En la Argentina de la postdictadura, aparecen centros culturales, organizaciones y grupos de artistas relacionados a nuevos y viejos movimientos sociales y políticos, resultados directos de la dictadura y de las políticas neoliberales, que construyen algo más que resistencia cultural, construyen poder popular y conciben al teatro como teatro-movimiento. Tomamos el concepto de teatro-movimiento propuesto por Ronnie Davis¹ –fundador de la San Francisco Mime Troupe en la década del 50 en Estados Unidos–. Entran bajo esta categoría “ciertas experiencias que se desarrollan no ya dentro de las instituciones teatrales fijas –un lugar de representación, un conjunto– sino fuera de ellas, apoyándose en grupos políticos, en movimientos juveniles o actuando a pedido de éstos, o junto a ellos”. Integran el teatro a las luchas políticas y sociales y constituyen uno de sus medios de expresión. Teatro de agitación, de reivindicaciones, de sentido político y social que le da una significación al amateurismo y al rol social del artista. Grupos de autogestión, que, a pesar de tener dificultades económicas, son los que se mueven con mayor libertad.

Reconocen que se trata de una tarea arriesgada, tanto desde el punto de vista estético como político, pero sobre todo desde su concreta puesta en escena. Son perseguidos en forma directa o encubierta por la intencionalidad de sus obras; debido a ello, elaboran estrategias para evitarlo.

El desmantelamiento que se inicia en el país con la última dictadura militar (1976-1983) y se profundiza durante la década menemista (1989-1999), a partir de un nuevo modelo económico e ideológico, trajo como consecuencia un Estado que no ha desaparecido, sino que sostiene las políticas neoliberales, generando exclusión, desintegración del tejido social y una crisis en todas las áreas: institucional, política, económica, financiera, social y cultural.²

Paralelamente a la conformación de este panorama de colapso generalizado, surge un sinnúmero de luchas: las Madres de Plaza de Mayo, en un principio, y luego las agrupaciones HIJOS e H.I.J.O.S, reclamando justicia; las de los obreros y empleados contra las privatizaciones; la de los indígenas y campesinos por las tierras; la de los trabajadores desocupados-piqueteros por trabajo genuino y control obrero de las empresas abandonadas por sus dueños; a las que se suman puebladas, trabajadores de la salud y de la educación, estudiantes, entre otras.

Sin embargo, estas densas redes sociales (que tienen como objetivos la socialización, el desarrollo de un auténtico contrapoder y, en algunos casos, organización de la toma del poder) no eran percibidas, hasta diciembre del 2001. Para ese mes, que funcionó como condensación de lo antes desarrollado, las calles y las plazas de la Capital fueron colmadas por multitudes. De esta manera, surgen las Asambleas barriales como forma de lucha urbana, que comienzan a tener contacto con otras organizaciones y movimientos.

Las demandas de participación popular, que aparecen como uno de los resultados más firmes de la desestabilización institucional, dieron origen a formas alternativas de organización ciudadana: asambleas barriales, centros de ayuda solidaria, espacios de gestión comunitaria, empresas recuperadas, cooperativas de trabajo. No son pocos los artistas que participan de estos procesos aportando su voz y su práctica específica.

Nos referimos al teatro y a las artes escénicas en general en: organizaciones por los derechos humanos, sindicatos de base, partidos políticos de izquierda, fábricas recuperadas, asambleas barriales y movimientos de desocupados.

Constituyen una nueva forma alternativa de superar lo micropolítico y micropoético, ya que no entienden el teatro, el arte, la cultura en general, la educación, entre otros, como áreas aisladas, sino como un proyecto colectivo para pensar un mundo mejor. Trabajan en redes y con el apoyo de otras organizaciones, ya que el enemigo con el que se enfrentan es más poderoso –represión policial, funcionarios, políticas de gobierno–³ y, además, se encuentran en permanente movilización. Convierten las resistencias cotidianas y locales en luchas más generales y organizadas. La transformación de las luchas cotidianas en luchas políticamente conscientes reside en el conocimiento que van adquiriendo de los intereses comunes. La producción teatral se desenvuelve, entonces, un campo de luchas.

Los estudios sobre el teatro integrado a estas luchas son escasos, por dos razones. Se trata de fenómeno reciente, por un lado y, por el otro, este tipo de manifestaciones teatrales se encuentra deslegitimado.

No existen prácticamente investigaciones,⁴ ensayos o análisis de las producciones de los grupos o artistas. Lo que se encuentra en cantidad y disperso son: notas periodísticas y entrevistas en diarios, revistas –especialmente de medios alternativos– de cobertura superficial y documentos escritos por los mismos artistas militantes.⁵ No existe tampoco una sistematización de la información.

Sin embargo, nos encontramos frente a un fenómeno cada vez mayor, no sólo por razones cuantitativas, sino por las redes y la estabilidad que van desplegando, indispensable por los objetivos que se han planteado.

