Introducción

En Marguerite Duras, la memoria de la violencia se construye, a menudo, a partir de una matriz autobiográfica en la que lo familiar y lo histórico se hallan inextricablemente ligados. En Un barrage contre le Pacifique podemos encontrar el germen autobiográfico que más tarde volverá a poner en escena para profundizar, estetizar o rectificar aspectos particulares. La rectificación es clara en L’Éden cinéma, por ejemplo. En esta obra se propondrá hacer justicia a su historia, falseada en el film de René Clement This angry age (1957). Luego, retomará y ampliará el relato de su primera historia de amor en El amante. Y posteriormente, en 1990 construirá a partir del mismo núcleo narrativo El amante de la China del Norte. En cada acercamiento a su historia hay una profundización en la naturaleza de su trabajo, se intensifica la búsqueda de una lengua quebrada, relajada, que bifurque el sentido. Es a partir de esta lengua que Duras se reapropia de su historia, reinventándola.

En las dos piezas teatrales que analizamos aquí los núcleos temáticos provienen de la historia familiar desarrollada en las piezas que mencionamos. No obstante, ambas presentan un nivel de ficcionalización mayor que el que había en L’Éden cinéma.

La concepción de teatro de Marguerite Duras sólo puede ser aprehendida si consideramos la noción más general de hibridación genérica característica del nouveau roman. Novelas dialogadas, piezas teatrales narradas, estética cinematográfica en las tablas y teatral en la pantalla grande… Para Marguerite Duras, los materiales de la escritura deben deslizarse por los bordes de todo aquello que se halla cargado unívocamente de sentido, como los géneros. La palabra durasiana es intersticial. He ahí su afinidad con lo neutro: con aquello que, de acuerdo con Roland Barthes, desbarata la estrechez de los paradigmas de oposiciones binarias.

Hay ciertos elementos narrativos que se asocian a esta pulsión por lo neutro en sus obras, como el tema de la extranjería y el de la interdicción. Ambos se hallan presentes en las piezas que analizamos aquí.

Por otra parte, existen referencias explícitas de Duras a la dimensión trágica que, desde su perspectiva, debería adquirir el teatro.

Je crois à la dimensión sacrificielle du rite teatral, déclare-t-elle, à un espace qui relève de l’archaïque et où tout comédien risque sa propre mort, pour qui les personnages qu’il crée restent énigmatiques.ⁱ

Esta creencia en el carácter ritual del teatro y en su dimensión sacrificial hace pensar en el teatro grotowskiano, en el que resultaba central la utilización de “situaciones arcaicas, santificadas por la tradición, situaciones tabúes, tanto en el dominio de la religión como en el de las tradiciones nacionales.” ⁱⁱ

Agatha

Ficha técnica:

• Texto: 1981
• Puesta en escena: 1982
• Sala: Teatro Essaïon
• Director: Pierre Tabard
• Elenco: Fabienne Perineau y Vincent Garanger

Agatha es publicada en 1981 y llevada al cine al año siguiente, con Yann Andrea, el compañero homosexual y último amor de Duras, como protagonista. Recién en 1982 es representada en París. Es importante señalar que Duras se ocupa activamente del rodaje del film (de cuya dirección se encarga), mientras que apenas se involucra en la versión para las tablas.

Como señala Adler, Agatha es el elogio de la prohibición suprema.ⁱⁱⁱ Dos hermanos se reencuentran luego de la muerte de su madre en la villa de veraneo en la que en la adolescencia había tenido lugar el incesto. El tiempo parece detenido, los cuerpos fijos, statufiés (como el de la madre en L’Éden cinéma). Sus miradas apenas se encuentran, pero sus palabras y el recuerdo alcanzan una proximidad tal que por momentos parece haber un solo narrador.

La música

Ficha técnica:

• Texto: 1964 - Gallimard
• Sala: Estudio de Champs Élysées
• Directora: Marguerite Duras
• Puesta en escena: Alain Astruc y Maurice Jacquemont (8 de octubre de 1964)
• Elenco: Claire Delucca y René Erouk

La música es escrita por un pedido de la televisión inglesa en el marco de una serie titulada Love Stories. Es publicada por Gallimard y luego puesta en escena 8 de octubre de 1964, en el Estudio de Champs Élysées. Luego Duras hace una adaptación cinematográfica en colaboración con Paul Seban. En 1985 escribe una segunda versión teatral de la pieza: La música deuxième, para los actores Miou Miou y Sami Frey.

El tema de esta pieza también es una suerte de reencuentro después de la catástrofe. O, para tomar una expresión recurrente en el texto dramático, después del infierno. Se trata de una pareja que se reúne luego de un largo tiempo para efectuar el último acto de separación: el juicio de divorcio. En una larga noche, en el hall y la recepción del hotel en el que se han hospedado reviven el sufrimiento, las mezquindades, y algo de la felicidad del pasado compartido. Si bien no vemos una sucesión de acontecimientos y el diálogo es circular, el tiempo se configura de modo diferente con respecto a Agatha debido a las indicaciones del reloj que remite a la estética de los viejos melodramas.

