Culturas juveniles: Esquinas contra el desencanto

Autor/es: Marisa Vigliotta, Pablo Provitilo

Sección: Investigaciones

Edición: 11

Español:

Analizar la denominada cultura rock en Argentina, sus mundos simbólicos, sus componentes identitarios y su conflictiva relación con otras zonas de la esfera social exige, inevitablemente, repasar la dinámica que signaron los procesos políticos de los últimos 40 años en el mundo y, en particular, en la Argentina. Esta investigación, concebida desde el Departamento de Literatura del CCC Floreal Gorini, procura establecer un recorte en el devenir del rock nacional al focalizar en la década del 90, etapa en que cobró notoriedad pública una nueva identidad juvenil en la Argentina neoliberal a través de la emergencia de un ¿subgénero? musical rotulado peyorativamente por la prensa gráfica masiva como “rock chabón”, “cabeza” o “barrial”. Un rótulo tendiente, en apariencia, a encorsetar para fijar límites en torno de un hecho complejo e inestable que escapaba de sus dominios, revestido de símbolos, rituales y búsquedas de pertenencia por otros caminos, capaz de ser leído en clave política según su iconografía manifiesta (provenientes, en muchos casos, de tradiciones nacional-populares), que podría formar parte de una zona contemporánea definida como “socioestética”. Esto es: un campo inestable y difuso aunque significativamente politizado.


Nuestro trabajo tiene como propósito analizar, a partir de un recorrido teórico y metodológico, las prácticas, valores y atributos de los actores emergentes de la cultura rock en nuestro país. Para ello, a través de un breve recorrido histórico del movimiento, plantearemos líneas de continuidad y de ruptura a lo largo de su desarrollo e intentaremos dar cuenta de algunos aspectos y lineamientos que aportan a la construcción de otras subjetividades políticas en tensión con el orden hegemónico.

En consecuencia, y para describir de modo fehaciente los alcances y las características del fenómeno a indagar, el trabajo demanda una contextualización histórico-política que, asimismo, dé cuenta de la génesis del rock nacional pero también de ciertos aspectos que operaron sobre las costumbres, prácticas y nuevos consumos de los jóvenes de Buenos Aires en tres períodos delimitados (1960-1983, 1983-1990 y 1990-2000), a fin de rastrear continuidades, rupturas y posibles fisuras del ideario juvenil, siempre a partir del concepto que estructura esta investigación: concebir al rock como fenómeno social y cultural.

Se trata, por tanto, de situar el advenimiento de estos nuevos agrupamientos juveniles de los 90 surgidos en las esquinas de la periferia del Gran Buenos Aires en dos niveles. Por un lado, al rastrear las huellas del rock nacional y sus intervenciones en el campo social y político a través del tiempo; por otro, focalizando en los significados que pone en juego el rock noventista a partir del despliegue de toda una simbología que lo ubica como movimiento impugnador (o no) del orden hegemónico teniendo en cuenta las tramas culturales que organizan esos procesos sociales y culturales.

En tal sentido, es uno de los objetivos de este estudio desentrañar mediante la dimensión política y comunicacional del campo del rock, así como explorar en sus prácticas, discursos y rituales de socialización, las subjetividades juveniles opositoras al orden socioeconómico vigente, con el objeto de intentar responder un interrogante medular que vertebra el propósito final de este trabajo: ¿las prácticas y los consumos tribales de estos nuevos actores emergentes de la cultura rock aportan a la construcción de otras subjetividades políticas, en oposición al orden hegemónico? ¿Disputan sentidos con ese orden? ¿O, por el contrario, son respuestas fragmentadas e inestables que configuran el mapa de una nación y sus derroteros (políticos)? Pequeñas fracturas transgresoras que, finalmente, se incorporan domésticadamente a los dictados y dispositivos de la industria cultural.

El recorrido temporal. Rock en Argentina

Es imprescindible para comprender el fenómeno realizar un recorrido diacrónico para ver de qué modo se produce este hecho cultural, cómo varía, qué factores inciden –teniendo en cuenta la vinculación entre expresiones culturales y situaciones históricas y políticas, sin que esto signifique, y en este caso se ve particularmente, apelar a relaciones mecánicas o simplistas–. En este artículo nos abocamos entonces a considerar desde los inicios hasta sus distintos caminos y avatares que llegan a la década del 80. Precisamente, un marco necesario para la contextualización –tanto sociopolítica como artística y cultural– de la cultura e identidades noventistas.

Nacido a mediados de los años 70 en la bohemia de la ciudad de Buenos Aires, la persistencia del rock en la escena cultural asume características divergentes –estéticas, opositoras, artísticas– de acuerdo con el contexto de época en el cual se fue desarrollando. Y obedece, en todas las etapas, a su naturaleza por tratar de inmiscuirse –de modo activo o pasivo– en los nudos conflictivos que lo recortan como fenómeno social.

De tal manera, acordamos con los postulados que definen al rock urbano como fenómeno social y cultural. Por un lado, su particular condición de introducir temas muchas veces velados por la sociedad en su conjunto, su permanente actitud de búsqueda, creación, oposición a lo establecido y acción comunitaria. Por otro, tomando como marco de referencia las insistentes apelaciones a determinados mundos simbólicos, elementos estéticos, corporales y lingüísticos que abonan a la configuración de nuevas identidades juveniles y formas de disputa, contradictorias o no, en el terreno político.

