuente privilegiada en tanto “canales de divulgación para la reflexión, la crítica y el debate”³ focalizando en la publicación del Teatro General San Martín⁴.

En el tejido de aquellos debates recuperados se encuentra que la dramaturgia de autor –la que entiende por autoridad de la creación al responsable del texto dramático– ocupa el centro de las reflexiones y que, junto a la dramaturgia de director –aquella donde el creador de la escena es garante de concretar un texto dramático previo– se presentan como las legitimadas por el campo teatral.

En los 80, entonces, si bien comienzan a visibilizarse nuevos agentes teatrales que indagan sobre nuevas experiencias en el orden de la creación, la discusión se organiza alrededor de las hoy llamadas dramaturgias tradicionales y la querella gira entorno a lo que se les exige a dichas creaciones; el compromiso con la historia reciente. Recordemos los dichos de Somigliana: “¿Cuáles serían las perspectivas de la cultura y del teatro frente a la democracia? ¿Cuáles los compromisos de sus generadores y consumidores? se preguntaba el dramaturgo al iniciar el gobierno de Raúl Ricardo Alfonsín.

La dramaturgia se debate en términos de “identidad cultural”; se trata de “afianzar una dramaturgia argentina” como lo esgrimía Osvaldo Bonet (director del Teatro Nacional Cervantes por aquel entonces) “de que las voces creadoras de nuestra comunidad tengan cabida”. Para lograr estos objetivos se llamaría “a los autores nacionales, para que expresen lo que naturalmente expresa un autor nacional, es decir, las necesidades y los sueños del pueblo que los rodea”.⁵

Aquel primer derrotero exhibió debates de orden local a propósito de la identidad cultural y la experiencia dentro del nuevo contexto democrático. Así también, promediando la década, ofreció un primer acercamiento al debate sobre las dramaturgias emergentes¸ como lo expresara el artículo Nuevas Tendencias del Teatro Argentino⁶ de Olga Cosentino donde se pasaba revista a las búsquedas “recientes” de un teatro al que se nombraba como “la renovación de la liturgia teatral”. La experiencia que venían transitando hacía ya varios años el Clú del Claun, La Banda de la Risa, Los Macocos, El Teatrito y Dorrego, se visibiliza, entonces, como una nueva dramaturgia, dramaturgia de grupo, reciente en tanto emergente dentro de las lógicas de los circuitos de legitimación que plantea el campo.

2. Análisis del segundo momento (1989 – 1995)⁷

“aprendí a dinamitar sin que me pesquen...”

“...No intento ser un actor o un director extraordinario,

sino un hombre de mi época, comprometido con todo lo que circula dentro mío.

Para lograrlo, hay que aceptar que uno debe desconocer aquello que afronta,

para salir distinto luego de vivir la experiencia sobre el escenario.

Si no, uno sólo hace un teatro conservador, narcisista,

vinculado al éxito fácil y a las convenciones”.

Ricardo Bartís

En el número 40 de la Revista Teatro (mayo de 1989) y con el estreno de Postales Argentinas (6 de abril de 1989) de Ricardo Bartís, creemos, inicia el segundo momento en torno a los debates que amplían la noción de dramaturgia. Postales... en una perspectiva diacrónica aparece como un punto de giro, propiciando un camino distintivo que obligará a repensar los roles identitarios dentro de la creación teatral.

