El Teatro del Absurdo tuvo su apogeo alrededor de 1950. Jaime Rest¹ propone su cercanía con el movimiento Surrealista porque encuentra que el Absurdo expone sin explicaciones ni claves reveladoras la comicidad, y el humor irónico y negro de la situación disparatada. Identifica, además, entre sus principales características, la ausencia de una realidad que sea inteligible a las expectativas humanas, y un humorismo cáustico para enunciar una visión pesimista del hombre contemporáneo que se angustia y duda. Martin Esslin², por su parte, sostiene que el Teatro del Absurdo muestra un universo desprovisto de sentido y de un principio unificador, y resalta la utilización de un lenguaje basado en imágenes concretas y no en uno discursivo y argumentador³.

En esta corriente, han sido incluidos por la crítica tanto Harold Pinter, uno de los mayores exponentes del Teatro del Absurdo en el mundo de habla inglesa, como Griselda Gambaro, la dramaturga argentina más importante de los últimos tiempos, aunque ellos no reconocen de igual manera esa pertenencia. Pinter afirma que “Todo es divertido; la mayor seriedad es divertida; incluso la tragedia. Y creo que lo que trato de hacer en mis obras es llegar a hacer reconocible esta realidad de lo absurdo⁴ de cuanto emprendemos, cómo nos comportamos, cómo hablamos”⁵. Griselda Gambaro⁶, por su parte, admite que su teatro puede estar englobado en la corriente del Absurdo pero ve este aspecto como el resultado de algo que estaba “en el aire de la época”, ya que no había leído a Pinter cuando produjo sus primeras obras (El desatino fue la primera, y se estrenó en 1965, pero pasaron casi veinte años para encontrarnos con Real Envido). Ella sostiene que sus influencias no estarían tan cerca del teatro internacional y que sus obras tienen escenas tragicómicas, a la manera en la que ya “lo hacía muy bien Discépolo”⁷.

Despegándome de esas adscripciones y aceptaciones, me propongo trabajar la intertextualidad que se da entre la pieza Real Envido de Griselda Gambaro y el teatro de Harold Pinter. El concepto de intertextualidad, siguiendo, por supuesto, a Julia Kristeva y a Mijail Bajtín, será utilizado en la forma en la que lo presenta José Enrique Martínez Fernández⁸, es decir, como una propiedad o cualidad de todo texto, concebido como un tejido de textos, en el que cada uno remite siempre a otros, en una relación asumidora, transformadora o transgresora. Mi intención, entonces, no es trazar parentescos forzados e innecesarios, sino detectar proximidades entre textos que se nutren de los materiales de su época.

Para Esslin⁹ uno de los rasgos de mayor interés que ofrecen los textos de Pinter es la imposibilidad de la verificación de la vida anterior de los personajes, sus relaciones familiares, o sus motivaciones psicológicas, y advierte que Pinter desarrolla este recurso a partir de su empleo del lenguaje, en el que lo “no dicho” cobra una particular significación. Otro de los aspectos que Esslin resalta en Pinter es la manera “realista”, apoyada en el lenguaje, para mostrar las incertidumbres y la falta de soluciones, propias del absurdo de la vida contemporánea. Dice Pinter:

Una cosa no es necesariamente verdadera o falsa, puede ser ambas cosas a la vez (…) Un personaje que en escena no pueda presentar argumento o información alguna convincente sobre su pasado y cuyo comportamiento presente tampoco da un análisis comprensible de sus motivos, es tan legítimo y tan digno de atención, como uno que de modo alarmante pudiese hacerlo. Cuanto más aguda es la experiencia, tanto menos articulada es su expresión.¹⁰

La postulación de Pinter habla de su apego a la realidad, aunque a una diferente de la construida por el Realismo. Pinter va a ofrecer, a través de situaciones simples, una realidad esquiva, amenazante, ridícula, y contradictoria que calificamos de absurda a partir de nuestro intento, no importa que sea vinculado con lo individual o con lo social, para encontrar una explicación. Desde esa perspectiva aparecen en el manejo del lenguaje de sus piezas diferentes velocidades en el pensamiento de los personajes, malentendidos, incomprensión de palabras polisilábicas, repeticiones, incoherencias, errores lógicos, fallas de sintaxis, palabras no oídas, y falsas anticipaciones, entre otros recursos. Esslin¹¹ también observa que no es frecuente encontrar en las obras de Pinter dos personajes con el mismo nivel de inteligencia, lo cual, contribuye a dificultar la comunicación, del mismo modo que lo hacen los cambios en el nombre de un personaje (como ocurre con el cambio al nombre de Sal sufrido por el personaje de Rose en La habitación). Y por último, en función del análisis que voy a presentar, señala Esslin que es corriente que en la poética de Pinter se produzcan paradojas, a lo que yo agregaría, tanto lingüísticas como espaciales¹², siempre al servicio de su realismo “intransigente”, en El Montaplatos, por ejemplo, se da una inversión de la situación inicial y Gus y Ben, que “trabajan” de amenazar a otros, son quienes efectivamente resultan finalmente amenazados.