Hay muchos elementos comunes entre estas piezas. En primer lugar la estructura narrativa y la composición del elenco y del espacio escénico. Se trata de un diálogo que versa sobre el recuerdo de un pasado en común, atravesado por la violencia. Los personajes han sido amantes. La escena ocurre en interiores. La elección del espacio ocupa un lugar central en lo relativo a la memoria del pasado. Es importante en las dos piezas la inderdicción, en su doble acepción en francés referida a lo prohibido y a lo entredicho. Vemos en ambas un despliegue de lo erótico-sacrificial en términos de Georges Bataille.^iv

Los lugares

En cuanto a los espacios, Blot-Labarrère, en su libro titulado Marguerite Duras, señala que habitualmente conviven dos lugares en las ficciones durasianas:

Uno abierto, público, como la playa, la orilla de los ríos, la ciudad, el parque o el bosque, la plaza, o bien uno cerrado, bar o transatlántico, casa, cuarto. Estos representan la clandestinidad y realizan un invite particular.^v

En Agatha el lugar cerrado, la habitación en la Villa Agatha, tiene por límite la playa, el mar en el que los hermanos nadan atravesando los límites autorizados.

En La música el hotel convivirá con el bosque en el que Anne Marie se pierde en una introspección de la que no puede hablarle a su marido. Lugar de pasaje paradigmático, el hotel es también el ámbito en el que los amantes habían conocido la felicidad en el pasado: “Fue en ese hotel donde se desarrolló el período más extraordinario de la historia de ambos” (Duras, 2010, 193). De un modo similar, la villa Agatha es el sitio del incesto y termina convirtiéndose en el nombre del tabú. Es posible aplicar aquí aquello que Marvin Carlson dice sobre las salas teatrales: el espacio teatral no es neutro, sino que se halla poblado de fantasmas de las representaciones anteriores, e incluso de las otras utilizaciones que se le ha dado al espacio antes de convertirse en una sala. La casa vacacional y el hotel se hallan plagados de espectros. Volver a visitarlos es casi un llamado a reincidir en el acto prohibido. Y esto es lo que la fuerza de las eternas letanías que se susurran los amantes posibilita. La palabra les permite deslizarse por debajo de la interdicción y permanecer en el pasado.

L’interdit

Como mencionábamos al inicio, en ambas piezas es central lo interdicto, desde el punto de vista temático y narrativo. En Agatha, Él hará referencia a “Le calme de cette interdiction qui est notre loi.”^vi Ellos viven un amor invivible, habitan un tiempo ilimitado, más allá de las fronteras permitidas. Como señala Laure Adle, en Agatha:

Il s’agit d’un amour qui ne se terminera jamais, qui ne connaîtra aucune résolution, qui n’est pas vécu, qui est invivable, qui est maudit, et qui se tient dans la sécurisation de la malédiction.^vii

La falta de resolución lo torna eterno. Esta región maldita comparte el rasgo esencial de la perspectiva divina: la eternidad que la vuelve indivisible y absoluta. La obra configura la imagen de un tiempo estancado y, al mismo tiempo, cíclico. Recordemos a este respecto el diálogo en que ella señala:

Je pars pour vous fuir et afin que vous veniez me rejoindre là même, dans la fuite de vous, alors je partirai toujours de là où vous serez. (Temps) Nous n’avons pas d’autre choix que celui-là.^viii

En La música hay un diálogo similar en el que Michel Nollet amenaza con perseguir a su ex esposa donde quiera que vaya para acecharla, sin importarle que el infierno vuelva a empezar. Hay algo del orden del castigo infernal en esta construcción del tiempo que recuerda al tonel agujereado de las danaides y a las vísceras de Prometeo eternamente devoradas por el águila.

La segunda acepción de interdit es, como señalábamos previamente, lo entredicho: lo que puede leerse en el bies de lo dicho, o darse a entender en el silencio. Cabe destacar, en este sentido, que en las obras de Duras posteriores a Le square y, particularmente, en las piezas teatrales, es central el uso de la lítote o atenuación. Los silencios, las elipsis, las elusiones y alusiones configuran un decir fragmentado, no lineal. En ambas piezas hay abundantes reiteraciones. En Agatha este recurso adquiere una función particular en la medida en que coincide el nombre de la obra con el de Ella, con la villa y con el acto del incesto. El silencio permite un deslizamiento hacia el lugar de la interdicción, no sólo a través de la desarticulación de la linealidad discursiva, sino también gracias a su conexión orgánica con la infancia. Recordemos la etimología de infancia que retoma Giorgio Agamben en su libro Infancia e historia: el término proviene de in-fale, el que no habla. El teatro se relaciona con la infancia como zona de experiencia que excede el orden del lenguaje.

Sacrificio erótico

Blot-Labarrère considera que Duras sostiene una concepción del amor como una “fase invivible, convulsiva.”^ix En La música se hablará del vínculo entre los ex amantes como el infierno. En Agatha el exceso encarnado en el amor que los hermanos se profesan amenaza con destruir su identidad. Demanda una gran violencia sobre sí mismos el apartarse de la violencia de ese sentimiento. En ambos casos el eros atenta contra la constitución subjetiva de los amantes, contra su respectiva separación.