No nos resulta llamativo –en tanto experiencia incipiente si lo pensamos inscripto en el circuito de legitimación que es el teatro oficial– que Postales... apareciera en aquel momento dentro de la publicación del Teatro San Martín al cierre del número. Tampoco lo es el hecho que el artículo de Analía Roffo “La actuación esa especie de Aleph” se concentrase en la presentación de “ese joven actor y director que se erige dentro de una práctica ligada a la contracultura”, rodeando en torno al espectáculo en cuestión, sin avanzar un análisis sino dando una sumatoria de dichos del propio director. La dificultad estriba en describir esos nuevos modos que el acontecimiento Postales expone. Dicha problemática se manifestará aún a lo largo de varios años, y las etiquetas semánticas para nombrar las nuevas experiencias se plantearán como provisorias y necesarias de ajustar por los mismos críticos e investigadores del campo. “Hoy y aquí nos vemos tentados de abarcar las nuevas formas de concebir y hacer teatro en los 80 y los 90; el fenómeno espera todavía la palabra que lo nombre (escapando a las desajustadas “under”, “joven”) plantearía abiertamente en un artículo Laura Cilento, docente e investigadora de teatro en una de estas publicaciones años mas tarde“.⁸

Postales... ese “sainete de ciencia ficción” como lo nominaron sus creadores, “fractura” el modo en que se concibe la escena y su relación con el texto. Desplaza la identidad definida en los roles afianzados por la tradición reuniendo en un mismo sujeto más de un rol en la creación, y poniendo en crisis la necesidad de la escena sujeta a un texto acabado de naturaleza dramática.

Nos propusimos contar este cuento de manera tradicional –subraya Bartís–, pero provocando ciertas fracturas en el relato, de manera tal que el protagonista pudiera narrar desde afuera y desde dentro de la acción. La expresión buscaba ser profundamente mentirosa, pero los estados emocionales debían ser reconocibles para que el espectador pudiera identificarse... ⁹

La aparición de Postales... perturba al cronista en tanto inscribe un modo de pensar la creación por fuera de las dramaturgias tradicionales.

Continuando la revisión se percibe que la nueva década abre a una legitimación de las dramaturgias recientes, en especial a la dramaturgia de grupo. En el nro. 1 de 1991, Ruth Mehl presentaría entre los primeros artículos una entrevista a La Banda de la Risa a propósito del estreno de Martín Fierro.

(...) los payasos contemporáneos reflexionan sobre un arquetipo social recreado según las técnicas de la escena circense. Un encuentro casi mágico entre el gaucho perseguido y sus ingenuas estilizaciones ... estos cuatro actores (tres hombres y una mujer) han encontrado un estilo, un acuerdo para contar su historia desde el humor jugando, bailando, cantando, sacando a la pista al espectador (...)¹⁰

A este reportaje se le suma el análisis de Jorge Dubatti bajo el nombre “ A las puertas del siglo XXI. Teatro joven. Los nombres, los ámbitos, las tendencias estéticas.”, en el que esgrime:

(...) la ubicación de estos grupos [refiere al teatro off y al teatro joven] en el ambiente teatral comenzó y sigue siendo (salvo excepciones aisladas) marginal. Javier Margulis o La banda de la Risa han logrado estrenar sus espectáculos en el Teatro General San Martín, pero... la gran mayoría de los creadores del Teatro Joven persisten en una producción al margen de los cimientos oficiales y comerciales... y es dudoso que los tengan en “mesas redondas” o “reuniones culturales”.

“El teatro joven incorpora en su ideología estética una nueva filosofía de vida con marcada relación hacia el orientalismo y una exaltación de las potencialidades del cuerpo en su capacidad de intuición y percepción.” ¹¹

En esta descripción Dubatti busca sumar al diagnóstico una aproximación a la poética de dicho fenómeno: se alude al humor de los grupos como apuesta ideológica y también a la conmoción estética que promueve, un teatro donde la formación del actor se torna fundamental.

Esta idea de una nueva “educación” del actor, que ya encontráramos en los comentarios de Ricardo Bartís a propósito del Sportivo Teatral como ámbito de aprendizaje (en un artículo sorteado anteriormente), es retomada en la reflexión con la que Eduardo Pavlovsky cerrará este número El cuerpo y el teatro. Allí el autor, en relación a su obra Pablo, alude a la nueva experiencia: “la línea dramática no surgirá de la lectura de la obra, sino a través de la acción. Mediatizaciones subjetivadas de director – actores que penetran la malla de la letra. La letra final no está escrita.”¹² El dramaturgo explica que dicha red dada por el texto debe ser “saltada” por los actores de tal modo de poder ser escuchada como una melodía. El texto está para ser transgredido por el actor, pero para ello el actor necesita de nuevas nociones que lo guíen.

