Pensar en la historia de la investigación y la crítica teatral en la Argentina es indispensable para comprender la evolución del fenómeno escénico en nuestro país. Es además uno de los tantos temas pendientes, que requieren de un análisis sistemático y multidisciplinario. Como introducción al estudio de estas disciplinas durante el período que estamos analizando en esta segunda etapa de la historia de las salas independientes porteñas, reseñaré brevemente algunas opiniones de especialistas en el área, que definieron su tarea en distintas etapas del derrotero del sistema teatral nacional. Este derrotero, caprichoso como cualquier selección en tan rica área de producción, intenta marcar algunos hitos de la evolución de la recepción teatral calificada en los periódicos de Buenos Aires. Nos detendremos, con mayor profundidad y ejemplos de fuentes, en el período que nos atañe y que se extiende entre 1930 y 1960, aproximadamente. En la evolución de la crítica podremos encontrar pistas que nos dejen comprender los cambios estéticos que se producían en la oferta escénica de la ciudad. Esa vieja relación que une al arte de las tablas con la vida política, económica, social y cultural de la antigua capital del Virreinato del Río de La Plata. Este sendero nos dará la oportunidad de analizar, a través de la opinión de los profesionales de cada época, las herramientas con que contaban para analizar el acontecimiento escénico y la definición que teatro que manejaban.

En el Telégrafo Mercantil, el primer periódico porteño, aparece la primera nota impresa sobre un tema de teatro en Buenos Aires. Atribuida al abogado cordobés José Eugenio Portillo, se convierte en el antecedente para el estudio que este trabajo pretende desarrollar. Decía con el pseudónimo de Ennio Tullio Gripe:

¿Y es creíble que una Capital populosa, fina, rica, y mercantil carezca de un establecimiento donde se reciben las mejores lecciones del buen gusto, y de una escuela de costumbres para todas las clases de la sociedad: fuente deliciosa de los primores y encantos, sin que el copioso número de generosos patriotas arbitre un robusto fondo gratuito para su perfecta y culta erección en los días de un Gobierno feliz y protector? La falta de los teatros, dice un Sabio, que es el más feo y fastidioso olor que puede enviar la rudeza de los pueblos.”ⁱ

Avanzado el siglo XIX, otras voces se suman para apreciar, la producción teatral de la aún pequeña y periférica ciudad a orillas del Plata. El periódico Argos, solía entregar mordaces críticas, con un gran sentido del humor y la ironía. Ante tres estrenos, producidos en el Coliseo Provisional, aparece el siguiente lapidario comentario:

Cuando se dice el público y una desaprobación decorosa, es visto que no debe entenderse por cuatro mozos que se escapan del mostrador: que hacen una bulla extraordinaria en el patio, y que lejos de poder juzgar de la acción y del argumento de la pieza, lo único que saben es medir con la vara el bestido (sic) de la actora. Cuidado señores míos: cuidado por el que Argos tiene sus ojos bien abiertos, y será cosa que ustedes saldrán en letra de molde con todos sus pelos y señales si vuelven á interrumpir la representación con su falta de decoro y desaciertos.ⁱⁱ

En esa misma publicación, hegemónica durante los años en que Rivadavia era el hombre fuerte de Buenos Aires, se reflexiona sobre el nacimiento del teatro nacional. Al comentar el estreno de Dido de Juan Cruz Varela, dice el cronista:

Nada es en verdad más digno de la admiración y de las meditaciones del hombre pensador, que los efectos benéficos y de grande importancia que ha producido a nuestra patria el gran paso que dio en 1810 (…) Un comprobante de esta verdad es la nueva tragedia titulada la “Dido” que es el objeto de este artículo. Esta producción del joven compatriota nuestro don Juan Cruz Varela, hace realmente presentir, que nuestro teatro nacional, contará en breve con una capital que podrá vanagloriarnos.”ⁱⁱⁱ