Nos ubicamos entonces en estas dos zonas contemporáneas de la cultura: el rock nacional y las intervenciones en el campo social y político a través del tiempo, y los significados que pone en juego a partir del despliegue de toda una simbología que lo ubica como movimiento cuyo carácter impugnador está en entredicho y es heterogéneo.

Entre los factores que hacen a la heterogeneidad están el desarrollo temporal del rock, lo que lleva, para visualizar de conjunto el fenómeno y centrarlo luego en particular en el período que nos interesa destacar, a efectuar un análisis relacional y comparativo entre el momento fundacional del fenómeno, su evolución en el tiempo, el estado actual del campo y sus perspectivas futuras.

En ese sentido y a modo de introducir los nudos problemáticos que sostienen las hipótesis esbozadas aquí, cabe señalar las fisuras, continuidades y rupturas que suscita la emergencia del rock en los 90. Lejos de convertirse en un relato concreto, colectivo, conscientemente organizado en torno del proceso neoliberal que se iniciara en la Argentina –cuyos principales afectados serán determinados sectores juveniles–, procuramos indagar sobre ejes vertebradores que articulan su irrupción en el mapa cultural de la época: los nuevos consumos culturales y las nuevas prácticas (ritos de socialización y nexo entre los grupos de pares a partir de los 90), los contenidos de la resistencia y las formas de lucha que asume, o no, ese fenómeno denominado despectivamente por parte de la prensa masiva como “rock chabón”, “barrial” o –más crudamente – “cabeza”.

A partir de una serie de consideraciones en el plano teórico, se trata de evaluar la dimensión política y comunicacional del campo del rock, así como rastrear en sus prácticas, discursos y rituales de socialización, las subjetividades juveniles opositoras al orden socioeconómico vigente. Este enfoque referido a la constitución de subjetividades resulta fundamental en el marco de estudios relativos a las respuestas concretas de distintos grupos sociales, en particular aquellos que, como en este caso, muestran rasgos diferentes en la cultura popular vinculada a la vez con la cultura de masas.

Etapas

Mediante la estructuración en tres partes se intenta dar cuenta de las diversas etapas del campo de la cultura rock en Argentina hasta la constitución de nuevas identidades jóvenes en la década del 90. A tal fin, en un primer momento, efectuamos un breve recorrido por el contexto histórico en el cual cobran relieve agrupamientos juveniles alrededor del rock (desde comienzos de la década del 60 hasta 1983) para su posterior análisis, incluyendo algunas influencias literarias y musicales en esos años, por caso: el surrealismo y la Beat Generation, y en lo que atañe a lo estrictamente musical: los Rolling Stones, los Beatles y los mismos grupos nacionales.

Asimismo tenemos en cuenta una dimensión literaria a partir del análisis de aquellos textos vinculados con la escritura poética, es decir, las letras de rock pensadas como formas ligadas por su estructura, imágenes, metáforas a las composiciones poéticas; del mismo modo que, en etapas anteriores, las letras de canciones (el tango, por ejemplo) se vincularon con propuestas poéticas (Modernismo Hispanoamericano, Ultraísmo), así por ejemplo, Lepera, Manzi y Discépolo.

Recortamos un primer período (1960-1983), dado que, en un comienzo, confluyen una serie de factores políticos, culturales y económicos –tanto en el plano nacional como internacional– para la emergencia de la cultura rock en nuestro país y la posterior conformación y consolidación del campo, a pesar de la dictadura militar (1976-1983) que trató de licuar toda identidad colectiva que atentara contra el orden impuesto. No obstante, debemos destacar que la implantación de la dictadura hace que no podamos hablar de una continuidad homogénea.

Analizamos en un segundo momento cómo, promediando los 80, se da una serie de diversificaciones identitarias (fundamentalmente estéticas, musicales e ideológicas) que producen conflictos y tensiones en el interior del campo para luego aproximarnos al análisis de las nuevas identidades juveniles –o nuevos agrupamientos urbanos– que se dan en el marco de las políticas neoliberales de los años 90.

Fundaciones

Los 70 fueron, inobjetablemente, el telón de fondo propicio para el surgimiento una expresión juvenil novedosa; aquella que podríamos definir como la cultura rock en Argentina. Su fundación puede pensarse en dos etapas diferentes:1 La primera, en 1962, con el Club del Clan2 que ponía en escena jóvenes risueños y de clase media; y la segunda, unos años después (entre 1965 y 1967) que confrontaba con la primera y en la que se cuestionaba al mundo adulto, la rutina y la excesiva mercantilización de la vida, entre otras cuestiones.

A la música creada por los del Club del Clan y sucedáneos se la denominaba “beat”. Como seguía las directivas de las discográficas, desde los grupos de rock se los llama “comerciales” o “complacientes”, reservándose para ellos mismos el nombre de “música progresiva”. Es decir, ellos (progresivos) eran los rockeros, por lo tanto los complacientes no lo eran.

Fiel a su origen urbano, el barrio de Once se erigió como centro fundacional de los primeros acordes del rock nacional. La Cueva y La Perla del Once se convirtieron en lugares pioneros de un fenómeno que nació y se propagó en la noche porteña. Otros de los lugares de difusión y reunión entre pares eran los parques, cafés y pequeños teatros.

