Procesos de memoria en el teatro comunitario argentino | Centro Cultural de la Cooperación

Procesos de memoria en el teatro comunitario argentino

Autor/es: Clarisa Fernández

Sección: Palos y Piedras

Edición: 11


Introducción

El teatro comunitario es una práctica artística que ha recorrido un camino de más de 26 años en Argentina. Catalinas Sur fue el primer grupo que surgió en el año 1983, al que le siguió El Circuito Cultural Barracas en 1996. Pero fue luego del 2001 que los grupos se multiplicaron rápidamente, y hoy son más de cincuenta en todo el país. Tres momentos históricos muy distintos, con climas políticos y sociales diversos, que repercutieron de modo particular en esta práctica.

El teatro comunitario, catalogado como un teatro de vecinos para vecinos, no profesionales, de todas las edades y condiciones sociales, fue cambiando de morfologías, y a medida que surgía un nuevo grupo, las características que le conferían un carácter especial a la práctica como tal se modificaban. Esta manifestación cultural en la que los vecinos representan en una obra teatral de creación colectiva la historia del barrio, ciudad o pueblo al que pertenecen, intenta por medio de este proceso incidir en la constitución de una identidad. Pero el lazo tan estrecho que mantiene el teatro comunitario con el espacio físico en el cual surge, como las características particulares de los miembros del grupo (en relación a edades, condición social, profesiones) y la historia específica de cada lugar, impiden que pueda establecerse una forma única o condición sine cua non que la describa.

Sería necesaria, entonces, la búsqueda de una vía posible para describir a este teatro, de manera que se pueda caracterizar como práctica, pero sin anular las diferencias que cada grupo presenta. En este sentido hay un rasgo que está presente en todas las representaciones, que es explicitado –depende el caso- en canciones o guiones de las obras, como uno de los objetivos propuestos: la construcción y el ejercicio de la memoria.

¿Cómo discernir en una práctica teatral la presencia de la memoria? ¿Acaso los procesos de memoria, la activación de los recuerdos y reminiscencias no están siempre en el accionar humano? La memoria es parte de nuestra vida, nos define, nos ayuda a clasificar, catalogar, emitir juicios de valor, actuar, etc. Es decir, que no podemos desconocer que la memoria siempre está presente, porque no es algo externo a nosotros, vivimos y actuamos con ella todo el tiempo. Y esta presencia de la memoria adquiere relevancia en las relaciones sociales, ya que sin memoria no puede haber acuerdo o convención posible entre las personas, no puede haber vínculo.1

Si partimos de la idea de que la memoria está siempre presente en las relaciones sociales, esto atañe también a cualquier práctica humana, incluida el teatro. La idea de que con el teatro se produce una repetición de situaciones cotidianas, que están en la memoria de los protagonistas y de los espectadores, es una de las ideas que relaciona al teatro con la memoria. En este sentido el teatro funcionaría como un “simulacro del proceso cultural e histórico mismo”, lo que le permitiría a la sociedad tener registros de sus propias acciones. Es decir, sería como un depósito cultural, que está sujeto a cambios y transformaciones, en la medida en que depende de los recuerdos, mutables en contextos y situaciones históricas diferentes.2

¿Pero qué pasa en el teatro comunitario? Este teatro no es sólo repetición de hechos desperdigados en el accionar humano, este teatro es esencialmente un dispositivo en el que se representa una historia, o las historias específicas de un grupo personas pertenecientes a un barrio, ciudad o pueblo. ¿De qué forma se lleva a cabo? ¿Cómo es ese proceso? Bien, existen aquí elementos del teatro comunitario que se pueden diferenciar de otras prácticas teatrales.