Es interesante como Pavlovsky alude a un nuevo modo de pensar al actor como cuerpo creador, aún sin dejar de considerar que la obra es la que escribe el autor y es el actor el encargado de re - descubrirla. El comediante será el que

(...) busca la palabra dramática, aquella obstruida por la palabra escrita, el actor no re escribe sino “inscribe” la obra (...) Una idea, una intención que parte de la objetivación de una persona es literalmente apoderada por múltiples subjetividades interrelacionadas entre sí.¹³

En este teatro el autor dejará de lado aquella identidad individual y omnipotente, se apartará de su ilusión de “creador individual”, y el actor ya no será intérprete del texto ya que “es eje transmisor de toda la teoría inscripta en el texto escrito”.¹⁴

De alguna manera, la experiencia de los grupos es responsable de estos nuevos modos de concebir el rol del actor y su inscripción en la creación. Al actor-intérprete se sumará, como lo definía La Organización Negra, la idea del actor como “Modelo Vivo”, en tanto sería aquel que posee: “una cualidad de movimiento y una caracterización estética. Excluyéndose así el énfasis de la psiquis por encima de la envoltura carnal del actor”. En tanto es el cuerpo del “Modelo Vivo” “el verdadero soporte de las acciones realizadas y no su pensamiento”.¹⁵

A propósito de dicho grupo y su llegada al Teatro General San Martín, Carlos Pacheco –en su crónica “La Organización Negra en el cambio Riesgos examinados”–, alude a cómo el grupo apuesta a otro “ángulo del uso del texto”.

El crítico se concentra en el análisis de los riesgos que encuentra en el pasaje del grupo de espacios callejeros al espacio de una sala convencional. Dirá que ese grupo, que introdujo a un nuevo público en el teatro, era ahora, sobre el escenario de la sala Casacuberta, “decepción” de aquellos que reclamaban una identidad dramatúrgica aprehendida.

Para los espectadores que desde una cómoda butaca apreciaron el trabajo, la decepción fue grande... ¿dónde está La Organización Negra?, se preguntaron muchos, esperando un grado más de la jugada interpretación que los caracteriza... La escena fue mostrada fuera de su habitat natural. (...) por aquellos que en los 80 se habían convertido en los más importantes desarticuladotes de los tradicionales esquemas escénicos (...) Como La Fura, La Negra es hija de la década del 80 y como tal integraron a sus experiencias aquellos elementos comunes a esa época, como los deshechos, el rock, la violencia, el caos y sobre todo la fuerza de las imágenes.¹⁶

Se observa, entonces, que conforme avanzan los primeros años de la década de los 90 los debates a propósito de la creación se orientan entorno a:

• delinear las poéticas de las dramaturgias recientes
• reflexionar en torno a los desplazamientos e intercambios que se dan en el interior de las dramaturgias tradicionales

El número de notas a propósito de los grupos iniciados en los 80 es mayor. Los Macocos, La Banda de la Risa, La Organización Negra son algunos sobre los que se ensayan diferentes enfoques analíticos para evidenciar las estrategias que orientan sus prácticas. Su inserción o la de algunos de sus representantes en la escena oficial los incluye en el campo, legitimándolos. La preocupación ya no será listar sus nombres y su producción, sino ocuparse en ensayar ciertas respuestas en torno a la pregunta sobre qué rasgos caracterizan a la nueva dramaturgia.