En 1967, la edición de “La Balsa” marca un hito fundamental en la historia del rock en Argentina, porque es la primera vez que un tema original cantado en castellano alcanza tanta popularidad. “La Balsa” reflejaba el querer desprenderse de un modo de vida rutinario y mecanizado. En este mismo sentido, otro de los temas que apareció fue “Ayer nomás”, cuyas estrofas fueron modificadas por la discográfica. Es decir que la censura es impuesta ya desde los inicios del rock en nuestro país.

Entre los años 1968 y 1971 aparecen bandas y solistas fundamentales para un movimiento en gestación: Almendra, Manal, Vox Dei, Arco Iris, Alma y Vida, Pappo’s Blues, Pedro y Pablo (Miguel Cantilo y Jorge Durietz), La Pesada del Rock, Orion’s Beethoven y Raúl Porchetto. También León Gieco, que se destacará más adelante.

A partir de la propia constitución del campo rockero, ese primer enemigo, el rock “complaciente” o comercial será su eterno enemigo,3 de manera que se instituye dentro del imaginario del “rock nacional” la idea de dos tipos de rock contrapuestos. Esto implica una forma de exclusión que estará históricamente presente aunque reactualizándose bajo diferentes formas.

Algunos años más tarde, hacia fines de los 60 y principios de los 70, esta división, aunque no bajo el par rock/ no rock, se dará también dentro del campo cuando se vean enfrentados dos estilos de rock contrapuestos: los “duros” y “blandos”, encarnados por Manal y Almendra. Estas bandas representan, respectivamente, una línea musical más cercana al heavy metal y, otra más instrumental, tendencias en las que luego se irán dividiendo los distintos exponentes que surgirán con los años venideros. Durante 1970 se formará un núcleo musical que sigue los pasos de Manal (“los duros”), que con Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll, además de Pappo, inician “la dinastía del blues y el rock pesado en la Argentina”4 denominando como “blandos” a los descendientes de Almendra con Aquellarre, Color Humano y Pescado Rabioso como principales exponentes que, por su parte, “coincidían en la búsqueda de nuevas sonoridades”.5

Por otra parte, este movimiento no fue ajeno al contexto de época, fundamentalmente por ser uno de los lugares de construcción de nuevas identidades juveniles caracterizadas por la oposición al mundo adulto y al sistema. Los 70 organizan –no solo en Argentina– diferentes campos de rebeldía. El primero es de las rebeliones políticas y estudiantiles, las universidades en las calles, las universidades en manos de los estudiantes y los profesores de izquierda: el Mayo Francés, el Cordobazo en Argentina. Un segundo campo aparece conformado por las rebeliones que se irán produciendo en el terreno de las costumbres, las normas y modelos de vida: la emergencia del hippismo en Estados Unidos, el feminismo, la cultura psicodélica, el amor libre, la música progresiva, el abandono de las ciudades, las nuevas alternativas de vida. Un tercer campo es el de los procesos políticos o guerras de liberación tercermundistas: la Guerra de Vietnam, las experiencias guerrilleras, Mao Tse Tung al frente de la Revolución China, Fanon en Argelia, Fidel Castro en Cuba, recubren el imaginario ideológico así como dan cuenta de los profundos cambios socioculturales que se irán produciendo durante esta etapa.

En ese marco, se generaba una situación favorable en Argentina para que floreciera un nuevo género como el rock. Género que se constituyó como práctica artística diferenciadora y, fundamentalmente, juvenil. Con temáticas que a partir de entonces se postularán como banderas de protesta y signos visibles que delimitarán las identidades futuras: la ciudad escondida, la nocturnidad, lo joven, los paraísos artificiales de la droga y la libertad contra toda explotación y autoritarismo. Es decir que se incorporan algunos de los postulados del hippismo: el apoliticismo, el pacifismo y modos de vida menos automatizados. Algunos de estos elementos serán recurrentes a lo largo de los años y operarán como continuidades en el imaginario rockero.

De este modo se fue fortaleciendo un ámbito de pertenencia entre determinados segmentos juveniles asentados, entre otros motivos, por la inédita posibilidad de experimentar cosas nuevas. A medida que se fueron abriendo nuevas capas de público, cobraban nitidez las características que distinguían al nuevo sujeto del rock: la invención de un sonido, la vestimenta, el lenguaje y el uso de una lírica con rasgos originales.

En esa adhesión a pensamientos alternativos y revulsivos para la época, algunos grupos culturales adscriben a la idea de que lo joven y la resistencia a toda autoridad –en el enfrentamiento simbólico contra el sistema– son valores innegociables del movimiento rockero. Grupos que a su vez observan un espacio de libertad, recogimiento entre pares y desafíos a la policía combinando, fundamentalmente, una estética despojada, de pelo largo y música ruidosa, con la vida bohemia y libertaria.

Frente a ello, y al interior del movimiento, el temor por el crecimiento de la popularidad y los intereses comerciales asoman como una nueva zona conflictiva, entre otras razones, porque daría lugar a una posible pérdida de calidad y, al mismo tiempo, la peligrosa idea de que el rock fuese convertido en otro objeto de consumo.

Esta será una paradoja que atravesará al movimiento como línea de continuidad a lo largo de toda su historia: adquirir masividad para legitimarse, poniendo en escena al mismo tiempo discursos que impugnan al fenómeno artístico como mercancía.