Los textos… historiadores, guionistas, protagonistas…

Los textos dramáticos que componen una obra de teatro comunitario se construyen de manera colectiva. El abuelo que fue obrero en el frigorífico, la señora que tomaba el tren todas las mañanas, el ganadero que tenía su campo, el nieto de inmigrantes que recuerda cómo su abuelo italiano llegó a tierras pampeanas, todos ellos tienen vivencias, experiencias, anécdotas que contar. Traen fotografías, consultan libros que aporten información sobre ese momento, discuten qué parlamento es más representativo de aquel viejo ferroviario del pueblo que dedicó toda su vida a la estación, o cómo sería mejor componer el personaje de Mr Clair, el dueño del Swift.3

En estas negociaciones, en donde se lucha por los sentidos del pasado,4 los vecinos intentan reconstruir una historia que fue la suya, la de sus abuelos, sus bisabuelos. Pero, ¿qué es lo que se recuerda? Tal como afirma Maurice Halbwachs, el recuerdo siempre es individual, pero su elaboración se lleva a cabo en marcos sociales. La memoria siempre tiene un encuadre social, pertenece a un espacio tiempo determinado, que le confiere ciertos rasgos, y lo diferencia de los recuerdos de otro grupo. Así como todo lo hacemos socialmente, también recordamos socialmente.

Pero volviendo a la pregunta anterior, es importante distinguir que lo que se recupera no es el pasado –ya que éste es irrecuperable- sino un sentido sobre ese pasado. Cuando los vecinos se reúnen a discutir cuáles son los hechos que no deben faltar en la representación de su historia, se ponen en juego experiencias individuales y grupales que hablan sobre un pasado compartido. Pero no todo se recuerda, no todo es relevante: hay una selección de situaciones, una decisión simultánea de incorporación y eliminación. ¿Y qué es lo que se desecha, aquello que no tiene el reconocimiento suficiente como para formar parte de la obra?

En este punto es interesante traer las reflexiones de Josef Yerushalmi (1989), quien vincula esta selección con los valores y creencias del grupo. Pero vayamos a un ejemplo: el Grupo de Teatro Popular de Sansinena (formado en el año 2006).

En este pueblo de 350 habitantes, ubicado al noroeste de la provincia de Buenos Aires -en el Partido de Rivadavia-, en donde 60 personas participan del grupo de teatro, se construyó colectivamente la obra teatral “Por los caminos de mi pueblo”. Allí se relata la llegada de los primeros inmigrantes, la subasta y repartija de las tierras que luego conformarían el pueblo, escenas de la vida cotidiana -como el cumpleaños de la abuela-, se recuerdan personajes emblemáticos del pueblo, el paso del ferrocarril, se representa la inundación del año 2001-que dejó al pueblo aislado por cuatro meses-, y termina con la imagen de los alumnos en la escuela, cantándole a la bandera argentina.

¿Se puede decir, entonces, que en el teatro comunitario siempre se hace un homenaje a personajes del lugar, que siempre se presenta a la bandera argentina como un ícono de nacionalismo e identidad?

Pasemos a otro ejemplo: El Grupo de Teatro Comunitario de Berisso (formado en el año 2005). Allí se representa nuevamente la llegada de los inmigrantes –esta vez a Berisso-, luego la instalación de los frigoríficos Swift y Armour a principios del siglo XX, la explotación de los empleados de diversas nacionalidades que habían venido a “hacerse la América”, escapando de la guerra; la conformación de la clase obrera, el levantamiento contra la explotación en los frigoríficos y la posterior represión, que contó con varios muertos y heridos. En este caso, la elección fue muy clara: aquello que le otorga más identidad a la ciudad de Berisso se relaciona directamente con los frigoríficos y lo que ellos significaron para el lugar.

¿Qué se puede ver a raíz de estos ejemplos? En primer lugar, que no existe una única historia. Así como utilicé de ejemplo estos dos grupos, podrían traerse a la reflexión a muchos más, y cada uno brindará un relato distinto. Los textos dejan hechos afuera; ¿qué pasó con las dictaduras? ¿Qué pasó con la crisis del 2001?

Claramente este recorte específico de la realidad está en relación con los valores que cada grupo sostiene en relación con su historia, y los hechos que ellos sintieron que marcaron o no su vida. Para la gente de Sansinena, en las inundaciones del año 2001 se vio amenazado su territorio, su historia y su identidad. El hecho de que estuvieran a punto de perder sus pertenencias y el pueblo pudiera desaparecer bajo el agua generó tal angustia, que este hecho es recordado como aquel que más marcó al pueblo. Aquí lo que se puso en juego es una forma del sentir donde el papel de lo emocional es prioritario, porque es aquello que define lo que merece ser recordado o no, contado o no. Por otro lado, no es la misma imagen de argentinidad la que se despliega en todos los grupos. La bandera es ensalzada en Sansinena, pero no así en otros grupos, como por ejemplo el de Barracas, en cuya obra Los chicos del cordel se ironiza sobre el argentino modelo de Sarmiento. Lo local se confunde con lo nacional, poniendo en juego diversos sentidos sobre lo que es una cosa y otra para cada grupo.

