Esta presentación forma parte de una investigación más amplia orientada hacia la búsqueda de intertextualidades entre La señora Macbeth de Griselda Gambaro y textos considerados clásicos en la literatura universal, así como también otras manifestaciones artísticas, estableciendo su articulación con la contemporaneidad.

La mía es una relectura vinculada a la poética expresionista. Me propongo analizar los procedimientos a través de los cuales la dramaturga pone en escena el mundo interior de su lady Macbeth. Esto es, una tragedia otra, la tragedia de la mujer del asesino.

En un trabajo inicial, realicé una indagación sobre el lenguaje confrontando el discurso de la protagonista propuesto por la dramaturga y La Tragedia de Macbeth de William Shakespeare¹.

Después de haber expuesto el cómo dice, ahora me abocaré a examinar qué dice. En particular, el contenido profundo del asesinato del rey Duncan: la eroticidad del crimen y la mostración del mal como revulsivamente seductor. Crimen y deseo se enlazan. Aquí no se mata solamente por un deseo de poder, hay un deseo de otra naturaleza. La protagonista habla del deseo del crimen. Acusando a las brujas,² dice,

Envenenaron su ambición [de Macbeth], que era grande mas no lujuriosa… (escena 2).

Hay algo del orden de la lujuria involucrado en el crimen.

Este nuevo eje de análisis tiene que ver con la imagen del banquete.

La obra de Gambaro comienza con la preparación del convite que se ofrecerá al rey Duncan la noche previa a su asesinato. En esta escena hay una descripción minuciosa de la mesa, los manjares, la vajilla, acentuando la sensualidad de la comida. Aquí el crimen queda asociado con lo erótico.

A la vez, la autora, a la manera barroca, juega con los claroscuros. La vajilla brillante espeja los actos tenebrosos que están a punto de suceder. La mesa del banquete se convierte en la mesa del sacrificio, en un acto religioso.

El sacrificio es, en estado rudimentario, una representación teatral –dice el filósofo Georges Bataille–, un drama reducido al episodio final, en el que la víctima, animal o humana, se arriesga sola, pero se arriesga hasta la muerte. El rito es ciertamente la representación (…) de un mito, es decir, esencialmente de la muerte de un dios… Bajo una forma simbólica, sucede lo mismo, cada día, con el sacrificio de la misa.³

En el banquete sacrificial de La señora Macbeth hay un algo erótico. Bataille establece una correspondencia entre el amor y el sacrificio. El sacrificio y el amor se cruzan en la carne.

El sacrificio sustituye, por la convulsión ciega de los órganos, la vida ordenada de lo animal. Ocurre lo mismo con la convulsión erótica del amor: libera órganos pletóricos, cuyos juegos ciegos prosiguen más allá de la voluntad reflexiva de los amantes… Una violencia anima esos órganos y los tiende al estallido. El movimiento de la carne excede el límite en ausencia de voluntad. Lo que el acto de amor y el sacrificio revelan es la carne.⁴

El convite de la venganza

Puesto el foco sobre lo carnal, podemos rastrear innumerables ejemplos en la dramaturgia universal en los que la carne de la víctima se convierte en manjar del asesino. Así, en Las Euménides de Esquilo, las erinias⁵ quieren castigar a Orestes por haber matado a Clitemnestra, su madre. Dice el coro:

Ni Apolo ni el poder de Atenas podrán
salvarte de perecer miserablemente abandonado,
(…) pues en vida me has de servir el manjar
regalado de tus carnes, ni siquiera serás degollado
sobre el ara.⁶

La idea del banquete sacrificial, la carne de la víctima servida a la mesa, ha sido representada investida de diferentes significados. En el siglo I d.C., Séneca toma como base el mito de Tiestes y escribe la tragedia homónima. En ella relata el banquete siniestro que Atreo le ofrece a su hermano Tiestes, dándole a comer sus propios hijos en venganza por haber cometido adulterio con su mujer y haber robado de sus establos el cordero de oro, signo de realeza.