Desde esta perspectiva Real Envido es una pieza que se inscribe en el Teatro del Absurdo y participa del elenco de recursos señalados por Esslin para las piezas de Pinter, aunque, como no podré dejar de esbozarlo más adelante, no se agotan allí sus posibilidades de lectura. El título ofrece un acercamiento a lo lúdico en tanto remite a una expresión usada en el juego de barajas españolas (mus y truco) pero, a la vez, remite a una lectura desde la literalidad del lenguaje: la invitación real, es decir, de un rey, que funciona, en la escena, como una invitación para que los espectadores conozcamos a ese rey y su reino. Pero como en español no se pierde de vista la expresión del juego de barajas es indudable que también se trata de un juego. Entonces, es desde lo lúdico, y desde la literalidad del lenguaje que comienza a desplegarse el absurdo lingüístico y espacial, a lo Pinter, en el texto de Gambaro.

En el truco o en el mus, son tanto el azar como el engaño los factores de los que finalmente depende el destino de los participantes. No existen rangos que determinen importancias, y en cada “mano” se baraja y se da de nuevo, otorgando la posibilidad de la inversión de las jerarquías, es decir, que quien vaya perdiendo pueda llegar a ganar y viceversa. En Real Envido, una de las alteraciones espaciales, registrable a través de lo visual, más notorias que conducen al absurdo es la pobreza del rey, el soberano del pueblo, descripta desde el comienzo en las acotaciones escénicas:

El Rey y Natán. Visten miserablemente (…) Aunque el camino es largo, sólo recorren una pequeña distancia ida y vuelta. (…) el rey mira atentamente el suelo, se inclina de tanto en tanto y recoge todo lo que encuentra: basuras, objetos sin valor que observa apreciativamente y entrega a Natán.¹³

De inmediato el espectador advierte que ese rey también resulta imprevisible mental y políticamente. Mientras que, por un lado, cree tener todo el poder porque es el monarca: “¡Sí, dije quiero porque soy rey! Cuando un rey dice quiero, ¡todos violín en bolsa!”¹⁴; por el otro, no es capaz de tomar ninguna decisión por sí mismo, se deja influir por sus acólitos, cambia constantemente de opinión, y consulta antes de cada movimiento, contradiciendo lo que acaba de afirmar: “¡Esta vez traduzco yo! (a Natán) ¿Qué dice?”¹⁵. De la misma manera se desarrolla su relación con los demás ya que si bien, por una parte, sus subalternos y súbditos, son obsecuentes ante sus comentarios: “No es la primera vez que los soberanos dominan a la naturaleza”¹⁶; por la otra, lo increpan haciendo uso de un vocabulario que no se parece en nada al lenguaje apropiado para dirigirse a un rey: “Ya me llamará y entonces le diré a quién debe ascender. ¡A mí! ¡La idea fue mía! ¡Rey de mierda!”¹⁷. El rey quiere que se cumplan sus deseos con expectación infantil: “¡No quiero, no quiero! Si no es alegre, no sirve”¹⁸ exclama como un chico caprichoso. Desde esta línea de análisis se sostiene la relación entre el texto y lo lúdico y con la idea, además, de que el reino al que estamos invitados a asistir es uno en el que se está jugando.

Pero ¿a qué se juega en Real Envido? Tratándose de un rey no puede pasar desapercibida la temática del poder, que se hace ostensible en su forma más devaluada: está servicio de un juego, un entretenimiento. El ejercicio del poder no se corresponde con una actitud seria, ni con una actividad responsable, ni con un rol difícil de alcanzar. Por el contrario, la pieza muestra que cualquiera puede llegar a obtenerlo y que no es necesario contar con dotes calificadas. Es ahí donde el espectador se encuentra frente al lado absurdo del poder porque la pieza desmantela el discurso construido sobre la racionalidad y ofrece aterradores fragmentos de lo no esperable, pero no por eso menos realistas, en el sentido que Pinter da al término.