Es decir, no se critica el ser industrializado (porque solo así puede ser masivo), sino la pérdida de identidad. La consigna, por tanto, seguía siendo “no transar” y estar atentos. Podemos deducir, provisoriamente, que este será uno de los principios más vitales del movimiento: la fidelidad a los ideales, el rechazo a todo lo considerado como “careta”, la actitud modelada a través de la vestimenta, el uso del cuerpo y una retórica con rasgos originales.

Los significados de origen del movimiento se ponen en juego también en el espacio del recital. Ámbito cuyo núcleo fundamental está relacionado al poder colectivo que delimita los “adentros” y los “afueras” tanto reales como simbólicos. Dentro de los reales, emerge el espacio físico del encuentro mientras que los simbólicos irrumpen como lugares de identidad.

En este primer período (1965-1976), la concurrencia de público y la cantidad de recitales realizados irán en aumento. La despedida de Sui Generis (1975), con 36 mil concurrentes en dos funciones, resultó un verdadero hito para la época. Convertido en un ámbito de comunicación entre las bandas y su público, serán los recitales aquellos lugares en los cuales se desplegarán algunos elementos de ritualización (reales y simbólicos) señalados anteriormente. Es en estos encuentros, además, donde la policía centrará su represión.

Por otra parte, el comienzo de los 70 traerá el advenimiento de nuevos grupos y solistas: Pescado Rabioso, Aquelarre, Color Humano, El Reloj, Pastoral, David Lebón, Roque Narvaja, Invisible, Alas, entre otros. A la influencia extranjera previa que recibió el rock de los Beatles, los Rolling Stones, Bob Dylan, Eric Clapton, se sumaban ahora formaciones como Jethro Tull, Led Zeppelín, Deep Purple y Yes.

Gran parte de la sociedad tenía una imagen negativa del rock, en alguna medida, por la forma en que era criticado desde los medios de comunicación masiva. En este sentido, los medios configuraban un estereotipo del joven rockero mediante la asociación de palabras bajo un mismo campo semántico: juventud, cabello, delincuencia y peligrosidad, cierta indumentaria.

En ese enfrentamiento entre el incipiente movimiento rockero y el “sistema”, cabe apuntar que en los 70, mientras la música beat o “comercial” aparece por TV y es muy difundida en las radios, el rock casi no aparece en los medios. Sin embargo y debido a la creciente masividad del fenómeno, surgen medios especializados: en 1968 aparece la revista Pinap, que habla tanto de “complacientes” como “progresivos” y en 1970 asoma la revista Pelo que criticaba a las bandas comerciales, convirtiéndose en “rectora” del rock nacional.

También aparecen una serie de programas radiales dedicados tanto al rock nacional como extranjero (“El son progresivo”, “Espacio Abierto”, “Rock para mis amigos”, “Arrorock”) y algunas esporádicas presentaciones televisivas (“Rock en el Once”, “El gran musical del mate” o algunos especiales). Además, la filmación del Tercer Festival B.A. Rock (1972) se convierte en la primera película sobre rock argentino (“Rock hasta que se ponga el sol”).

Identidades en disputa

Desde fines de los 60 y principios de los 70, el enemigo de la juventud pasará a ser lo que comienza a sindicarse como “El Sistema”. En ese contexto tamizado por la inestabilidad política –fin de la dictadura de Onganía, las expectativas del peronismo proscripto y, consecuentemente, la contraofensiva del lopezreguismo–, el rock se muestra de modo heterogéneo frente al complejo escenario que se avecinaba.

Mientras la mayoría de los grupos juveniles más radicalizados empiezan a inclinarse hacia la lucha armada (que en los 70 asomaba de modo inevitable), otros permanecen a la expectativa, en algunos casos desde una posición comprometida con la realidad del país, en otros desde una posición de fuga. Esta zona de conflicto remite, ya en los inicios de los 70, a la tensión entre los dos tipos de juventudes –o sujetos- que habían proliferado al calor del contexto sociopolítico: juventudes militantes y juventudes rockeras. Sin duda, la conformación de identidades está relacionada a la experiencia: pero a una experiencia de lucha y de conflicto.6

Si bien ambas juventudes valorizaban la dimensión utópica y su ethos rebelde, eran evidente las polémicas y los debates que surgían en torno a estos dos grupos. En principio, las prácticas militantes del rock no contemplaban el encuadramiento en las organizaciones políticas. En todo caso, si el rock se pronunciaba desde una matriz social, lo hacía desde un lugar ajeno a las interpelaciones del militante político. Por otro lado, los significados acerca del consumo de drogas y los lenguajes claramente diferenciados, no hacían otra cosa que ampliar la brecha entre unos y otros. Sin embargo, aparecieron lo que el escritor y periodista Sergio Pujol va a denominar comunicadores llave. Esto es: aquellos que provenían de la música y lograban tejer un puente que articulara los sueños de cambios y las perspectivas ransformadoras que reclamaba el nuevo tiempo. Como ejemplos más nítidos, pueden mencionarse a León Gieco y Mercedes Sosa, ambos comunicadores llave, aunque ninguno proveniente del rock, sino de la canción popular.

Uno de los elementos característicos que podemos observar en las letras del rock en el período que transcurre entre 1972 y 1975 es un mayor compromiso con la realidad socio-política del país. Aparecen críticas más directas al asedio policial como la canción “Apremios ilegales”, o frente al hambre y la miseria como el tema “Pueblo nuestro que estás en la tierra”7 y otras letras en contra de la Iglesia Católica y de la injusticia social. Asimismo aparece, además, el sentimiento latinoamericano (con inclusión de elementos folclóricos) y temas donde se nombran a figuras emblemáticas de la época como Ernesto Guevara o Camilo Torres como en el tema de Roque Narvaja.