El mismo Atreo dice que ofrecerá el banquete de la venganza,⁷ deteniéndose sin pudor alguno en los detalles de la preparación del macabro festín.

Parte de las vísceras quedan fijas en el asador y van goteando colocadas sobre las brasas a fuego lento; (…)
Por encima de los manjares que sobre él se habían puesto salta el fuego…
Cruje en las parrillas el hígado y no podría yo decir fácilmente si gimen más los cuerpos o las llamas.⁸

Tiestes come a sus hijos sin saberlo.

Despedaza a sus hijos el padre y mastica en su funesta boca su propia carne. (…)…y está pesado por el vino; a veces se cierra su garganta y detiene la comida… En medio de tus males, Tiestes, sólo hay esto de bueno; que no conoces tus males. Pero hasta eso se va acabar.⁹

Cuando Tiestes se ha saciado y pide por sus hijos, Atreo replica:

Tus hijos están aquí, créelo, en el regazo de su padre. Aquí están y seguirán estando; ninguna parte de tu prole te será arrancada.¹⁰

Aquí también el banquete es una larga escena donde se describen la copa de plata en la que Tiestes bebe el vino (que es la sangre de sus hijos), los gustos de la boca, la pesadez de la comida. Es una demasía de las sensaciones.

Si me he detenido en la exposición de estas imágenes de Séneca es por esto de la exaltación de la carne, por ese cuerpo de la víctima reducido a un hígado crepitante.

También Shakespeare, en su tragedia de sangre Tito Andrónico, ofrenda al espectador un banquete macabro que tiene puntos en contacto con el Tiestes de Séneca y las narraciones de Ovidio.¹¹ En este caso se trata de la comida que el protagonista sirve a Támora, reina de los godos. El plato principal son sus hijos cocinados en un pastel, como venganza por la violación y mutilación de su hija Lavinia.

No es un dato menor el hecho de que un sacrificio ocurra en el origen de la cadena de venganzas: Tito, que regresa de vencer a los godos, entrega a Alarbo, el primogénito de Támora, para que sea sacrificado en honor a dos de sus propios hijos muertos en combate.

Lucio, el hijo de Tito, asimila el sacrificio a la misa:

Mirad, señor y padre, cómo el rito romano.
Cumplimos: despojamos a Alarbo de sus miembros,
y entrañas alimentan llamas sacrificiales,
cuyo humo, como incienso, ya los cielos perfuma…¹²

En este texto hay una sensualidad del sacrificio, una exaltación de los sentidos. Pero no es el enaltecimiento de la carne simbólica sino la de la mera carne asada, que excita el olfato ferozmente. El perfume es como el incienso, pero no es el incienso.

A partir de este momento, se teje una compleja trama que culmina con la venganza de Tito. Apresa a los hijos sobrevivientes de Támora y les anticipa:

Oíd, míseros, como pienso martirizaros:
Tengo esta mano para cortaros la garganta.
Mientras tanto Lavinia sostiene en sus muñones
el cuenco en que caerá vuestra sangre culpable,
sabéis que vuestra madre vendrá a un banquete aquí.
(…) Vuestros huesos voy a hacer polvo,
y haré con eso y con vuestra sangre una pasta,
con la pasta una masa de pastel y con ella
dos pasteles de vuestras cabezas vergonzantes,
e invitaré a esa zorra, vuestra madre sacrílega,
a que, como la tierra, se devore su cría.
Y ése será el festín al que yo la invité,
y ése será el banquete con el que ha de saciarse...¹³

El clima es festivo.¹⁴ Traen la mesa, suenan oboes y trompetas. Entra Tito vestido como un cocinero. Al igual que en La señora Macbeth, el protagonista se preocupa de las minucias del agasajo. Todavía Támora, como Tiestes, no sabe que ha comido a sus hijos. Cuando el emperador Saturnino pide que estos sean traídos a su presencia, Tito revela:

Pues allí están, los dos en el pastel cocidos;
del que exquisitamente su madre disfrutó,
comiendo de la carne que ella misma crió…¹⁵

Otra vez la carne se revela. Nada más inocente que un pastel de carne. Pero esa apariencia banal esconde la violencia y, además, la violencia sobre los hijos. Ese enmascaramiento cae ante la revelación horrorosa del cocinero Tito Andrónico.