Paralelamente a dicha “extensión”, en el orden de la creación se exhibe la vigencia de las dramaturgias tradicionales. A diferencia del primer momento (1983- 1989) y la orientación hacia un debate en torno al “compromiso para con la historia reciente”, se coteja aquí que las reflexiones versan sobre los problemas de la dramaturgia nacional. El seguimiento de las distintas posiciones que se plantean son fuente imprescindible en este trabajo para corroborar la ampliación de los roles –autor y director– en términos identitarios.

Bajo el título Postales de una decadencia, Pacheco indaga sobre los 90 en relación a la década anterior (para contextualizar las afirmaciones del crítico, corresponde aquí acotar que los 90 como década sólo refiere a los primeros años, en tanto la publicación cursa el mes de julio de 1993) .

El ingreso de los 90 trajo aparejada la disolución de la mayoría de los grupos más destacados de la década anterior (El Clú del claun, Gambas al ajillo, La Organización Negra, por citar algunos), el cierre o desmantelamiento de los espacios donde ellos trabajaban, el descubrimiento de algunos textos clásicos, la falta de autores de su generación, cuyas adaptaciones intentaban expresar este presente y una marcada tendencia a volver a exponer al ser humano en el centro de la acción, inmerso en una angustia que terminaba con la risa dominante durante el período 1983-1990. La actual década no parece definir, por el momento, ninguna tendencia particular. Un proceso de búsqueda parece ir perfilándose de a poco, proceso que parece estar más ligado con el trabajo de los autores. Varios dramaturgos fueron ocupando un espacio de los escenarios, Gabriela Fiore, Patricia Zangaro, Alejandro Solomiansky, Alfredo Rosembaum, Marcelo Ramos, Marcelo Grau, Daniel Veronese.¹⁷

Los números de Teatro2 publicados durante los años 1993 y 1994 dan cuenta de un panorama en el que la dramaturgia nacional se impone como tema de reflexión. El nro. 4 (julio de 1993) está dedicado casi por completo a dicha propuesta, abriendo con el artículo Doce personajes en busca de un autor. Seis invitados –Bernardo Carey, Roberto Perinelli, Susana Torres Molina, Alberto Félix Alberto, Laura Yusem, Héctor Bidonde– y seis entrevistados –Roberto Cossa, Eduardo Pavlovsky, Jorge Golddenberg, Omar Grasso y Ricardo Bartís– debatirán en torno a sí: “¿se puede escribir como hace veinte años? ¿El autor está muerto en el teatro moderno? ¿Texto, imagen o ambas cosas? ¿Qué se cuestiona, la escritura dramática o el teatro todo? ¿Cuáles deben ser las relaciones entre directores y dramaturgos?”.¹⁸

Ante una preocupación central (“¿está en crisis la dramaturgia nacional?”), autores, directores y - en número abiertamente menor – actores trazan el panorama de un contexto donde todos coinciden en pensar al teatro como parte de una crisis mayor y global. Una crisis “cultural” (Bidonde), “de producción” (Yusem), de “sentido” (Bartís), “una fuerte crisis de la representación” (Pavlovsky) donde como dice Laura Yusem “no debemos olvidar que existió el Proceso que nos hizo tanto daño cultural”.¹⁹

Un contexto donde el descrédito al autor argentino es pensado como un prejuicio montado sobre el desconocimiento de su producción, donde el teatro está sujeto a la retracción del público en relación al consumo de otros productos masivos (cine y televisión) y la ausencia de espectadores –aún de estudiantes de teatro– que se liga a los problemas de una escena muchas veces “aburrida”.