Sin embargo al incrementarse la violencia represiva, los músicos del rock nacional siguen aludiendo en letras y declaraciones su adhesión al pacifismo como uno de los postulados del movimiento. No obstante, lejos de la proclama explícita aunque protagonista distinguible en la convulsionada realidad que vivía el país promediando los 70, surgen controversias, exclusiones y prejuicios al interior de la escena rockera. Puntualmente, el lugar del rock como actor joven capaz de situarse –políticamente– en un momento conflictivo y de grandes tensiones sociales. La resistencia cultural en dos momentos significativos de la historia política: la dictadura del 76 y la Guerra de Malvinas.

La dictadura militar: el rock como movimiento social

El inicio de la dictadura militar, producido el 24 de marzo de 1976, abogó por la disolución de toda reunión colectiva considerada peligrosa por el nuevo orden autoritario que venía a implementar el régimen.

Este proceso fue llevado a cabo a través de una “cultura del miedo” que obturó cualquier clase de expresión política, clausurando los agrupamientos tradicionales y las formas en que gran parte de los sectores juveniles había iniciado no solo su politización, sino también su socialización. Los jóvenes eran vistos como los principales sospechosos y es cuando, según Vila,8 se empieza a hablar del rock como “movimiento”. “Mientras el movimiento estudiantil y las juventudes políticas poco a poco desaparecen como marco de referencia y sustento de identidades colectivas, el movimiento de rock nacional se afianza como ámbito de constitución del nosotros”.9 En este sentido, el rock se vuelve a esta altura un “fenómeno de masas”.10 La popularidad alcanzada, la movilización frente a los recitales, el circuito comercial y artístico que estaba vinculado al rock en Buenos Aires dan cuenta de un movimiento en constante expansión.

Es importante señalar que, si bien los procesos políticos, especialmente la dictadura erigida a partir del año 1976, “marcaron” al rock nacional como movimiento social, sus valores y sus enfrentamientos se refieren a cuestiones más estructurales (el Sistema, el mundo adulto, los “caretas”, lo comercial) que específicamente coyunturales. Sin militancia política orgánica, el rock no fue uno de los blancos principales de la dictadura militar respecto a su política de aniquilamiento. Sin embargo, no cumplía con los ideales del gobierno de facto: “El rock traía cabello largo, y el cabello largo traía droga, y la droga traía amor libre, y del amor libre a la disolución de la familia había un solo paso. Esto era así en el imaginario conservador de una buena parte de la sociedad argentina. (…) Tal vez el rockero no fuese un subversivo, pero con toda seguridad era drogadicto y afeminado”.11 Por otra parte, el movimiento rockero no estaba exento de profundas contradicciones y polémicas en torno al papel que debía desempeñar durante la dictadura. Si bien hubo una actitud comprensible de retroceso, muchos de los músicos y consumidores de progresiva aún se movían en la legalidad. Como si desconocieran la dimensión del horror o, peor aun, la subestimaran con un remanido argumento de época: consideraban al golpe de 1976 como un eslabón más en la cadena de golpes militares en Argentina. En los momentos más feroces de la dictadura, este movimiento trató de conservar el espíritu rebelde de los años 60 y 70, pero sin el contenido político que expresaba entre los años 72 y el 75. Es decir, que fue un refugio durante la dictadura pero no un espacio de resistencia organizado y, aunque remitía a un pasado inmediato de mayor libertad procurando la búsqueda expresiva, su accionar no refería a una acción coordinada para combatir políticamente al gobierno de facto, sino que aparecía como una expresión de fastidio ante el orden imperante. Si bien había una demanda real de libertad, ésta se manifestaba pero dentro de los límites impuestos por la dictadura y se vivía, por ejemplo, en los recitales donde se marcaba dialécticamente un adentro y un afuera, tanto real como simbólico. Así, desde el teatro o desde los recitales el cuerpo era vivido como forma de oposición, en tiempo y espacio real, a la figura del cuerpo amordazado. Para Vila, el rock fue la única instancia que permitió a los jóvenes construir un nosotros y afirmar su identidad. “En los recitales el movimiento se festeja a sí mismo, y corrobora la presencia del actor colectivo cuya identidad ha sido cuestionada por el régimen militar”12 y el movimiento rockero se convirtió en una de las formas claves de resistencia juvenil.13 La lucha emprendida por el gobierno para disciplinar a los jóvenes sería lenta y se llevaría a cabo en interminables razzias, infiltraciones y detenciones a las salidas de los recitales. Estas formas de hostigamiento eran realizadas por las fuerzas policiales, aunque inclusive llegaron a participar “grupos de tareas”. Aunque no era la primera vez que el público de rock soportaba “abusos de poder”, estos se darían en un marco general diferente. Durante la dictadura militar, estas identidades rockeras debieron resguardarse en un repliegue entre impotente y estratégico. Alabarces14 sostiene que es justamente durante la dictadura militar cuando parecieron suspenderse las disputas internas dentro del campo del rock en una homogeneización imaginaria, porque no hay una disolución de las disputas, sino que es más bien una negociación forzada frente a un gobierno militar que perseguía a los participantes de este movimiento. Es decir que, aún sin tener un objetivo común entre los miembros del movimiento (como la oposición a la dictadura o el apoyo a “la causa nacional” durante la Guerra de Malvinas), se conformó un imaginario de unidad o de “bloque homogéneo”.15