Esa imagen reaparece cuatrocientos años después en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, la película del director británico Peter Greenaway de 1989.

El escenario es un restaurante de lujo cuyo chef es extorsionado por un mafioso que se instala en el local con su séquito de matones y su esposa. Ésta se enamora de un solitario comensal que lee mientras degusta la comida. Con la complicidad del cocinero, se encuentran amorosamente noche tras noche en un apartado de la cocina. El ladrón descubre la infidelidad de su mujer y se venga cruelmente obligando al amante a engullir páginas y páginas de la biblioteca.

Se trata de una cámara barroca que avanza morosamente, transformando el restaurante en un espacio adecuado para la última cena. Se encomienda al chef cocinar el cadáver del amante, que es ofrecido al ladrón en un lúgubre y pantagruélico banquete.

El exceso que vimos en Séneca, la profusión de Shakespeare se traduce aquí en virtuosismo visual. La paleta cromática es en extremo intensa, cargada de simbolismos que sin duda no se agotan en la idea de la venganza. El cuerpo del amante, ese cuerpo convertido en carne, en manjar apetecible, es el lugar donde se condensan el horror y el erotismo.

La culpa de la víctima

El banquete propuesto por Griselda Gambaro tiene una peculiaridad que lo distingue de los casos descriptos anteriormente. No se trata de una venganza, lo que se da es un cuestionamiento del lugar de la víctima.

El asesinato del rey Duncan es un sacrificio tanto en La tragedia de Macbeth de Shakespeare como en La señora Macbeth. Pero la condición de la víctima no es la misma.

En Shakespeare, el crimen es un parricidio. Su propósito es matar al padre simbólico y fundar una estirpe. La víctima es inocente.¹⁶

En Gambaro, el crimen es un acto casi inevitable. Es la naturaleza débil, pasiva, de Duncan la que desencadena los hechos. La víctima, pues, es culpable.

La clave es, justamente, la escena del banquete. Como ya expresé, la pieza se inicia con los preparativos de la cena que será ofrecida a Duncan. La señora Macbeth está preocupada porque todo brille. La mesa debe ser servida con manjares de rey.

La dramaturga introduce un particular juego de contrastes, dado que la protagonista fantasea con un banquete en que compartan la mesa los nobles y los miserables, también los niños pobres y los asesinos.

En estas fantasías, la señora Macbeth dice que los pobres y los miserables no sabrán comer los manjares después de comer tanta bazofia y la mirarán deseándola, deseando su bondad. En las didascalias, la dramaturga pide que la actriz diga este parlamento acariciándose los pechos. He aquí un procedimiento teatral donde, más allá de las palabras, la acción está expresando un deseo erótico. La palabra se ha vuelto teatro.

De todos modos, son las brujas las que aquietan sus ensoñaciones y las que la convencen de que ni los niños roñosos, ni los presos, ni los asesinos son compañía propicia.

Es una preanunciación de lo que vendrá. En la fantasía de la señora Macbeth bailan confusamente los niños, los presos y los asesinos que no son sino la contrapartida oscura de los personajes centrales. Los manjares a cuerpo de rey no son la paloma asada o el ciervo, sino el rey mismo. Y el noble Macbeth terminará siendo un miserable, un asesino.

Finalmente, todo está listo. En la mesa del banquete están distribuidos los lugares de la violencia; la víctima, el asesino, la cómplice, los testigos. Esa vivencia de comensales múltiples tiene sus riesgos.