Tal vez no sea una desvalorización del teatro, sino una valorización excesiva de otros fenómenos que tiene más que ver con el entretenimiento y la necesidad de obtener réditos económicos. Eso es un fenómeno mundial. La aldea global potencializa todas aquellas expresiones mediáticas, aquellas artes o espectáculos susceptibles de reproducción masiva y simultánea en toda la aldea... ¿Cómo hacer encajar esto? No se trata entonces de la ausencia del teatro sino del privilegio de ciertas técnicas. (Bernardo Carey)²⁰

La “desaparición” del autor se desautoriza rápidamente, basta con repasar algunos de los testimonios ofrecidos en la mesa redonda para comprender que de lo que se trata es de una transformación que lleva a ampliar la identidad de su rol:

“Ya no es lo habitual o aquello a lo que se tiende (en relación al autor de gabinete creando en soledad) porque en los últimos años se trabaja más en la línea de integrarse más que separarse”. (Carey)

“Cuando cavilo sobre el teatro que me gusta pienso en creadores diferentes como Pina Bausch o Tadeusz Kantor (...) que tienen muy poco que ver con la literatura... La literatura (dramática) es una parte, es un componente que en algunos espectáculos tiene mayor peso y en otros menor densidad”. (Alberto F. Alberto)

“Se puede escribir a partir de un trabajo actoral”. (LauraYusem)

“Se puede escribir al pie del escenario. Es una práctica muy frecuente. Parecería que el autor de escritorio no es válido para el teatro de este tiempo. Estaría un poco obsoleto, salvo algunos pocos casos que sabemos siempre se dan. Se ha producido una especie de corrimiento en donde el autor al involucrarse en el hecho teatral desaparece de la escena de la literatura”. (Roberto Perinelli)

“Los actores han enriquecido mis propuestas, en algunos de mis trabajos son el eje fundamental de mi trabajo”. (Susana Torres Molina)

“La crisis del autor si así deciden llamarla ha dado lugar a la aparición de una serie de fenómenos concomitantes como múltiples: las creaciones colectivas, el director autor, los adaptadores.”²¹

Muerto o no, el autor según la mirada de Roberto Cossa sigue siendo “el proporcionador de temas que a veces los directores y actores por sí mismos no tienen”, y concentra las dificultades del teatro vigente en el corte de la relación autor-actor. La misma es fruto de “cierta actitud de los directores de decodificar demasiado la relación con el espectáculo... a veces ocurre que el director inventa una imagen y luego trata de acomodar todo a ella...”.²²

A dicha transformación se sumará la llegada de nuevos dramaturgos al campo: Daniel Veronese, Patricia Zangaro, Rafael Spregelburd, Oscar Tabernise y Enrique Morales –entre otros–.

Como alude claramente Goldenberg, los roles tradicionales han sufrido transformaciones y basta con repasar las reflexiones de Cossa –uno de los representantes canónicos dentro de la dramaturgia de autor– para comprenderlo. Según el dramaturgo hay al menos tres diferencias de la dramaturgia vigente respecto a la pasada (la de los 60). 1. En el pasado “los textos subían al escenario de una manera similar a como habían sido escritos... esto no pasa más... hoy se ha tomado el texto como una arcilla a la que se puede modificar de mil maneras” 2. “antes se escribía mucho más largo... en el teatro de los 60 se hablaba mucho... pero ahora en esta ciudad los espectáculos no suelen durar más de una hora y media”... 3. “el autor teatral tenía una especie de valor literario propio, de lectura, que todavía no ha desaparecido, pero se da en menor escala”.²³

En cuanto a la figura del director, en este momento Ricardo Bartís se transformará en una suerte de caso testigo, detentando una visibilidad cada vez mayor. Con trabajos tales como Hamlet y la guerra de los estilos inscribe nuevas modalidades en la dramaturgia de director. Ajustándose al texto apuesta a no contarlo sino a dialogar con él, con su poética, interviniéndolo desde la escena y entregando una propuesta singular. Como lo reconoce Dubatti en su nota a propósito del estreno de Hamlet en 1991, su modo de concebir el trabajo de escena discrepa con los modos pasados; como por ejemplo con la convocatoria de actores del under (Alejandro Urdapilleta y Pompeyo Audivert) con un estilo no stanislavskiana que antagoniza con las formas anteriores en las que se pensaba a Shakespeare dando a la nueva versión “un tono discrepante con el teatro serio”²⁴.