Dentro de este contexto es cuando comienza a emerger el imaginario del rock como “comprometido” o “contestatario”. Para Vila, “antes de Malvinas el rock nacional ya está cumpliendo a pleno su papel de movimiento contestatario de amplios sectores de la juventud”.16 Entonces deja de ser solo un ideal de rebeldía frente al mundo adulto para pasar a ser, al menos en el imaginario juvenil, un movimiento que puede ocupar el lugar de representación que antes ocupaban otras agrupaciones. Lo fundamental de esto, como manifiestan Semán y Vila17, es la imagen de éste como uno de los pocos movimientos que se opuso al régimen militar para sostener la identidad joven, cuestión central en la constitución de lo que en los 90 se llamará rock barrial.

La violencia instaurada desde el aparato represor del Estado hacia los jóvenes se daba tanto en forma simbólica como real y venía a modo de respuesta a las agrupaciones que implicaban los recitales como construcción del “nosotros” (estar juntos, estar seguros, participar de algo). Los conciertos de rock se transformaron así en actos políticos; un poder colectivo delimitaba al mismo tiempo quiénes eran “ellos” (militares) y quiénes “nosotros” (rockeros). No es casual que el período de mayor virulencia de la represión (76-77) haya coincidido con el auge de los recitales masivos.

Por otra parte, apareció por estos años una serie de medios escritos alternativos como Roll y, especialmente, la revista Expreso Imaginario (1976), que se erigieron como vehículos de comunicación eficaces. Esta publicación contaba con temáticas novedosas (filosofía oriental, indigenismo, ecología), sin descuidar lo musical, al tiempo que marcaba su posición frente al régimen militar. Uno de los hechos de mayor resonancia fue su silencio al no mencionar en ninguno de sus números el Mundial de Fútbol de 1978 realizado en Argentina que tenía una gran cobertura periodística nacional e internacional.

Rol de la industria

Como dijimos, el rock no puede ser pensado por fuera de la industria cultural de la que forma parte. En este sentido, el papel de la relación que fue teniendo en las distintas etapas resulta crucial. Su relación durante este particular período no era mejor de lo que había sido con anterioridad al golpe militar. La imagen seguía siendo negativa y continuaban las críticas hacia el movimiento desde los medios de comunicación masiva. En cuanto a su participación en los medios, observamos que los programas dedicados a rock progresivo en radio permanecieron estables respectos de la etapa previa a la dictadura militar aunque aumentaron en cantidad a partir de la Guerra de Malvinas. Por otra parte, la prensa no especializada seguía sin brindarle mayor atención, salvo ciertos eventos como recitales y festivales tuvieron cobertura pero con un tratamiento sensacionalista y superficial.

A partir de 1981, algunas tendencias del exterior aparecían con mayor fuerza, como la New Wave, el Punk, o el Heavy Metal, entre otros. Así se daban en el interior del movimiento rockero, ciertos cambios que no referían solo a los gustos musicales, sino también a sus prácticas y a su retórica. Esto traía aparejado una cierta oposición entre los diferentes estilos: bandas relacionadas a la New Wave como Virus eran rechazadas por otras más ligadas al estilo Heavy Metal como Riff. Estos nuevos estilos implicaban, además, diferentes elementos identitarios: desde su lugar de origen, su composición social (clase media- media alta en los primeros y clases medias-bajas en el segundo), su estética y prácticas. Si bien la ideología del rock había estado siempre relacionada al pacifismo (y en su momento esa predica lo había distanciado de los métodos de la guerrilla), muchas veces la violencia se hacía presente en los recitales, donde convergían diferentes estilos en una coexistencia no siempre pacífica.

La división, entonces, no sólo se zanjaba en el terreno de la música, sino también en el de las modas, los lugares de circulación y los consumos. Este aumento de la diversidad del escenario rockero implicaba que, si bien el rock se había presentado a comienzos de la dictadura como un bloque homogéneo frente a un enemigo único (el gobierno de facto), el inicio de los 80 encontraría al movimiento en una inédita profusión de estilos musicales y, por lo tanto, con cambios en la conformación de identidades juveniles.

Algunos retornos en la escena

El regreso de Almendra en diciembre de 1979 provoca un impacto: renace allí el sentimiento de celebración, la festividad que caracteriza a los recitales y la puesta en juego de los significados de origen del rock. El regreso marca la vuelta de los recitales y con ellos la feroz represión policial; nuevamente se torna divisorio el afuera y el adentro, la vida y la muerte. También reaparece Manal y la vieja controversia entre ambos.

A partir de 1979, el rock asume una postura más crítica frente a la sociedad “careta”. Los ideales del movimiento redoblan la apuesta frente a la “transa” así como denuncia Charly García a la dictadura en el tema “La grasa de las capitales” (1979). En parte, esto muestra cómo recrudece la contraposición entre los jóvenes y el mundo adulto. La posibilidad que brindaba el rock consistía en abrir mentes y luchar en el terreno cultural. El espíritu rockero reaparece en algunas canciones como “Canción de Alicia en el país”, “Inconsciente colectivo” o “José Mercado” de Serú Girán. Su recital multitudinario en la Sociedad Rural Argentina (1980) refuerza las contradicciones en un doble sentido: si bien este año es el comienzo de cierta debilidad del régimen represivo, continúa siendo un gobierno autoritario y despótico, y el ámbito que cobija el recital, epicentro de la oligarquía argentina. Esta contradicción también se ve plasmada en algunos acuerdos con el gobierno en áreas menores de la gestión pública o en forma de auspicios oficiales en algunos recitales. Como veíamos algunos años atrás, el rock no era algo peligroso, siempre que pudiese estar bajo el control del gobierno.