Podemos decir, entonces, que aquí se entretejen las tradiciones con las memorias individuales, en diálogo constante con códigos culturales compartidos.5 Los vecinos son entonces historiadores, en la medida en que indagan, investigan, construyen una visión de la historia. Además son guionistas y protagonistas de esa obra, lo que los convierte en productores de discursos culturales, que serán luego depósitos de memoria activa.

Nuevos sentidos

Es preciso aclarar que todo teatro es histórico, en la medida en que se inserta en el curso de los acontecimientos de un lugar y construye sentidos a través de una representación. Por otro lado, toda manifestación cultural posee una carga histórica, a pesar de que no se trabaje con ella de forma explícita, por el solo hecho de que sus realizadores son sujetos históricos y las construcciones que hagan tendrán parte de sus cimientos en experiencias vividas y aprehendidas. Hecha esta aclaración surge la pregunta: ¿si todo el teatro es histórico, qué tiene de particular el relato del teatro comunitario en relación al pasado? Lo particular reside en aquello que se quiere lograr: no sólo traer a la memoria a ciertos personajes “ilustres”, próceres o héroes de guerra, sino generar, a través de la representación de esos hechos pasados, un sentido distinto, crítico del que circula en ámbitos oficiales. Se busca un nuevo sentido, a partir de la reflexión que genera el lenguaje teatral propio del teatro comunitario (absurdo, grotesco, sainete, tosco), que ironiza, exacerba y sobreactúa para darle matices, saltos y vuelcos a las historias.

El grado de ironía o crítica que puedan esconder las distintas obras depende en mayor parte del grupo del que se trate, y, nuevamente, de la historia y los valores que busque rescatar. Así encontramos obras como Venimos de muy lejos, de Catalinas, o Los chicos del cordel de Barracas, cuyo grado de ironía es altísimo, las metáforas complejas y la crítica, ya sea al sistema en general o a sujetos particulares, atraviesa cada escena. Por otro lado, encontramos Por los caminos de mi pueblo, de Sansinena, o Nuestros recuerdos, de Patricios Unidos de Pie (grupo del pueblo de Patricios, ubicado en el Partido de Nueve de Julio), cuyos relatos se centran en hechos particulares de la historia del lugar, con metáforas de significación más regional y una crítica que se relaciona directamente con problemáticas históricas del pueblo, como la desaparición del ferrocarril, la falta de caminos e infraestructura, la caída de las fábricas, entre otras. A pesar de estas diferencias, todas las obras buscan producir una nueva visión de aquello que figura como dado, de esa historia que todos conocemos, de lo que no se puede cambiar porque es así, y así fue históricamente.

Conviene entonces preguntarse, ¿se trata de memorias subterráneas como las señaladas por Pollak, que circulan en ámbitos no oficiales? ¿Pueden ser memorias contra hegemónicas? Y aquí nos topamos con la primera dificultad a la hora de contestar rotundamente esta pregunta: las diferencias que existen entre los grupos. Los contrastes que se presentan entre los grupos no sólo tienen que ver con la historia que cuenta el texto dramático, con el grado de desarrollo a nivel musical, de recursos o escenografía, sino también con el recorrido que han tenido en la “escena artística nacional”. Y es esta diferenciación la que complejiza la respuesta a la pregunta de en qué medida el teatro comunitario genera memorias subterráneas y discursos contrahegemónicos. La dificultad reside fundamentalmente en el mapa de jerarquías y poder que se ha trazado hacia adentro de la red que nuclea a los grupos (Red Nacional de Teatro Comunitario). Factores como la antigüedad, el nivel de profesionalización, el acceso a los subsidios, entre otros, delimitaron una red de negociaciones entre diversos sectores de poder que se vinculan con los realizadores del teatro comunitario de distintas maneras. La consecuencia de estas negociaciones da como resultado que algunos grupos establezcan lazos más estrechos de vinculación con sectores del poder oficial que otros.

