Este análisis se motivó en la puesta en escena de Mi vida después, escrita y dirigida por Lola Arias, estrenada el 26 de marzo de 2009 en Buenos Aires dentro del ciclo Biodrama: sobre la vida de las personas, ideado y coordinado por Vivi Tellas.

Se hace la salvedad de que este trabajo se realiza sobre la filmación y el libro editado con material de la puesta, sin haber visto la obra en vivo. Esto le quita al suceso algo fundamental: el convivio, pero permite la concentración en el objeto de estudio de un modo diferente que el del espectador de teatro, porque se puede revisarlo varias veces, recurriendo a la repetición del instante que se desea investigar: hechos que sin duda, además, alteran la esencia de la experiencia teatral.

Acerca del Biodrama

Concepto creado por Vivi Tellas: Un director de teatro elige a una persona argentina viva y, junto con un autor, transforma su historia de vida en material de trabajo dramático. Para cada realización se podrán elegir personas públicas o anónimas, siempre que se pueda trabajar con ellas en persona, conociendo su historia de primera mano.ⁱ Este protagonista puede participar del espectáculo si el director lo desea.

“Inventé la palabra Biodrama para entender el proyecto. Yo decía, no son biografías porque eso es la vida escrita, entonces digo “drama” como teatro, como acción dramática. Son biografías escénicas.”ⁱⁱ

Para llevar adelante este análisis se hizo foco en la actriz Liza Casullo, por presentar un “personaje” que muestra facetas muy ricas en los procedimientos que usó para reconstruir la vida que ella no conoció de su padre (tema-desafío de la puesta, planteado para todos los actores intervinientes). Hablar aquí de personaje significa internarse de lleno en lo particular de la poética de los Biodramas (o de toda obra en la que el intérprete sea a su vez sujeto de la narración): ¿Se puede hablar de personaje? ¿Es condición del personaje ser siempre un ente ficcional y, en ese caso, habría que nombrar de otra manera a los sujetos de creaciones como la presente?

Si es que existen todavía personajes que puedan ser definidos como tales. ... Es la preponderancia de la presencia física del actor-performer por sobre la vieja concepción dramática del personaje. En efecto, en esta nueva manera de pensar las artes escénicas el concepto de personaje comienza a borrarse. En lugar de la creación de un personaje a partir de una acción que tiende a la mímesis (según la Poética" target="_blank">http://es.wikipedia.org/wiki/Poética_%28Aristóteles%29">Poética de Aristóteles), observamos aquí la importancia dada al cuerpo del artista, a su propia materialidad carente de ficción.ⁱⁱⁱ

En este sentido, resuena Mauricio Kartun: “Toda obra transcurre en realidad en un cuerpo, ese es el verdadero espacio teatral. ... Esos cuerpos son el escenario del relato”. ^iv

Observemos algunos momentos rescatados de la obra. Éstos fueron descriptos e interpretados, intentando rastrear los procedimientos de estructura utilizados en la puesta.

Detengámonos en el análisis a partir de los tres constituyentes de toda poética: estructura –según lo rescatado en la tabla anterior–, trabajo y concepción.

I. Elementos de la estructura en los cortes analizados:

(Todos los recursos siguientes aparecen también en escenas de los otros actores)

I.1. Al espectador no se le esconden los artificios: aun así las imágenes son convincentes y transportan hacia el pasado, manteniendo al espectador en el presente. (MVD1, 2, 3)

Esto produce un acercamiento a lo liminal: se tiene la impresión de estar asistiendo a algo que se construye en ese momento y que incluye todos los imponderables, como en el momento de la aparición del hijo pequeño de uno de los actores: su intervención tiene mucho de auténticamente real; o la intervención de la tortuga: aquí sin duda es lo auténticamente real. Aparece la teatralidad primigenia: casi como un desafío/provocación de Arias al utilizar un recurso que no puede controlar, como sucede en la vida. (Ver más adelante Concepción del arte)

I.2. La actriz comenta sinceramente lo que piensa del pasado, juzga actitudes de sus padres: para eso le sirve el público presente, ya que lo que dice es una declaración ante otros, toma partido y así, de algún modo, interviene en ese pasado. (MVD2, 3, 4)

Aparece la característica de la poíesis de “no narrar lo que es, sino lo que debiera ser”, ya que lo primero en este caso es desconocido, se lo puede reinventar, ¡e incluso mejorar!: “Mi vida después transita en los bordes entre lo real y la ficción, la remake como forma de revivir el pasado y modificar el futuro, el cruce entre la historia de un país y la historia privada.” ^v

I.3. Posibilidad de varias versiones de un hecho: un intento por conocer, en una prueba manifiesta de ensayo y error. (MVD3)

Una vuelta de tuerca para “no narrar lo que es, sino lo que debiera ser”: no narrar lo que es, porque lo que es es de varias maneras.