Frente al clima de oposición comienza a darse una mayor amplitud del gobierno frente al rock. Una de las opciones era a través de sus mayores figuras. Para ello, el “nexo” fue Ricardo Olivera, operador político vinculado al ambiente militar que tenía contactos en el mundo rockero. Músicos como Charly García, León Gieco y Luis Alberto Spinetta o productores como Daniel Grinbank y Jorge Pistocchi. Si bien las promesas del operador político quedaron en eso, el movimiento rockero obtenía un fuerte reconocimiento respecto del lugar que ocupaba en la sociedad y, también, en la agenda oficial.

Guerra de Malvinas

Aunque el rock ya gozaba de popularidad antes de Malvinas, lo que se produjo luego fue “un aceleramiento de la ya acentuada masividad del fenómeno”.18 Lo cierto es que durante la guerra de Malvinas, con la emisión de un decreto por parte de los militares que prohibía la difusión de música en inglés, se generó en el rock una “repercusión de masas con la que [éste] apenas se había atrevido a soñar”.19 Para Polimeni: “lo que ocurrió de inmediato fue que los musicalizadores y programadores, acostumbrados a irradiar un porcentaje muy alto de música en inglés, la reemplazaron por los discos ya existentes de rock nacional, a muchos de los cuales jamás les habían prestado atención”.20 Vale aclarar que esta difusión no alcanzaba al folclore ni al tango, ya que sus letras e intérpretes eran más contestatarios que los de rock.

La incorporación del rock hecho en la Argentina se daba entonces no sólo en ámbitos conocidos como la TV o la radio, sino también en nuevos escenarios como las discotecas y en los estadios de fútbol, entonadas como cánticos por las hinchadas. Según Marchi, es en este escenario de difusión intensiva y masiva cuando surge y empieza popularizarse el nombre de “rock nacional”.21 Es a partir de este momento que las bandas de rock de nuestro país, tanto las anteriores a esta fecha como las que están por venir, son denominadas de “rock nacional”. Nuevamente, el gobierno militar intentaría modificar su relación con el rock y decide organizar un Festival denominado “Por la Paz y la solidaridad Latinoamericana” con la finalidad de recaudar alimentos para los soldados y agradecer a otros países su apoyo. Con este objetivo, el valor de la entrada era la donación de ropas y alimentos para los combatientes que participaban de la guerra en el Atlántico Sur. Se realizó el 16 de mayo de 1982, donde asistieron unas 60.000 personas y participaron los principales músicos y referentes del rock. Pero, si los funcionarios esperaban un apoyo al conflicto, el rock no respondió como se esperaba, ya que el pacifismo que siempre lo caracterizó quedó nuevamente manifestado en este festival, tanto desde los músicos como desde el público que asistió. Canciones antibelicistas como “Solo le pido a Dios” o “Algo de paz”22 fueron las más ovacionadas del encuentro. Este hecho marcaría además un punto de inflexión, ya que el “joven”, figura sospechosa hasta ese momento, pasaba a ser aquel que, también, luchaba en el frente por su patria. Paradójicamente, el rock como movimiento juvenil, que rechazaba ideológicamente la guerra y la violencia, encontraba entre sus filas a los mayores perjudicados en el conflicto bélico: cientos de jóvenes soldados muertos o mutilados.

El rock nacional, más allá de las controversias en su interior, no podía desembarazarse de su función extramusical. El rock y la política se fundían en las apelaciones del público, aunque la opción seguía siendo rock o política, ya que la gran mayoría de los músicos y del público reivindicaba su “apoliticismo”, porque consideraban que los valores que propugnaba el rock (no transar, no venderse) eran incompatibles con las propuestas de los partidos tradicionales. Es partir de esas banderas de incorruptibilidad, donde el rock se disponía a enfrentar la pérdida de pasividad.

En esta época, es cuando ese frente imaginariamente homogéneo contra el enemigo (gobierno de facto) estalla en fragmentos tras la caída del mismo: las dicotomías al interior del campo se pluralizan: hay chetos (comerciales), punks (contra el sistema, que acusan a los heavys de “grasa”), hippies (los “blandos” para los heavys), heavys (pertenecientes a la clase trabajadora) y rockeros nacionales (que acusan a punks y heavys de “extranjerizantes”). Todos estos grupos se atribuyen autenticidad mientras en un movimiento de exclusión señala a los otros la falta de ella. Aparece también una percepción de clase social (valores, conductas, estilos), lo que remite, al mismo tiempo, al gusto musical.