Si vamos a los fundamentos ideológicos del teatro comunitario, ellos mismos se definen como no-exitistas, porque buscan la transformación social partiendo de la premisa de que todo ser humano es esencialmente creativo, y por lo tanto tiene el poder de modificar todo aquello que le es dado. Sin embargo, con el correr de los años los caminos que han tomado los grupos se diversificaron: los pioneros, como Catalinas Sur y Barracas, son hoy reconocidos internacionalmente, reciben subsidios, tienen su galpón propio, y una infraestructura que nada tiene que envidiarle a las grandes producciones. Otros grupos están en un estado intermedio: han recibido reconocimientos y subsidios, y están buscando un lugar propio. También están los que recién se están formando, o aquellos que tienen algunos años pero todavía no han conseguido muchos apoyos. La negociación es una característica inherente a esta práctica, que crea lazos con instituciones e intercambia recursos para subsistir, mejorar su calidad estética y generar proyectos propios.

Ahora bien, ¿en qué medida, entonces, estas prácticas se mantienen subterráneas o en los márgenes? Arriesgaría decir que es una práctica “alternativa” en ciertos sentidos. Las funciones no figuran en los diarios como las obras de teatro comerciales, el medio por excelencia de circulación de estas obras es vía mail. Se sigue manteniendo el boca a boca en algunos casos, fundamentalmente en los pueblos, en donde no cuentan con amplio acceso a la tecnología. El teatro comunitario ha generado un circuito propio de comunicación (la red anteriormente nombrada), cuyo principal dispositivo es Internet, el que se sabe que es restrictivo para ciertos sectores.

Considero que el elemento distintivo, contestatario, no conformista de este teatro está en que las memorias actúan, se tensionan, y mutan en creatividad. El proceso por el cual un grupo de personas se reúne para armar una obra que hable de su historia, es igual a un proceso de reflexión sobre la historia. Implica hacer el ejercicio de traer los recuerdos al presente, exteriorizarlos, ponerlos en discusión y decidir un modo de representación. Es una práctica de conciencia de uno mismo, donde se ponen en juego las memorias individuales y la memoria colectiva de un grupo. Es un espacio de vivencia, de experimentación, al detenerse a reflexionar cómo uno se piensa a sí mismo. Por otra parte, la negociación que los grupos mantienen para la obtención de recursos ha contribuido a mejorar la calidad de las obras, las cuales siguen manteniendo en su discurso una posición crítica respecto al pasado, y buscando construir nuevos sentidos. Con esto quiero decir, que la negociación con el poder no condiciona el resultado artístico.

Es en el lenguaje teatral en donde se pueden escenificar los aspectos fenomenológicos (sensoriales) de la experiencia (Proaño Gómez, 2010). Es hacer conciencia aquello que está debajo, lo que no se ve ni se pensó. Sabemos que hay ciertos espacios que son los “encargados” de la reflexión y el pensar, como la academia, las universidades, las instituciones que históricamente fueron las rotuladas como “los lugares en donde se piensa”. Pero en esta práctica, un espacio cotidiano se transforma en un lugar de reflexión y de ejercicio de la memoria. En este sentido, sí constituye una alternativa, porque se convierte en una memoria construida desde un espacio que está al margen de “los lugares del saber”.

A mi entender el teatro comunitario, tanto como producto cultural como elemento de reflexión, está inserto en un mapa de interrelaciones complejas que no pueden definirse taxativamente. Necesitan ser entendidas en toda su dimensión, admitiendo tensiones y dificultades propias de la dinámica social. Es por eso que me alejo de una visión romántica del teatro comunitario, para tratar de entender cómo es su funcionamiento y reflexionar sobre él desde un escenario cada vez más contradictorio, donde se mezclan intereses y conflictos de poder, con procesos de construcción colectiva, relaciones de solidaridad y propuestas de reflexión.