I.4. Expresividad continuamente monocorde: nunca se ve emoción en las expresiones: efecto de distanciamiento de la actriz, como si no estuviera implicada. (MVD3)

“Repetir una y otra vez las historias familiares genera un raro efecto de distanciamiento. Las historias dejan de estar tan cerca y podemos pensarlas también como si fueran la vida de otros.” ^vi

Carla Crespo (actriz de MVD) dice: “Una vez que hicimos la catarsis necesaria de los primeros ensayos -que eran muy íntimos-, logramos transformar esa experiencia emocional en algo teatral, repetible.” ^vii

En este sentido, los cuerpos de los actores parecen presentarse como cuerpos reales y cuerpos afectados. Sin llegar al punto de cuerpos poéticos, siendo ésta seguramente una decisión de la puesta.

I.5. Aparición de objetos que realmente pertenecieron al padre. (MVD4)

Aquí casi se podría hablar de una suerte de signo de ausencia: si bien no son los nenúfares del cuadro de Monet remitiendo a la ausencia de las plantas verdaderas, todos los objetos que pertenecieron a los padres hablan de esos padres que no están. Además, una vez más: lo liminal.

I.6. Compartir objetos concretos de la propia historia: otra actriz trae las copias de los expedientes actuales de su juicio. Un actor trae su tortuga. El caso más extremo es el de un actor que trae a su propio hijo de 3 años que participa de la escena. (MVD4)

Aquí, como en la amplia riqueza de recursos visuales y sonoros utilizados, se puede hablar de una clara desdelimitación: se incorpora todo lo investigado, sin atarse al modelo texto-director-actor, se trata de acercar las percepciones del actor y el espectador, lo que además nuevamente colabora con la liminalidad.

I.7. La expresividad continuamente monocorde cambia sin transición: aparece el grito (MVD4).

Es notable que este recurso se retome al final de la obra, cuando otra actriz se desgarra (¡finalmente!) en un grito larguísimo, ampliado por un megáfono. Un momento de anagnórisis, de descubrimiento de datos esenciales de la propia identidad que provocan una alteración en la conducta. La expresión, hasta ese momento siempre contenida y distanciada, hace que el grito impacte mucho más.

II. Acerca del trabajo informa parcialmente el libro editado. Es imposible, desde la condición de espectador, conocer todos los elementos que han quedado fuera del trabajo realizado. Pero desde ese libro y desde entrevistas publicadas, se pueden conocer algunos de los pasos que siguió el trabajo: charlas iniciales donde los protagonistas cuentan episodios de sus vidas y la directora toma nota; incorporación de objetos reales que introducen historias; entrevista de la directora con los padres vivos de los protagonistas; modificaciones en el elenco: ida de uno de los actores iniciales, incorporación de otro por la necesidad de incluir en vivo la relación padre-hijo.

III. Respecto de la concepción, los siguientes datos nos acercan al concepto de arte de Lola Arias, así como a la relación entre arte y sociedad que ella concibe (en encomillado, las citas de Arias):

III.1. Liminalidad, dramaturgia de lo real:

- Muchas de sus obras transitan la frontera entre la ficción y la realidad, y ponen en escena actores profesionales o no profesionales, músicos, bailarines, niños, bebés y animales. ^viii

- “Trabajar con niños y animales: lo impredecible. Un teatro que trabaja sobre la vida y hace que la vida aparezca.” ^ix

- “Cada vez me interesa más encontrar un lugar fronterizo entre lo real y lo ficcional. Que uno vaya al teatro y haya una situación de riesgo, algo imprevisible en lo que sucede. ... Una relación real y, además, la ficción de un texto ya escrito.” ^x

III.2. Cruzar lo privado y lo político:

- “Mis últimos trabajos cruzan lo privado y lo político. ... Me interesa contraponer la manifestación social con un problema íntimo.” ^xi

Al revés de como suele hacerse, en Mi vida… se apuesta a observar lo micro para entender lo macro, en un ir y venir entre ambos. En ese sentido se puede decir que aparece otra característica de la poíesis: la idealización, ya que toma lo extremadamente particular (seis historias individuales) que, por repetición o coincidencia de sucesos, se vuelve universal. Aparece entonces reflejada toda una generación: la de los argentinos nacidos entre el ’76 y el ’83.