La señora Macbeth imagina que Duncan está haciéndose una pregunta clave: ¿Un asesino en mi mesa no me convierte en víctima? En este devaneo interior, la protagonista asume que el rey se cree invulnerable porque la lealtad de sus súbditos convierte su cuerpo en armadura. Pero la traición abre la coraza dejando el cuerpo desnudo.

El cuerpo de Duncan queda expuesto y el crimen tienta como la comida.

(…) es fácil decir no a un postre, a una bebida –argumenta la señora Macbeth–, ¿pero a un crimen? (...) No querían el crimen pero eran carne blanda ante el deseo (…) (escena 1).

Macbeth, el asesino, es un carnicero, aquel que convierte el cuerpo de la víctima en carne. Ésta adquiere el mismo estatuto que el venado servido a la mesa. La señora Macbeth lo niega (y, por lo tanto, lo afirma): ¡No es un carnicero, mi Macbeth!

La víctima, desde esta perspectiva, ofrece su cuerpo al goce del asesino. Gambaro utiliza una expresión de enorme dramaticidad: putas del dolor. Dice la señora Macbeth: …y siempre la víctima se ofrece como una prostituta, no sabe sino tentar al asesino (escena 1). Y, más adelante, agrega:

(…) Duncan disfrutó los manjares, elogió nuestro vino y se retiró a sus aposentos para ofrecerse como víctima, puta confiada…
(…) Fue Duncan quien puso la cabeza en el tajo. Fue Duncan quien movió el puñal en la mano de Macbeth y lo dirigió a su pecho para que el puñal lo atravesara. ¡Mátame, mátame! (Escena 3)

El rey cometió el error imperdonable de no desconfiar, de no poner cerrojo a su puerta. Se abandonó, pasivamente, al deseo de Macbeth.

Promediando la obra, la protagonista dirá, no sin turbación:

Macbeth, Banquo, y los nobles leales brindaron con el rey en esa larga mesa que no tuvo niños ni ladrones… Que no tuvo niños ni ladrones… pero sí un asesino. (Escena 3)

La señora Macbeth dice estas palabras profundamente desencajada. Ésta no es sino la expresión de la tensión que existe entre la complicidad, la negación y, fugazmente, una forma de conciencia. Este desasosiego se pone en imágenes. Las didascalias indican que, cuando la protagonista sostiene un bastidor en su regazo, “absorta, ha dejado la mano con la aguja suspendida en el aire”.

Al contrario del film de Roman Polanski, donde el puñal surca el aire yendo a su destino de crimen, esta aguja suspendida es la de la culpa. Pero ya es tarde. Duncan ha muerto.

En definitiva, en esta intrincada red donde los roles de la víctima, el asesino y la cómplice quedan trastocados, la señora Macbeth va al fondo de la cuestión: ¿Habrá deleite en ser asesinado por Macbeth?

Éste es el verdadero torcimiento del texto shakesperiano. Nadie es inocente. Ni siquiera la víctima porque ésta, en el fondo, ha consentido el desorden que significa que su cuerpo, el cuerpo del rey, sea convertido en carne. Éste es también el desorden del reino. Por eso es culpable. He aquí lo extraordinario de la versión de Gambaro.

La otra carne

Las erinias de Esquilo proclaman el manjar regalado de las carnes de la víctima. El Tiestes de Séneca alude al festín gozoso del hermano. El Tito de Shakespeare dice que el pastel de los hijos llenará los estómagos. La señora Macbeth menciona los manjares de rey. Se habla siempre de la materialidad de la carne. La carne, dice Bataille, es en nosotros ese exceso que se opone a la ley.

La animalidad de la carne es uno de los ejes de Ensaio Hamlet, que la Compañía dos Atores presentó en el VI Festival Internacional de Buenos Aires en 2007. La cuestión de la carnalidad irrumpe en escena con la representación del entierro de Ofelia.