Bartolomé Mitre, en una curiosa nota, reflexiona sobre el teatro desde su exilio voluntario en Montevideo:

Generalmente los que se dedican al Teatro son mirados con desprecio, y principalmente en nuestro país es en donde se halla más arraigada esta preocupación. Márquez decía – Nuestra profesión no es deshonrosa, nosotros con nuestras costumbres la deshonramos. Efectivamente es así, aquéllos á quien se le vé (sic) haciendo el papel de Agamenon ó Bruto sacrificándose por la patria, aquel que representa un Padilla, un Lanuza, al otro día se le vé (sic) beodo echando ternos en un Café. La carrera del Teatro seria una carrera brillante, pero sucede lo que sucedió con la poesía en tiempo de Góngora y Quevedo que la prostituyeron y todos despreciaron el noble arte de la poesía. Lo mismo sucede con los que siguen la carrera de Teatro, y en verdad es muy triste é indecente el manejo interior de un Teatro, intrigas, porquerías”.^iv

El teatro político producido por socialistas y anarquistas, dejó también registros de sus espectáculos. El cronista de Libertad, periódico libertario de La Plata expresó sus pareceres ante una jornada artística del movimiento:

Participé animadamente de la jornada del 15 de mayo que organizó la escuela de Luján en homenaje a los obreros caídos en la lucha. Y pude observar una nueva manifestación del trabajo incansable de esta institución que es un orgullo para todos nosotros. Llegué a las lágrimas con el niño que interpretó el monólogo Cadenas, muy bien acompañado por el coro. También me interesó la creación del grupo de los más pequeños sobre la masacre de Barcelona. Un hombre que estaba dormido a mi lado pareció cobrar vida ante los gritos desgarradores de la sección primera. Pero debo destacar la presentación de Un enemigo del pueblo, convenientemente dejada para el final. El teatro de Ibsen fue revolucionario ya que atacó un sector de la sociedad hasta ese momento incólume. Y más allá de lo que piensen los puristas más parecidos a los fanáticos de Roma, la producción del maestro noruego emociona y conmociona. Denuncia a una sociedad corrupta, plagada de complacencias falsas, gritos que nosotros amplificamos en nuestra doctrina. Claramente trata de desterrar los tradicionales prejuicios para dejar al descubierto la verdad de las cosas. Me interesa destacar la labor del muchacho que interpretó a Stockman y al que nos deleitó con su hermano Pedro. Aplaudo también el esfuerzo en los trajes y la ambientación y dejo mis palabras finales para secundar la decisión del dramaturgo de introducir esperanza en la lucha que aún ante ciertas adversidades circunstanciales no cesa.^v

El papel del Anuario Teatral Argentino, aparecido en 1925, tenía como objetivo convertirse en un espejo en el cual pudiera mirarse la vida teatral de un Estado que se afirmaba luego de las oleadas inmigratorias y los primeros gobiernos surgidos de la voluntad popular. No pretendía transformarse en una reseña aburrida y sin vida, sino que por el contrario aspiraba a ser “un libro vivo de la vida común, consejero atento y sereno para toda iniciativa y en todo desfallecimiento”. Con un rico y completo material reservaba un espacio para la reflexión sobre la crítica. Además planificaban completar su acción con una serie de Suplementos para registrar la historia retrospectiva de la escena local, “acumulando el material objetivo e imparcial que permita abarcar la vida teatral del país desde sus orígenes en adelante”. En su sección “Nuestro críticos”, presentaba un breve diccionario biográfico de los cronistas de espectáculos porteños. Pedro Meitin, periodista del medio La Fronda es citado con fragmentos de su Autobiografía. Al hablar de su profesión contaba:

He estudiado… A decir verdad, no me animo a asegurar que los que yo he hecho puedan llamarse estudios. Fui, es cierto, alumno de casi todos los colegios nacionales de la capital y alrededores. Los “morales” los dejé de lado por no avenirse con mi carácter francamente desordenado. De puro haragán, –porque la Facultad distaba muchas cuadras de mi casa y no soy partidario del footing– desistí de llegar al doctorado en leyes, muchas veces vale más ser “docto” en algo que ostentar el título de doctor. Total una letra más o menos, tampoco tiene importancia.