La multiplicidad que presenta el campo teatral hoy se traslada al teatro-movimiento. Conviven poéticas con un discurso portador de un mensaje claro, didáctico, referencial, más radicalizado, con una estrecha vinculación entre universo poético y universo real, de estética tosca, al servicio de la lucha de clases y de enfrentamiento al sistema capitalista (Brazo Largo, Grupo de Teatro MTD de Solano y algunas obras del grupo Al Borde de Ministro Rivadavia, El Grupo Morena Cantero Jrs. del Partido Obrero).

En segundo lugar, poéticas que si bien tienen la misma direccionalidad que la anterior, respecto a quienes se enfrenta y que conciben al teatro como una herramienta de lucha y de cambio político-social, pero recurren a un discurso metafórico y con una estética que trabaja con el elemento visual ligado a la estética callejera (grandes muñecos, objetos, títeres, banderas, acrobacia, incorporación de murgas o música en vivo). Esa opacidad de un discurso más poético cede al elegir como lugar de representación una movilización, una protesta, un escrache⁶ o un acto político (grupo Al Borde de Ministro Rivadavia, grupo del Frente Popular Darío Santillán, Filete Colectivo).⁷

Y, por último, aquellos que, frente a la caída de la izquierda, pierden el referente macropolítico, descreen en los partidos políticos, pero resisten el avance del neoliberalismo. El teatro cede a su posibilidad de incorporarse a la construcción de un poder popular Teatroxlaidentidad, por ej.).

La información que hemos hallado hasta el momento, ya que se trata de un fenómeno en permanente movimiento, tanto en la Ciudad de Buenos Aires como en el conurbano bonaerense, deviene de nuestra propia búsqueda, y nos permite armar la siguiente cartografía del teatro y las artes escénicas en:

1-Organizaciones territoriales y políticas vinculadas a grupos piqueteros

2-Organizaciones de derechos humanos⁸

a-Agrupaciones en organizaciones de derechos humanos

b- Agrupaciones independientes relacionadas con los derechos humanos

3- Sindicatos de base

4. Partidos políticos de izquierda

5-Asambleas barriales

6- Fábricas recuperadas

7-Otras asociaciones de proyección/vínculos internacional/es

A partir de esta cartografía en movimiento, este mapa en constante devenir, podemos adelantar:

a) En cuanto a su momento de aparición, podemos distinguir cuatro etapas. Los primeros en responder y dar una salida –una contrapropuesta a las políticas neoliberales–, a través del teatro, y que abarca un proyecto superador del mismo, son los sindicatos estatales no burocráticos y algunos partidos políticos de izquierda. Estos grupos artísticos se conforman entre fines de los 80 y principios de los noventa. Sus formas de organización en el área teatral reproducen, hasta hoy, las metodologías sindicales y partidarias de horizontalidad, organización, participación, entre otras.

A fines de los noventa, surgen grupos de artistas jóvenes que están ligados a las artes visuales, al arte acción, como Colectivo de Artistas Etcétera o Grupo de Arte Callejero y que trabajan con organizaciones de Derechos Humanos, como HIJOS, llevando a cabo intervenciones urbanas o prácticas performáticas. Grupos que también se desenvuelven entre el arte y la política. Verdadero cruce de las artes –estéticas comparadas–: teatro/artes visuales, teatro/música. Son experiencias límites entre el arte y la política: arte de acción, arte callejero y arte participativo.

En un tercer momento nacen o se consolidan, entorno a la crisis de 2001, grupos ligados a Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, como Brazo Largo (Grupo de Teatro Popular y de búsqueda estética que nace en 2001, con su vínculo con Asociación Madres de Plaza de Mayo –en simultáneo con Teatroxlaidentidad–⁹ y con la confluencia de dos grupos, Madres e Impétigo. Es dirigido por Norman Briski). También en fábricas recuperadas como el grupo de danza Bailarinas toda la vida en La Nueva Esperanza (ex Grissinopolis) y en Asambleas, como el grupo de Teatro Comumitario de la Asamblea de Liniers, el Grupo de Teatro de la Asamblea del Barrio Don Orione de Claypole y en Movimientos de Trabajadores desocupados.

Y, en estos últimos 2 años aproximadamente, hubo un nuevo surgimiento de artistas reunidos para o desde los movimientos como Hijas e Hijos del Exilio que tienen su grupo de danzas que toma dicha problemática; el Grupo Olifante que lleva adelante Maquinando, obra de teatro que aborda la historia de la Toma de la Fábrica Recuperada Gráfica Patricios; el grupo de teatro de La Toma del Centro Cultural La Toma de Lomas de Zamora –espacio en la estación de ferrocarril de dicha ciudad tomado por su Asamblea–, la reciente formación de los Talleres de teatro de adultos de Cooperativa Imprenta Chilavert Artes Gráficas, entre otros.