La destrucción de la estructura del ser cerrado es lo que Bataille considera como el fin último de la actuación erótica: la muerte aparece como el movimiento más violento de que disponemos para ser arrancados de la obstinación con que observamos la duración del ser discontinuo que constituimos. El erotismo pone en juego la disolución de las formas constituidas, de aquello que nos conforma socialmente como individuos. No se trata, de todas maneras, para Bataille, del triunfo de la muerte, sino de una asíntota de la continuidad: “Se trata de introducir, dentro de un mundo fundado sobre la discontinuidad, toda la continuidad de la que este mundo es susceptible.” (Bataille, 1992, 33). De esta manera, la muerte se presenta como exceso horroroso y angustiante pero que, al mismo tiempo, señala la orientación del movimiento erótico.

En La música lo que más perturba a Michel es la independencia de Anne Marie y el ocultamiento de sus raptos de soledad. “Era espantoso. Estaba celoso de ti… de tu reserva, de tu introspección…” (Duras, 2010, 204). Esos celos lo llevan a desear, a planear y a casi concretar un homicidio. En Agatha las voces de los hermanos que tejen juntos el recuerdo se tornan por momentos indisociables. Hay una escena en la que ella habla de sí en tercera persona, haciendo coincidir exactamente su discurso con el de su hermano. Por otra parte, éste último toma materialmente el sitio de su hermana en el aprendizaje del piano. Mencionemos a este respecto una frase de Él: “Je jouerai à la place d’elle, d’Agatha, durant toute ma vie” (Duras, 1981, 32). Es decir que él tocará por ella, pero, al mismo tiempo, representará el papel de ella, será ella, tomará su lugar. Asimismo, Él habla de “la peur d’Agatha” (Ibíd., 22), genitivo ambiguo, en el que no resulta claro si se trata del miedo a perderla ahogada en el mar, si la temida es ella o si ella es quien sufre el temor.

Conclusión

Las piezas analizadas ponen en escena desde lo narrativo, como así también a partir de sus procedimientos, dos conceptos centrales de la poética durasiana: la interdicción y la extranjería. El primero aparece narrativamente en Agatha en la violación de un tabú fundante en nuestra sociedad, y en La música desde el momento en que Anne Marie afirma: “En adelante soy la única que te está prohibida” (Duras, 2010, 219). Desde el punto de vista de los procedimientos encontramos el entredecir característico de la escritura de Duras con particular énfasis a partir de su transición hacia el nouveau roman. Por otra parte, la extranjería es, en cierta medida, el rasgo que salva a las heroínas de estas piezas de la consumación de una pasión excesiva e invivible. Agatha y Anne-Marie Roche son huidizas. Escapan a la doxa en la medida en que saben internarse en lo prohibido y pueden existir al margen de aquellos a quienes aman. En este sentido encarnan una de las figuras de lo neutro según Barthes: el que huye.^x Dan lugar a un tercer término que ni ataca los postulados del paradigma ni los concreta. Desde el punto de vista de los procedimientos, el teatro de Duras remite permanentemente a lo que está más allá del género. En La música remarcará en las indicaciones para la escena que la estética de la puesta debe ser cinematográfica. “Iluminación violenta de los rostros que equivaldría a los primeros planos e inmersión ocasional de los rostros en la oscuridad” (Duras, 2010, 177). En el cine su búsqueda será inversa y complementaria con respecto a la que efectúa en las tablas.

Podemos afirmar que los conceptos de interdicción y extranjería se hallan estrechamente ligados. Ambos habilitan una recuperación ficcional de su pasado y un cuestionamiento de todo aquello que es finito o se encuentra cargado unívocamente de sentido en el presente estado de la sociedad.

Bibliografía primaria

• Duras, Marguerite, 2010. “La música” en India song / La música, Buenos Aires, Cuenco de Plata.
• ----------------------- El cine Edén, Buenos Aires, Cuenco de Plata, 2008.
• ----------------------- Un barrage contre le pacifique, Paris, Gallimard, 1984.
• ----------------------- Agatha, Paris, Les editions de minuit, 1981.

Bibliografía secundaria

• Adler, Laure, Marguerite Duras, Paris, Galllimard, 1982.
• Agamben, Giorgio, Infancia e historia, Bs. As., Adriana Hidalgo, 2002.
• Barthes, Roland, Lo neutro, Buenos Aires, Siglo XX, 2004.
• Bataille, George, El erotismo, Barcelona, Tusquets, 1997.
• Blot-Labarrère, Christiane, Marguerite Duras, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1994.
• Carlson, Marvin, The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine, Anne Arbor, The University of Michigan Press, 2003.
• Dubatti, Jorge, Filosofía del teatro II. Cuerpo poético y función ontológica, Buenos Aires, Atuel, 2010.
• ------------------ Cartografía teatral: introducción al teatro comparado, Buenos Aires, Atuel, 2008.
• Rykner, Arnaud, Théâtres du nouveau roman: Sarraute-Pinget-Duras, Paris, José Corti, 1988.

Notas