Mi debut como cronista teatral tuvo lugar allá por el año 1918. No recuerdo con qué obra. Tengo por hábito olvidar mis traspiés y los acontecimientos luctuosos de mi existencia. Pero le aseguro, que en esa época ignoraba la decisiva influencia del engrudo y las de cortar en el periodismo moderno.

Hice mis primeras armas en la antigua revista Mundial y, según decían todos, la página preferida de las lectoras, era la de mis comentarios teatrales. De allí vine a parar a La Fronda, donde aún no he logrado la celebridad. Sin embargo, no desespero de llegar a que algunos “angelitos” me hayan dedicado epítetos tan cariñosos como los de sinvergüenza, envenenado, vagabundo, borracho, ignorante, amargado, sujeto sin autoridad y cincuenta cosas más, capaces de ruborizar a la mamá de una tonadillera. Todo esto me lo tengo muy merecido, por meterme en pleitos que no me llevan un pito en la parada.”^vi

El mundo en la crítica del teatro obrero

La tarea de los cuadros filodramáticos en el seno del movimiento libertario nos permite comprender el carácter mismo de su producción dramática. Estas formaciones de actores aficionados, muchos improvisados en el hacer al no contar con formación previa, se diferenciaban de los que pululaban fuera del mundo ácrata por su compromiso con los principios que animaban a una expresión en construcción y debate constante como la anarquista. Junto con la lectura de obras teatrales, circulaban entre sus miembros, obreros en su mayoría, los escritos teóricos que les aportaban herramientas para su acción en campo político-sindical. Su composición heterogénea se explica por los diversos espacios que les daban origen, desde los talleres – escuelas racionalistas hasta los círculos y gremios. Sus deseos de expresarse artísticamente escapaban de las pretensiones de fama o futura profesionalización, ya que cada función en tablados improvisados era un canal adecuado de propaganda y ejercicio en el compromiso de fomentar en la audiencia el deseo de cambio social profundo. Con disciplina y generalmente con las escasas y rudimentarios recursos obtenidos en clases y charlas, representaban los textos esquemáticos que le entregaban los también amateurs dramaturgos. En general, con una cuota de maniqueísmo e ingenuidad exacerbada, estas piezas recorrían las vivencias de muchos de los ocasionales integrantes del auditorio, ya que reconstruían huelgas, luchas por la igualdad de género, por mejores condiciones laborales o emprendidas para denunciar la trata de blancas, infame negocio de la oligarquía que implicaba una verdadera red de corrupción y de encubrimientos. Era sencillo, entonces, que sus propuestas fueran entendidas y que la empatía con los personajes presentados surgiera con rapidez. En el taller- escuela de Berisso se imprimieron algunos consejos para los componentes de los cuadros filodramáticos, a los que apodaban “las manos creativas que ahorcarán al despiadado burgués”. Señalemos algunos de estas sugerencias:

Sus cuerpos y sus voces al interpretar con criterio y pasión son los representantes de los pobres, los sometidos por la infame oligarquía. Ante esta realidad, es vuestro deber seguir algunas recomendaciones, dejando a la libertad con que cuentan el resto de la tarea.

No son actores profesionales, que sólo anhelan grandes sueldos y aplausos de una platea conformista. No recibirán recompensa por sus tareas, tan sólo el agradecimiento de los compañeros por su entrega. Recuerden que muchos de los que se deleiten con ustedes no conocen una sala teatral y en muchos casos ni siquiera pueden leer todavía.

No todo es cuestión de memorizar las palabras y repetirlas sin emoción. Cada pasaje tiene un significado importante; así lo pensó el compañero al redactarlo. Por lo tanto, tienen que exigirse en modular la voz para hacerla audible, acompañar con ademanes naturales y enérgicos los parlamentos para que se vean creíbles.