- “Hacer teatro sobre personas reales que están a nuestro alrededor. Un teatro que toma la vida real como inspiración.” ^xii

Una temática que la inspira es la de los avatares concretos de la sociedad moderna: relatos de mucamas de hoteles; la vida de los niños viajeros, hijos de padres diplomáticos; la vida de policías; la vida de hermanos gemelos, son ejemplos de algunas de sus obras.

III.3. Expandir fronteras para examinar cómo se cuenta:

- “Teatro es lo que sucede en vivo, donde hay una relación entre alguien que mira y alguien que representa algo. La idea del teatro postdramático de Hans-Thies Lehmann dice que existe un teatro por fuera del teatro de texto, de autor, que cuenta una historia. El teatro ha sido durante años una especie de museo, donde ir a ver una historia que uno ya conoce. Hay artistas que trabajan sobre la idea de expandir las fronteras del teatro, producir formas de relato que no tengan que ver necesariamente con contar una historia, que toquen los límites entre lo real y lo ficcional. ... La aparición de lo real en el teatro hace tambalear la relación entre espectador y actores, hace que se vuelva extraña, y los conecta a la vez con lo que está pasando en ese momento. La fuerza del teatro es que sucede en vivo. Se dice que la fuerza del teatro es que nunca se repite, que cada función es diferente. Pero al final uno se esfuerza por convertir ese objeto en algo idéntico, que se mantenga fosilizado. Cuando en mis obras aparece el azar o lo incontrolable es porque trato de que esa función sea única.” ^xiii

- En otras palabras, Mauricio Kartun dice: “El teatro es eso: una energía que corre y gira desde hace siglos generando signo y forma en su vértigo morfológico. Un remolino con una fuerza y un saber propio. Y es por esa ancestral energía generadora de forma abierta que el teatro no piensa obras: obra pensamientos. El teatro teatra.” ^xiv

- “En la obra no hay conclusiones. No se dice qué nos pasa como generación por haber nacido en la dictadura. Es mucho más dejar preguntas abiertas. ... No me interesa el teatro de las cosas grandes: grandes textos, grandes vestuarios. Me interesa el teatro de lo pequeño, de lo que está sucediendo, no de producir una representación de lo que no está. Hacer un teatro que sea lo que está pasando en ese momento y, al mismo tiempo, que nunca sucederá de la misma manera.” ^xv

En ese mismo sentido, Vivi Tellas -quien acompañó el trabajo para Mi vida… - dice: “Siempre hablo más de resonancias que de comunicar. Todo es muy poético. No tengo para nada la idea de que puedo hacer algo que comunica algo y eso lleva a... eso es el camino de la información. Acá es el camino poético, de resonancias, de cosas que a vos te despierten por alguna razón algo. Mi mayor ambición es producir una idea nueva. Es muy ambicioso pero si vos te vas con un pensamiento nuevo que surge en vos como espectador, para mí es un éxito. El éxito de mi trabajo sería eso, que te pase algo nuevo.” ^xvi

- En relación con el espectador: “El público se siente responsable porque reciben historias muy privadas, un secreto les es confiado.” ^xvii

- “La obra (Mi vida después) no tiene la voluntad de mostrar el pasado para que no lo olviden y no se repitan los errores. Muestra que el pasado también es una ficción y se construye y cambia de forma. Cómo se construye, me interesa, cómo uno lo cuenta y lo construye y lo vuelve ficción. En la obra aparecen formas de cómo contar, revivir, examinar el pasado.” ^xviii

Hasta aquí se analizó una micropoética: la de la obra Mi vida después.

Quisiera ahora tomar la primera persona para hacer una breve excursión fuera del corpus: asociaciones de este material con otros que me condujeron a la pregunta central y que aportan a mis reflexiones. Estas experiencias se refieren a mi estadía en Europa, entre 1995 y 2007.