Es importante poner en duda ciertas aseveraciones que circulan en relación al carácter antiglobalizador del teatro en relación con la memoria. En un artículo sobre teatro latinoamericano se planteaba que:

El teatro de las últimas décadas ha ido desplazando su atención desde el terreno de lo histórico, aparentemente más seguro y objetivo, hacia el refugio de la memoria, concebida ésta como un espacio de resistencia y de identidad ante los embates homogeneizadores de la globalización.6

¿Acaso esta afirmación no reproduce la visión dicotómica que posiciona a la historia y a la memoria como opuestas? ¿Por qué lo histórico es visto como lo estático y la memoria como la resistencia? ¿No puede usarse la memoria también con fines homogeneizadores? Es interesante, entonces, cuestionar estas afirmaciones pensando particularmente en el caso del teatro comunitario.

No podemos desconocer que los sectores de poder siempre han disputado la posesión de los bienes culturales del pasado, ya que es una forma de construir una mirada particular sobre lo acontecido, que sea funcional a sus intereses. Sin embargo, tampoco podemos ignorar que en la medida en que exista un sector de poder, va a surgir uno alternativo a éste. Con diversas aperturas o censuras, la sociedad siempre plantea una alternativa, una nueva perspectiva a lo dado. Cada proceso es singular por sus condiciones objetivas, por lo cual las generalizaciones solo simplificarían una posible explicación. Lo interesante es ver, entonces, en qué contextos históricos definidos surgen estas experiencias, y en qué medida se convierten en formas culturales alternativas al modelo de la industria cultural vigente.

Contextos, aperturas o cierres… refugios de la memoria

Aperturas, huecos, resquicios, grandes silencios que de pronto gritan y voces que se acallan. Con la complejidad de la historia, la sociedad en su dinámica provee espacios nuevos en donde se producen rupturas o continuidades con antiguos órdenes, ya sea en ámbitos culturales, sociales, políticos o económicos. Las articulaciones entre los hechos y el contexto en el que se dan son múltiples, y también se relacionan con la historia; nada surge de la nada, sino que es producto de múltiples causas y consecuencias que se dan simultáneamente en el transcurrir de una sociedad.

El teatro comunitario reconoce en su práctica tres momentos que lo signan, y que hasta el día de hoy enmarcan a la experiencia en un ámbito más amplio de acontecimientos que suceden a nivel cultural.

El surgimiento. En el año 1983, Argentina se encontraba en plena transición democrática. Luego de las nefastas consecuencias que dejó la dictadura militar instaurada en el año 76, los espacios de expresión del arte estallaron vociferando libertad frente a la censura. Cuando el grupo Catalinas Sur se reunió para hacer una choriceada, en los inicios de lo que luego sería el grupo pionero del teatro comunitario en el país, vinieron los helicópteros para ver que sucedía, porque había estado de sitio. Cuando se encontraron con 800 personas que estaban celebrando en una fiesta del barrio, en La Boca, tuvieron que irse, “no podían llevarse 800 tipos presos”, comentó en una entrevista Adhemar Bianchi, el director del grupo.7

El teatro ha tenido siempre armas para mostrar aquello que no se podía mostrar: la metáfora. Por medio de la metáfora el lenguaje teatral ha buscado siempre la alternativa a los momentos de censura, para poder representar lo irrepresentable, hacer evidente lo oculto. En los años de la dictadura militar, la metáfora generó un cambio en la producción y recepción del teatro, ya que se pasó de un teatro político de choque (donde estaba también la metáfora, pero “el mensaje político” era puesto de relieve) en los primeros años de la década del 70, a un teatro político metafórico, en donde la metáfora decía aquello que se sabía que no se podía decir.8

En los años 70, con las experiencias del grupo Octubre, de Norman Briski, y luego las actividades del MOTEPO (Movimiento de Teatro Popular) en los 80, la actividad teatral fue adquiriendo un matiz que buscó rescatar raíces perdidas, traer el pasado al presente. Algunos grupos como Teatro de La Libertad, tenían como uno de sus objetivos principales rescatar la memoria histórica,9 para lo cual representaban obras de la cultura popular como por ejemplo Juan Moreira. En los primeros años de los 80, con el comienzo de la apertura de los espacios clausurados, el teatro comenzaba a pensar en cómo representar su “ser nacional”, cómo sintetizar, mostrar, exponer, esa compleja maraña de sensaciones y acontecimientos recientemente traumáticos que era ser argentino. Teatralizar textos clásicos de la cultura popular argentina fue una de las formas, al igual la recuperar los espacios públicos.