El problema más serio es cómo lograr que las puestas en escena no superficialicen los textos existentes... Hay que ser muy respetuoso del texto a fin de encontrar con él una relación más profunda, que no sea solamente la relación de sentido, es decir, aquella que generalmente tiende a la representación, a la ilustración, a lo decorativo. ¿Por qué hablo de sentido? Porque la reflexión sobre un texto se da con frecuencia en términos de su psicología, en términos de la construcción de sus personajes y de lo que hay que narrar, no de su poética, de su campo de resonancia, de su multiplicidad y de su propia forma... Lo que se comprueba no es una crisis en el texto o en el teatro sino en lo que se dice y cómo se dice.²⁵

3. Desenlace provisorio

Este segundo tiempo describe una ampliación del campo la dramaturgia de grupos en el que se legitima, se reorienta el debate sobre las dramaturgias tradicionales. Los roles de autor y director no se sujetan a los límites que sus prácticas visibilizaban en los 80. Se evidencia una nueva preocupación en torno a la creación del actor.

Para completar esta segunda etapa es necesario sumar a lo detallado algunos acontecimientos que creemos deben quedar por sentado para pensar las nuevas rutas en torno al debate que se darán en la segunda mitad de la década de los 90 y el advenimiento del nuevo siglo. La creación de la Comedia Juvenil en el Teatro San Martín²⁶, los estrenos de directores consagrados como Augusto Fernández, Jorge Lavelli, Guillermo Heras, Pina Bausch, y los talleres y seminarios dictados por maestros argentinos y extranjeros (Juan Carlos Gené, Verónica Oddó, Joseph Montantes, Juan Villegas, Mauricio Kartun, y Roberto Cossa por citar algunos nombres). Así como la implementación del régimen de coproducción para el estímulo de la actividad teatral independiente emprendido por el Teatro San Martín.

Revistas

• AAVV, 1994. Teatro2, Año IV, nro. 5, Abril, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• AAVV, 1994. Teatro2, nro. 6, Mayo, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• Cilento, Laura – Da Re, Viviana, 1992 “Multiplicidad estética en el nuevo teatro. La creación colectiva de los ´90.” Teatro2, Año III, nro. 4, Julio, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• Cosentino, Olga, 1989. “Nuevas tendencias en el teatro argentino“, en Teatro, año 9, nro. 40, mayo, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• Dubatti, Jorge, 1991, “A las puertas del siglo XXI. Teatro joven. Los nombres, los ámbitos, las tendencias estéticas”, Teatro2, año 1, nro. 1, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• Dubatti, Jorge, 1992. “Hamlet y la guerra de los estilos”, Teatro2, Año II, nro. 2, Mayo, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• Freire, Susana, 1993. “Doce personajes en busca de un autor” Teatro2, Año III, nro. 4, Julio, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• Gregorich, Luis, 1984. “Perspectivas de la cultura frente a la democracia “, en Teatro, año 5, nro. 19, diciembre, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• Mehl, Ruth, 1991, “Una conversación con la Banda de la Risa. El Martín Fierro”, Teatro 2, año 1, nro. 1, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• Pacheco, Carlos, 1992. “La Organización Negra en el cambio. Riesgos examinados.” Teatro2, Año II, nro. 2, Mayo, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• Pacheco, Carlos, 1993. “Postales de una decandencia”, Teatro2, Año III, nro. 4, Julio, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• Pavlovsky, Eduardo, 1991, “El cuerpo y el teatro”, Teatro2, año 1, nro. 1, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• Quiroga, Horacio, 1991, “Editorial”, Teatro2, año 1, nro. 1, Buenos Aires, Teatro General San Martín.
• Roffo, Analía, 1989. “La actuación esa especie de Aleph” en Teatro, año 9, nro. 40, mayo, Buenos Aires, Teatro General San Martín.

Notas