Laertes prepara el cuerpo de su hermana para el funeral. Shakespeare lo presenta en estos términos:

Colocadla en la tierra y que de su bella e inmaculada carne broten violetas perfumadas.

El actor dice este texto llorando de forma realista, pero teniendo delante de sí una mesa en la que está expuesta, en lugar del cuerpo de Ofelia, una bandeja con un trozo de carne cruda y un pote de salsa. Como si llevara a cabo un acto ritual, esparce salsa sobre la carne, toma una plancha caliente y la comprime sobre ella, quemando su superficie. Éste es su parlamento:

Amontonad ahora vuestro polvo sobre el vivo y la muerta hasta convertir este llano en monte más alto que el Pelión o la celeste cumbre del Olimpo azul. (Acto V, escena I)

Laertes, con el trozo de carne apoyado sobre su mejilla, toma un envase de vidrio repleto de harina y lo esparce sobre su cabeza. En esta escena conviven la emoción de la pérdida con el olor que produce la carne quemada y el ruido característico de un bife sobre la plancha. Esto excita el olfato de los espectadores. Es, de nuevo, como en Tito Andrónico, una exaltación de los sentidos.

En este caso no hay sacrificio, no hay venganza, sino simplemente el cuerpo muerto de un ser amado. Y, sin embargo, este cuerpo también aparece reducido a lo sensorial de la comida.

La teatralidad de lo real

El horror no está sólo sobre las tablas. La realidad es inmensamente teatral, como diría el dramaturgo Ricardo Bartís:

Nuestra realidad tiene hoy un grado de teatralidad enorme. Quiero decir que todo es teatro, en el sentido de que todo es envoltorio, todo es inmediato, todo es imagen.¹⁷

En el otoño de 1996, ocurrió un motín en el penal de Sierra Chica, Córdoba, durante el cual los rehenes habrían comido empanadas con la carne de presos asesinados. Uno de ellos relató:

Chiquito Acevedo [uno de los cabecillas] repartió empanadas. Me dejó dos, pero yo comí una. Al rato vino y me dijo: ¿Comiste empanadas, guacho? Yo le contesté que sí, que estaban ricas pero dulces. Y entonces, riéndose, me dijo: Bueno, te comiste un preso, te comiste un rocho [un chorro].

El guardia tuvo náuseas. Es la misma escena en que Atreo revela a Tiestes que comió a sus hijos. La escena en la que Tito devela a Támora que el pastel había sido cocido con sus vástagos. En el momento de la revelación, los convidados involuntarios quisieron expulsar de sus cuerpos el cuerpo de los otros. Pero era tarde, el tabú había sido quebrado.

He aquí porque el banquete de la víctima aparece, una y otra vez, en la dramaturgia occidental. Su persistente actualidad proviene de que representa la violación de un tabú. Nada más siniestro, nada más seductor.

Buenos Aires, agosto 27, 2008

Bibliografía

• Bataille, Georges. El erotismo, Marginales Tusquets editores, Barcelona, 1985.
• Esquilo. Orestía, las Euménides en Tragedias, edición y prólogo de Pedro Henríquez Ureña, editorial Losada, Buenos Aires, 1984.
• Freud. Sigmund, Totem y Tabú, Obras completas, tomo II, Biblioteca Nueva, Madrid, 1973.
• Gambaro, Griselda. La señora Macbeth, editorial Norma, Buenos Aires, 2006.
• Séneca. Tiestes en Tragedias II, introducciones, traducción y notas de Jesús Luque Moreno, editorial Gredos, Madrid, 1999.
• Shakespeare. William, Hamlet, traducción de Luis Astrana Marín, Aguilar, Madrid, 1981.
• -----. Macbeth, traducción de Idea Vilariño, editorial Losada Clásica, Buenos Aires, 2004.
• -----. Tito Andrónico, introducción, traducción y notas de Pablo Ingberg, editorial Losada Clásica, Buenos Aires, 2004.

Notas