- El primer indicio de mi interés por el tema de la vida del artista como material poético lo encuentro en mi visita a la exposición de arte contemporáneo Dokumenta 10 (1997, Kassel, Alemania). Allí, muchas manifestaciones de las artes plásticas y sus ramificaciones ponían el foco en el hacedor de la obra. En ese sentido, me impactó el trabajo de la artista norteamericana Christine Hill, quien presentó una tienda en la que ella misma era vendedora e interactuaba con los visitantes (ejemplo extremo de diseminación, saliendo más allá del marco geográfico de la exposición y de liminalidad total en la relación artista-vendedor/espectador-consumidor). ^xix

Me impresionó más aún cuando conocí su biografía y leí acerca de sus empleos temporarios de stripp-girl, por ejemplo, en los que buscaba experiencias liminales entre un trabajo para ganarse el sustento y el hecho artístico de transformarse como persona para cada ocupación. ^xx

En aquella Dokumenta participé de un seminario de reflexión acerca de dicha exposición. Hace quince años, ya eran tema recurrente los alcances, límites y pertinencia del preponderante protagonismo de los creadores dentro de sus obras.

La asociación con otras artes, en especial, las artes visuales, me parece pertinente porque la estética del Biodrama tiene mucho que ver con el concepto de instalación.

Dice Tellas: “... los Archivos (otro proyecto suyo que también luego formó parte de un ciclo de Biodramas) son muy radicales. Ya se caen un poco del teatro. Está pasando otra cosa. Los asocio más a las artes plásticas.” ^xxi

- Tuve la maravillosa oportunidad de asistir a las representaciones de muchos de los creadores que, desde el teatro, trabajan en ese mismo sentido. Sus puestas volvían a despertar en mí aquella pregunta. Más tarde los encontré entre los ejemplos que Lehmann menciona en su libro El teatro posdramático: Robert Wilson, Jan Fabre, Peter Brook, Robert Lepage, Pina Bausch, Meg Stuart, Frank Castorf, Tadeusz Kantor, Eimuntas Nekrosius, Eugenio Barba, Tadashi Suzuki, Forced Enterteinment, Théâtre de la Complicité, Societas Raffaello Sanzio, Stefan Pucher, René Pollesch.

En ese sentido comprendo totalmente la necesidad que tuvo el autor de reflexionar acerca del teatro que se manifestaba por aquel tiempo en esas geografías, donde lo liminal y lo desdelimitado comenzaban a tener gran protagonismo, desorientando a más de un observador.

Quizás el crecimiento acelerado -y a veces invasivo- de la tecnología globalizadora haya provocado este contrapunto con la mirada en lo más cercano: la propia vida o la vida del otro, ambas por “pequeñas”.

Así también aparecieron corrientes que se autolimitaron -hasta con reglas fijas- a producciones donde la técnica estuviera lo más cerca posible de la realidad (en el cine, por ejemplo, el movimiento danés Dogma 95).

En cuanto al teatro, Lehmann dice: “... luego de la omnipresencia de los medios de comunicación en la vida cotidiana desde los años 70, surgió una práctica del discurso teatral nueva y diversificada; es la que nosotros calificaremos aquí de teatro posdramático. ... Los lenguajes de la escena, desarrollados desde la vanguardia histórica, se transforman en el teatro posdramático en un arsenal de gestos de expresión destinados a dar una respuesta del teatro a la comunicación social transformada, a las condiciones de las tecnologías generalizadas de la información.” ^xxii

En los programas de mano de todos los espectáculos del ciclo Biodramas, Vivi Tellas ofrece, como habitualmente lo hacen los catálogos de la colecciones de artes plásticas, una orientación hermenéutica: «En un mun­do descartable ¿qué valor tienen nuestras vidas, nuestras experiencias, nuestro tiempo? Biodrama se propone reflexionar sobre esta cuestión. Se trata de investigar cómo los hechos de la vida de cada persona -hechos individuales, singulares, privados- constituyen la Historia. ¿Es posible un teatro documental?, ¿testimonial? ¿O todo lo que aparece en el escenario se transforma irreversiblemente en ficción? Ficción y verdad se proponen en tensión en esta experiencia.» ^xxiii

- En 2011 uno de los museos de arte más importantes de Berlín organizó una exposición de pintores del renacimiento italiano titulada Rostros. ^xxiv

Aquella época histórica fue el momento del descubrimiento del rostro en las artes plásticas (mayormente el rostro del otro, no el propio), con lo que dio comienzo la Modernidad. Lo interesante es que, más de cuatro siglos después, durante los pocos meses que duró la muestra asistieron a verla ¡200.000 visitantes! No parece que hubiera ocurrido lo mismo si la exposición hubiera sido de naturalezas muertas. Y aunque eso sea sólo una especulación, no puedo evitar relacionar esa masa de gente interesada en contemplar imágenes de individuos, con la necesidad de poner el foco en vidas reales contadas por sus protagonistas.