Considerando el período dictatorial, hasta el año 1981 la mayoría de las letras carecen de contenido político-social, ya que el clima de terror reinante desde los comienzos de la dictadura afectó, sin duda, toda producción artística. Con la consolidación del campo tras la guerra y posterior derrota en Malvinas, las producciones literarias del movimiento comienzan a criticar a la dictadura. Por ejemplo, “Sólo le pido a Dios” es una letra en la cual se conjuga el movimiento pacifista con el rockero. Por otro lado, esta canción, y en especial en el “Festival de Solidaridad Latinoamericana”, permite observar que además de ensanchar etaria y socialmente la base de sustentación del fenómeno, no solo es cantado por padres e hijos, sino que es tomado por las hinchadas de fútbol, relación que será permanente y permeable entre estos dos fenómenos populares y masivos en nuestro país.

En cuanto a las letras y sus temáticas hay claros ejemplos: “Tiempos difíciles” (82), de Fito Páez y popularizada por Juan Carlos Baglietto denuncia la situación vivida por los jóvenes durante la dictadura: “Los sepultureros trabajaron mal / los profanadores se olvidaron que la carne se entierra / y no produce, pero hay ramificaciones que están / vivas y es peor, están alertas. Brindo por eso, canto por eso / los cementerios de esta ciudad se iluminarán / de infiernos para vengar las almas en cuestión / y llegarán trocitos de primavera…, madres que le lloran a una tierra gris / hijos que se entrenan para no morir”.

Las desapariciones forzadas de personas serían retomadas en canciones como “Los Dinosaurios” (83) de Charly García y “Maribel” (82) de Luis Alberto Spinetta, dedicada a las Madres de Plaza de Mayo. La Guerra de Malvinas, por otra parte, lo será en “Este hermanito a casa volvió” (82) de Raúl Porchetto o “La isla de la buena memoria” (83) de Alejandro Lerner. La represión por parte del Estado aparece claramente en temas como “Pensé que se trataba de cieguitos” (83) de Los Twist, en “Represión” (81) de Los Violadores y en “Un gato en la ciudad” (83) de Zas, mientras que el acercamiento con el movimiento de derechos humanos se manifiesta en temas como “Maribel” (83) de Spinetta y “Nada es como fue” (84) del grupo Sueter. Estos temas fueron abarcados por las producciones artísticas sin abandonar aquellos tópicos que son una constante a lo largo de la historia del rock nacional: enfrentamiento al Sistema, consumismo, intolerancia, pacifismo y libertad entre otros.

Este movimiento, que se festeja a sí mismo en recitales masivos donde se ponen en juego tanto los significados de origen como los procesos identitarios, transformará a algunas de sus canciones en verdaderos himnos: “Muchacha ojos de papel”, “Marcha de la bronca”, “La balsa”, “El fantasma de Canterville”,23 entre muchas otras. En cierta forma, una frase resume el pensamiento de aquella época y las claves de su emergencia como fenómeno social: “mi arma es la paz, mi partido es el rock y mi eterno fin es el amor”. Para amplios sectores juveniles, el rock nacional indudablemente fue (y es) ámbito de resistencia y canal de participación en una sociedad autoritaria, cerrada y en crisis.


Bibliografía

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Notas

1 Alabarces, Pablo. Entre gatos y violadores. El rock nacional en la cultura argentina, Buenos Aires, Editorial Colihue, 1993.
2 Programa televisivo emitido por Canal 13 de Buenos Aires, Argentina, en el que cantaban artistas de la llamada nueva ola en el que iniciaron sus carreras musicales, entre otros, Leo Dan y Palito Ortega.
3 Vila, Pablo. “Rock nacional: género musical y construcción de la identidad juvenil en Argentina”, en Canclini Garcia (comp.): Cultura y pospolítica. El debate sobre la modernidad en América Latina, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1998.
4 Marchi, Sergio. El rock perdido. De los hippies a la cultura chabona, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2005, p.39.
5 Idem, p. 39.
6 Thompson; 1979.
7 Canción de Pedro y Pablo del año 1972.
8 Vila, Pablo. “Rock nacional, crónicas de la resistencia juvenil”, en Jelín, Elizabeth. (comp.): Los nuevos movimientos sociales/1, Buenos Aires, CEAL, 1985.
9 Idem, p. 85.
10 Alabarces, P., op. cit., p. 70.
11 Pujol, Sergio. Rock y dictadura, Buenos Aires, Emecé Editores, 2005., p. 25.
12 Vila, Pablo. “El rock…Música contemporánea argentina”, en Punto de Vista, X, 30, Buenos Aires, julio-octubre, 1988, p.56.
13 Vila, Pablo. “Rock nacional, crónicas de la resistencia juvenil”, en Jelín, Elizabeth. (comp.): Los nuevos movimientos sociales/1, Buenos Aires, CEAL, 1985.
14 Alabarces, P., op. cit.
15 Idem, p.80.
16 Vila, P., op. cit., p. 103.
17 Semán y Vila. “Rock Chabón e identidad juvenil en la Argentina neo-liberal” en Los noventa. Política, sociedad y cultura en América.
18 Vila, P., op. cit., p. 105. Masividad sustentada por la asistencia de público a los recitales: 60.000 personas asistieron al recital gratuito de Serú Girán en la Rural; 25.000 convocó Almendra a Obras en 1979.
19 Polimeni, Carlos. Bailando sobre los escombros, Buenos Aires, col. Latitud Sur, Biblos, 2001, p. 108.
20 Idem.
21 Marchi, S., op. cit., p. 51.
22 De León Gieco y Raúl Porchetto respectivamente.
23 Spinetta (1969), Cantilo (1972), Tanguito/Litto Nebbia (1967) y Gieco (1976) respectivamente.

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