El teatro comunitario surge entonces dentro de este marco, para dar respuesta a una necesidad de construir, por medio de la actuación, un canal de expresión que contribuya al cuestionamiento de lo dado para generar un cambio. ¿Estaba dentro de sus objetivos trabajar con la memoria colectiva? Es un interrogante a responder, cuya respuesta se complejiza a medida de que otros grupos van surgiendo y las propuestas se van diversificando. Lo cierto es que el grupo Catalinas Sur llevó la delantera a partir del año 1983 con sus primeras producciones (El Fulgor Argentino, Venimos de muy lejos). En ese momento de apertura a nuevas experiencias de construcción colectiva, luego de la censura dictatorial, la aceptación y el entusiasmo de estas primeras obras fueron amplísimos, e iría luego acrecentándose con el paso del tiempo, al igual que la calidad de las obras. Al día de hoy, los espectáculos de Catalinas Sur suman más de trescientas personas, implican grandes producciones escenográficas, de vestuario, trabajo musical y coral. En el año 1996 se sumó Barracas, en un contexto absolutamente diferente. Con el modelo neoliberal en su pleno apogeo, en un período que muchas veces es caratulado como el de mayor individualismo de la Argentina, con pocas experiencias colectivas a nivel comunitario, pero siendo testigo del surgimiento del movimiento piquetero, los 90 ven nacer el segundo grupo en otro de los barrios empobrecidos de Buenos Aires: Barracas.

Durante los últimos años de la década del 90, el movimiento piquetero surge como un modo de visibilizar las demandas de los sectores marginales, dando cuenta del agrietamiento de un modelo que estallaría totalmente en el año 2001. El teatro comunitario en sus primeros años de existencia es una expresión de este resquebrajamiento, que establece la pauta de una actividad que surgiría desde los sectores medios. Y esta es otra de las características de este teatro: que a pesar de ser una actividad abierta, sin restricciones, ha captado gente que en su mayoría pertenece a los sectores medios. Si bien esta es una condición relativa en el caso de los pueblos (en donde las diferencias de condición social se ven desdibujadas) y en uno de los grupos –Cruzavías, de Nueve de Julio- (que está conformado en su mayoría por chicos en condiciones de riesgo), puede afirmarse que la clase media es la protagonista del teatro comunitario. Cabe entonces preguntarse, ¿quiénes son en este caso los emprendedores de la memoria que señala Jelin? ¿Quiénes son los que construyen esas memorias, los que deciden sobre lo que se representa? La memoria que se disputa y tensiona es exclusiva de ese grupo, es por eso que este teatro tiene características tan diversas en cada caso, lo que suma riqueza y complejidad a la hora de analizar el proceso teatral.

Año 2001, el estallido. La crisis económica que tuvo fecha a finales del año 2001 es compleja, y no es mi intención explayarme en ese punto; sin embargo, es preciso dejar sentadas ciertas reflexiones al respecto. Las experiencias colectivas que surgieron en este período como las asambleas barriales, o los clubes de trueques, dan cuenta de una condición que no podemos desconocer: algo se activó, una luz se prendió, sectores que antes eran observadores pasaron a ser protagonistas. Y esto no es un dato menor. Mucho se ha hablado con respecto al papel de la clase media y cómo adquirió protagonismo a través del cacerolazo y de estas experiencias colectivas.

Existen algunas aseveraciones que ponen el acento en el elemento individual que impulsó el cacerolazo de diciembre de 2001 –la imposibilidad de sacar los fondos del “corralito”-, y que marcan de alguna manera las limitaciones que tuvieron las experiencias colectivas. Al respecto, coincido con Maristella Svampa en afirmar que esta experiencia dejó un saldo positivo, en relación a la construcción de nuevas redes de organización. La autora recalca en su análisis la importancia que adquirieron los grupos culturales, incluso aquellos que habían surgido en los 90, como el GAC (Grupo de Arte Callejero), o Et-cétera, en su articulación con las asambleas y con otras organizaciones surgidas en ese contexto. Asimismo, esta autora hace alusión a los grupos denominados “grupos de arte político”, como Arte Light, o Arte Rosa Luxemburgo, como parte de un movimiento más amplio que nuclea no sólo experiencias latinoamericanas, sino también europeas, que se definen como “alterglobalización”, con una fuerte afirmación de la subjetividad, a través del rechazo de la mercantilización de la vida social.10