Este movimiento que se observa en la Ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense, se proyecta a nivel nacional como El grupo TUR –Teatro Urbano Revolucionario– de Resistencia, Chaco, por nombrar alguno. Se formó en agosto de 2004, siendo sus miembros fundadores Gustavo Campos y José Soto, quienes vienen de distintas experiencias y formaciones actorales. Presentan obras de teatro gratuitamente a diversas instituciones educativas y organizaciones barriales de incidencia territorial. En 2005, se incorpora Luis Argañarás como director y, en 2006, Walter Acevedo, Erica Blanc y Paula Frutos. Llevaron a escena obras de autores como Griselda Gambaro y propias, pero siempre con una base fuertemente política. Su última pieza Estrella tan pequeña y tan azul –escrita y dirigida por Luis Argañarás– en torno a la figura del Che Guevara a partir de diferentes perspectivas de la política, el arte y la literatura.

Pero, también, existe desde el exterior un movimiento de teatristas argentinos que abordan las temáticas próximas a los movimientos –en especial referidas a movimiento de trabajadores desocupados, luchas urbanas como el cacerolazo, saqueo de tierras a las comunidades mapuches y control obrero de las fábricas–. Realizan giras por EEUU y Europa con el fin de difundirlas o como actos de denuncia.

b) Las formas de representación y circulación responden a los movimientos y no a la dinámica de representación y circulación de la “comunidad teatral”. Sus escenarios son los escenarios de lucha: el Puente Pueyrredón después de 2002, la Plaza de Mayo, marchas y movilizaciones, actos políticos, frente a los domicilios particulares de represores, puertas de tribunales, el Hotel BAUEN, entre otros.

Así como los festivales y encuentros responden a dinámicas propias de sus luchas: Semana Cultural por Brukman (2003); Gran Festival Murguero, organizado por MTD de Solano (2004); Jornada en Defensa de la Cultura Popular, organizadas como respuesta a la política de clausuras sistemáticas del Gobierno de la Ciudad sobre los espacios culturales independientes (2006); Primer Festival Urbano del MTL (2006) Parque Patricios, evento que se llevó a cabo para presentación del proyecto político, cultural y deportivo del Movimiento; IV Festival Latinoamericano de la Clase Obrera (FELCO, 2007), por nombrar algunos.

Sin embargo, en 2006, se manifiesta una necesidad desde los grupos de teatro por reunirse a conocer, reflexionar y debatir lo que cada uno está produciendo. Esta necesidad va desde plantearse la organización de un programa político en arte para la clase obrera –propuesto por los que forman parte de la Comisión de Cultura de la Asamblea Nacional de Trabajadores Ocupados y Desocupados– hasta la preocupación por armar una red intercambio o simplemente repensarse en el hacer. Desde el PO

se organizó una mesa de debate “El arte después del argentinazo”, en el marco del FELCO 2007. En el mes de noviembre pasado se realizó la I Jornada de Discusión Teatral organizadas por el Centro Cultural Al Borde (CTA) en Ministro Rivadavia y, en diciembre, el Primer Encuentro Teatro Popular Nuestra América, organizado por la Asamblea de Liniers y su grupo de teatro comunitario con la co-organización de la Comisión de Cultura del Frente Popular Darío Santillán.

c) Estas manifestaciones buscan incidir fuera del campo estético, el teatro es concebido como herramienta de lucha. Dichos propósitos son alcanzados desde las temáticas de sus obras:

• juicio y castigo a los genocidas
• restitución de la identidad
• estatización de empresa y servicios públicos
• control obrero de fábricas y empresas
• trabajo genuino
• mejoras salariales y condiciones de trabajo
• contra la burocracia
• contra el imperialismo y el pago de la deuda
• no criminalización de la protesta
• mayor presupuesto en salud y educación

d) El teatro funciona como espacio de resistencia y de resiliencia en las luchas políticas y sociales; convirtiendo la adversidad en producción estética e ideológica. Apuntan específicamente a la transformación social y política.

El teatro se concibe no como herramienta de integración al sistema capitalista, sino como una herramienta para la construcción del poder popular –anticapitalista y antiimperialista, por sobre todo–. Son grupos que se integran a las luchas de los sectores más desprotegidos a fines de los 80. No desde un lugar de registro, alejados de las organizaciones, sino participando activamente, confrontando con la clase dominante y ofreciendo una alternativa del teatro: una herramienta para la liberación. De esta manera, dan continuidad al teatro militante de los años sesenta y setenta, cuyos referentes indiscutibles son Norman Briski –a nivel local– y Augusto Boal –a nivel internacional–.

Estas experiencias nos llevan, en próxima investigación, a revisar y reformular las categorías: teatro político, teatro militante, teatro revolucionario, teatro de agitación, teatro obrero, en las nuevas condiciones culturales de Buenos Aires.

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Notas