Al respecto, Vivi Tellas dice, al referirse a Biodrama y Archivos: “Es la idea de que todavía hay experiencia, y de que el arte debe inventar alguna forma nueva de entrar en relación con ella. La tendencia, que es mundial, comprende desde fenómenos de cultura de masas como los reality shows, hasta las expresiones más avanzadas del arte contemporáneo, pasando por la resurrección de géneros hasta ahora considerados menores, como el documental, el testimonio o la autobiografía. El retorno de la experiencia es también el retorno de lo personal. Vuelve el Yo, sí. Pero es un Yo inmediatamente cultural, social e incluso político". ^xxv

A modo de conclusión

Entonces, la vida del intérprete: ¿un material poético?

Con un tratamiento tan riguroso como el que tuvo la temática en el desarrollo de Mi vida después, la vida del intérprete se vuelve claramente un material poético: posee los tres componentes que caracterizan a la poética (estructura, trabajo y concepción), y los mismos tienen cualidades coherentes entre sí, todas tendientes a un tipo concreto de producción. A partir de esto se abriría un superobjetivo interesante a investigar: la posibilidad de hablar de una archi-poética del Biodrama–como una entre las muchas variantes del teatro posdramático–.

Para el creador -tanto director como protagonistas- la biografía es un material riquísimo en cuanto al desarrollo de un lenguaje artístico personal, ya que la especificidad de cada vida hará necesaria la búsqueda de la poética que mejor la exprese. Sin poder acudir a la repetición de fórmulas dadas y con la seguridad de estar creando desde sí formas nuevas que transmitan ese hecho único. Eso ya es un enorme desafío creativo.

La situación del público también es interesante e innovadora, ya que –por un lado­ no puede reclinarse en la tranquilidad de códigos conocidos, debiendo permanecer activo, y –por otro– el valor tan especial que tiene lo que recibe lo pone en situación de formar parte, de ser cómplice.

El hecho de que toda vida pueda ser una obra de arte recuerda a Joseph Beuys (de quien, por otra parte, también había obra en aquella Dokumenta 10) cuando decía provocadoramente que “todo ser humano es un artista”. Una vez más aparecen las artes plásticas, como referencia a la amplitud de miras de las concepciones teatrales de este tipo. Me parece un buen cierre, la evocación de Joseph Beuys. Un artista precursor de lo liminal en el arte.

Bibliografía

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• Dubatti, Jorge. “En la ‘cocina’de Mauricio Kartun: apuntes del desmontaje de Ala de Criados”. Revista Conjuntos, Casa de las Américas. 2009, Vol. 153.
• ------------- “Filosofía del Teatro: fundamentos y corolarios”. Revista Gestos, Universidad de California, 2010, Vol. 50, p. 53-81.
• ------------- “La Poética Teatral: dinámica de la poíesis en el acontecimiento teatral”. En: Dubatti, Jorge (editor), Introducción a los estudios teatrales, México, Libros de Godot, 2011 a., p. 59-77
• -------------- “Teatro y Poética Comparada: micropoéticas, macropoéticas, archipoéticas, poéticas enmarcadas”, en: Dubatti, Jorge (editor), Introducción a los estudios teatrales, México, Libros de Godot, 2011 b., p. 123- 136.
• Irazábal, Federico, “Funámbulos. Cultura desde el teatro” [en línea]. Actualización: 1º de abril 2013. [Fecha de consulta: 4 noviembre 2011] Disponible en: http://funambulosnotas.blogspot.com/2011/06/el-teatro-postdramatico-entrevista-hans.html

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• Lehmann, Hans-Thiel, “Telón de fondo” [en línea]. Actualización: 1º de abril 2013. [Fecha de consulta: 4 noviembre 2011]. Disponible en: http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero12/articulo/318/el-teatro-posdramatico-una-introduccion-.html

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Notas

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