Tal vez son los momentos de crisis los que nos permiten redefinir mejor la memoria de nuestro grupo y nuestra identidad.11 El teatro comunitario tiene un funcionamiento multiplicador de la experiencia, pero fue en el 2001 cuando ese mecanismo adquirió mayor visibilidad, y el número de grupos comenzó a subir rápidamente. La crisis abrió un resquicio en la percepción que las personas tenían sobre ellas mismas, sobre la participación, las posibilidades de construir un proyecto colectivo, que generó un ímpetu de cambio que no surgió de la noche a la mañana, sino que se fue gestando de a poco en las décadas previas.

El teatro comunitario corrió con una ventaja: al autoproclamarse como político pero no partidario, adscribió a una idea de cambio asociada a los lazos comunitarios, a la construcción en conjunto, rescatando valores de solidaridad y unión que tuvieron una fuerte admisión en sectores medios, que no se percibían a sí mismos como sujetos políticos. En este marco, este teatro contribuyó a la activación de un sector de la población que, acostumbrado a la cultura de la delegación, se conformaron en protagonistas. En este proceso los sentidos sobre el pasado se pusieron en juego, ya que el hecho de tener la palabra implica comenzar a pensar en qué es aquello que me confiere sentido como ser político, qué es lo que me marcó en mi historia personal y grupal, y cuál es la narrativa que voy a escoger para representarlo.

Memorias, identidades, rituales

Efectivamente ya nada es como antes, pero nuestra memoria olvidadiza no admite que esto sea verdad para todas las épocas”. (Jöel Candau, Antropología de la memoria)

Cuando nos preguntamos cómo recordamos subyace el miedo al olvido, que se vincula con la amenaza a la identidad.12 Si hablamos de memoria, estamos hablando también de identidad. Situarnos, relacionarnos con determinados espacios y hechos nos proporciona un lugar en el mundo. Los Sansinenses no serían tales sin haber vivido las inundaciones, porque ellos salvaron al pueblo de la desaparición;13 las inundaciones conformaron el capítulo más triste de la historia de Sansinena, porque pusieron en riesgo el territorio, y con él todo lo que allí había. Si una comunidad define su identidad por las experiencias compartidas, ésta fue, sin duda, la que marcó un antes y un después en la definición de lo que es ser sansinense.

Una comunidad, un grupo, una persona, se definen por un tiempo y un espacio que impregna todas sus experiencias de vida. Estos momentos particulares son los que lo diferencian del otro, los que le otorgan su sentido de persona o de grupo.

Al hablar de identidad, podemos diferenciar entre lo que sería una identidad nacional y una identidad cultural. La primera, vinculada al estado-nación, necesita de un ejercicio regular de rituales que la confirmen y le otorguen legitimidad. La segunda es una identidad que trasciende períodos históricos, que tiene que ver con el modo en que nos posicionamos a nosotros mismos dentro de las narrativas del pasado.14

Por un lado, entendemos que las percepciones del orden de lo simbólico que luego se plasman en productos culturales, tienen su germen, su origen, en el ámbito de la identidad. Tanto la identidad nacional como la cultural se edifican en un diálogo constante con lo que somos o queremos ser, y eso es lo que se refleja en todo lo que hacemos. La pregunta por el quiénes somos es milenaria, recorre todos los períodos históricos existentes, y probablemente un gran porcentaje de los productos culturales lleven en la raíz de su propuesta esta pregunta. Esta búsqueda de identidad en la actividad performativa ha sido muchas veces señalada en función del ritual, como elemento que –pudiendo aún ser portador de nuevas ideas- se inserta en una estructura pre-existente que puede estar anclada en el mito.15

En el teatro comunitario se disparan todos estos mecanismos que apelan a los recuerdos del pasado e intentan traerlos al presente, desde un nuevo sentido que se le otorga desde el hoy. Sin embargo, esta repetición o lo que Richard Schechner llamaría la conducta restaurada,16 tiene en su base un modo de hacer, una forma de actuar que hunde sus raíces en la identidad completa de ese grupo. La actividad teatral provee un escenario que al momento de la actuación se convierte en un escenario de vida de esa comunidad, porque el hecho de representarse a sí mismos trasforma ese espacio lugar de memoria.