Instalado ese registro aparece todo un repertorio de juicios y situaciones absurdas vinculadas con el poder presentado, entre las que es posible enumerar:

• las condescendencias en las relaciones con los que también son poderosos: “Amo, poder con poder se entiende, ¡pídale al rey que me perdone!”¹⁹;
• la extorsión: “Sansón: ¿Lo ahorco o no? / Rey: Un momento. (a Margarita) ¿Te casarás?”²⁰;
• la violencia como primer recurso, previo al conocimiento, para solucionar los problemas: “hasta ahora no hubo error, ¿no? Ahorcábamos y después aleccionábamos”²¹;
• los múltiples discursos confusos y cruzados: “Natán: Diremos que ha sido un extravío de su parte. / Rey (señala al caballero): ¿De él? / Natán: No, de su parte. / Rey (agraviado): ¿De la mía?”²²;
• y, por último, la inversión que ensalza, o entroniza, en este caso, al más inhábil: Margarita 2, que al principio de la obra aparece como tonta: “Trae de la mano una muchacha vestida como Margarita, también hermosa, pero completamente boba”²³ logra ser la soberana absoluta, desplazando a Margarita, a quien correspondería ser la reina y resulta al final desconocida por su padre y los demás integrantes de la corte que la degradan: “Margarita 2 (a Margarita, quien termina de extender la alfombra): ¿Y mi capa? ¿Cuánto tendré que esperar? (Margarita corre en busca de la capa. Margarita 2, a Natán) ¿Quién contrató a esta inútil?”²⁴.

Aparecen también otros elementos que, aunque no se vinculan directamente con lo inconcebible del poder, trabajan reforzando esa idea como, por ejemplo:

• la reiteración sin sentido de una proposición: cada vez que el rey encuentra una hoja se habla de “raro ejemplar” y se produce el mismo ritual falso de guardarla;
• la ironía o el humor negro: “¡Sálveme, mi amo! (Se acuerda de que es sordo y mudo. Escribe aceleradamente y le presenta la cartilla…)”²⁵;
• los juegos de palabras: “Rey (a Sansón): ¡Y erguido! ¡Enderezate, torcido! / Sansón: ¿Cómo me voy a enderezar torcido? Está bien que usted sea el rey, pero lo torcido, es torcido”²⁶;
• los cambios de nombres: “Margarita (mirando a Valentín): Te amo… Felipe. / Valentín: Y yo también. / Margarita: Valentín”²⁷.
• y, por último, las paradojas visuales, por ejemplo, la decisión del rey para hacer que el Caballero recupere el habla haciéndole implantar la lengua con dos alfileres²⁸.

Si bien no ha sido el eje principal de mi análisis, no puedo dejar de asociar y de establecer una analogía entre los personajes y los gobernantes recién retirados de sus cargos en el año en que se estrenó la obra, 1983, abocados por cierto (mucho más que el rey de la puesta) a ejercer la violencia genocida como única relación con los gobernados, y a tomar decisiones absurdas, como, entre otras, una guerra injustificada, a través del abuso del poder con la liviandad del juego, aunque macabro, desde ya. Como postula Osvaldo Pelettieri²⁹, la voz de la autora busca denunciar, muy cerca de sus personajes, la irracionalidad y la absurdidad del poder. Se nota entonces cómo Gambaro adopta el registro metafórico y/o simbólico para mostrar a través de un juego disparatado, los hechos reales de un tiempo concreto.

Luego de haber realizado una aproximación al Teatro del Absurdo de Pinter, caracterizado principalmente en este trabajo por su realismo lingüístico y espacial, es posible sostener que tanto el inglés Harold Pinter como la argentina Griselda Gambaro pueden ser incluidos en esta poética, sobre todo por el particular manejo del lenguaje y de la escena que ambos ofrecen. Sin embargo, al analizar Real Envido, se ve que no es el único material con el que trabaja la dramaturga y que tanto el uno como la otra han articulado también formas de expresión diferentes.

Bibliografía

• Esslin, Martin. El Teatro del Absurdo, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1966.
• Gambaro, Griselda. “Real envido” Teatro 1, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1997 (3ª edición).
• “Griselda Gambaro: claves para una dramaturgia”, Río Negro Online, 28-12-2002.
• Martínez Fernández, José Enrique. La intertextualidad literaria, Madrid, Ediciones Cátedra, 2001.
• Pelettieri, Osvaldo. “40 años de lucidez”, Ñ, Clarín, Buenos Aires, 31-01-2004.
• Rest, Jaime. Conceptos de la literatura moderna, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1979: 10.
• Schoo, Ernesto. “Griselda Gambaro: una notable luz en las tinieblas”, La Nación, Buenos Aires, 24-07-2004.

Notas