Los lugares de memoria pueden ser tanto materiales como inmateriales (simbólicos); pueden ser monumentos, libros, discursos, canciones, hombres, fechas conmemorativas, etc. Lo importante es que allí se puede ver cómo el pasado se cristalizó en el presente, y se pueden encontrar huellas de las disputas que surgieron para la emergencia de ese lugar.17 Desde la perspectiva de Nora, entonces, se podría afirmar que el teatro comunitario es un lugar de memoria, en la medida en que es un espacio en donde se lucha por los sentidos del pasado en relación a la búsqueda de la propia identidad.


Bibliografía

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Notas

1 Candau, Jöel, (2002). Antropología de la memoria. Buenos Aires. Ediciones Nueva Visión.
2 Carlson, Marvin. (2009). El teatro como máquina de la memoria. Los fantasmas de la escena. Buenos Aires. Ediciones Artes del Sur.
3 En la obra del grupo de Teatro Comunitario de Berisso, “Primeros relatos”, Mr. Clair es el “gringo” que personifica la figura del dueño del frigorífico Swift, cuyo objetivo es buscar entre los inmigrantes recién llegados a Berisso, para ver a quién puede explotar mejor.
4 Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.
5 Ibídem.
6 Mirza, Roger (ed). (2009). Teatro, identidad, memoria. Universidad de la República. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Departamento de Teoría y Metodología Literarias. Comisión sectorial de Investigaciones Científicas. Uruguay, p. 39.
7 Entrevista a Adhemar Bianchi, en el largometraje documental Contra viento y olvido.
8 Dubatti, Jorge (coord.), (2006). Teatro y producción de sentido político en la postdictadura. Micropoéticas III. Buenos Aires. Ediciones CCC.
9 Dacal, Enrique. (2006). Teatro de la Libertad. Teatro “callejero” en la Argentina, desde el movimiento grupal de los 80. Buenos Aires. Ediciones de Madres de Plaza de Mayo.
10 Svampa, Maristella. (2006). La sociedad excluyente. La Argentina bajo el signo del neoliberalismo. Buenos Aires. Ed. Taurus.
11 Jelin, op. cit.
12 Ibídem.
13 Si bien obtuve varios testimonios que demostraban esto, copio aquí uno de ellos, para graficar mejor la sensación del habitante de Sansinena: “Haber sufrido la angustia de perder el pueblo. Porque si bien perdíamos todo el capital, la gente luchó mucho por el pueblo, la gente no se fue, y eso hizo que los gobernantes también tomaron conciencia de que no lo iban a hacer un reservorio de agua como estaba ya dispuesto, entonces la gente joven no se fue del pueblo (…) nosotros con orgullo decimos que la gente salvó al pueblo. Como escudo, lo sentimos así…Hubo unos cuantos cierres de empresas y de cosas que obviamente marcaron, pero me parece que la más fuerte fue la inundación.” Edith Carmen Bello, habitante de Sansinena (62 años)
14 Del Campo, Alicia (2004). Teatralidades de la memoria. Rituales de reconciliación en el Chile de la transición. Institute for the Study of Ideologies and Literature. Minnesota University.
15 Jelin, op. cit.
16 Para Richard Schechner el concepto de conducta restaurada es lo propio de las performances, ya que se estaría hablando de conductas que son retomadas por los actores, pero que existen aparte de estos. Es decir, sería actuar como si fuera otro, por ejemplo, cuando existe teatro dentro del teatro, que se hace la recreación de un pueblo que existió en la realidad, allí los actores restauran la conducta de los verdaderos habitantes del lugar.
17 Nora, Pierre. (1998) La aventura de Les Lieux de mémoire, en Memoria e Historia, Madrid. Cuesta Bustillo, Josefina (Editora), Marcial Pons, pp. 17-34.

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