Y, sobre todo, no pierdan de vista el objetivo de transmitir nuestros ideales, con orgullo, convencimiento propio y dedicación.

Que cada encuentro, velada en que participen, sea inspirado por vuestra actuación. El arte no es la búsqueda de cubrir banales e individualistas necesidades, es la manifestación de un colectivo que aspira a mejorar en su condición de organización humana.”^vii

Los trabajadores que aún no habían sido alfabetizados y, por lo tanto, eran incapaces de recurrir a la frondosa producción literaria ácrata (boletines, periódicos, libelos, libros), se topaban con una entretenida forma de adquirir los principios básicos de esta ideología revolucionaria. En construcción comunitaria, el obrero reconocía su potencial para derribar las instituciones del poder y generar nuevas formas de convivencia, donde primen los sentimientos de hermandad y colaboración, donde los bienes sean repartidos por igual. El entretenimiento, como quedó expresado, no se emparentaba con el que generaban las obras que ocupaban la cartelera del sistema de producción empresarial. Los cuadros filodramáticos libertarios sólo interpretaron aisladamente comedia de corte moral, en el que los momentos de alivio estaban marcados por la sátira a estereotipos como el “patrón”, “el burgués desalmado”, “la partidocracia” o “los falsos líderes populares”. El teatro anarquista persigue que todos los involucrados en su creación y recepción sean estimulados para lanzarse a promover radicales transformación en los entramados sociales que habitaban. En esta línea de pensamiento no podían aceptar obras de corte naturalista descriptivo o de impronta costumbrista, con un dejo de nostalgia que busca un ilusorio refugio en un mítico e inexistente pasado. Ambas formulaciones eran consideradas funcionales al régimen conservador, que detentaba el poder y que apelaba a las divisiones en el campo popular o promovía políticas de sometimiento por la fuerza represiva o por la alienación de las masas.

Las manifestaciones dramáticas libertarias no se conciben como un hecho de catarsis o como distracciones; por el contrario, adquieren un carácter contestatario, al actuar con conciencia desde los márgenes en el trazado de los cimientos de un nuevo orden justo. Desde la periferia, desde los territorios baldíos del sistema burgués, el arte anarquista hace su aporte demoliendo preconceptos y problematizando estatutos sostenidos por los núcleos que ostentan ilegítimamente la conducción de las naciones. Estos sectores utilizaban, según el criterio de los libertarios, al arte en sus múltiples disciplinas como un espacio para minorías elegidas por la inspiración y sostenidas por su dinero para su placer. Dejaban las prácticas populares, a las que veían como menores, como eficaces mecanismos de entumecimiento de las mentes de los pobres e ignorantes. Así calificaban desde el movimiento anarquista a las ofertas de las salas porteñas:

Y compañeros, cuando nos hablan de teatro no pueden estar refiriéndose a esa muestra de mal gusto y deplorable interpretación que inunda las marquesinas de la ciudad. Una triste pugna de actores de poca monta, elevados a las cimas de los dioses, por los inescrupulosos críticos de los diarios burgueses. Esos mentirosos a sueldo son capaces de hablar de grandes condiciones declamatorias o de magníficas piezas, cuando en realidad reina la torpeza, el mal decir y la fiesta sainetera. Queda solamente la resistencia de nuestros queridos cuadros filodramáticos, que tienen que mejorar con más estudio y dedicación. De lo contrario, haremos como los socialistas de forma que habitan el Parlamento y concurren a la calle Corrientes, con más deseos por conocer a algunas actrices, que por los méritos estéticos de esos espectáculos.^viii

En el campo del teatro independiente

Parte integrante del Teatro Independiente, José Marial, un crítico y cronista de larga trayectoria, describía su tarea:

Lo imprescindible en un crítico además de su información, claro está, es la unidad, la consecuencia que vigorice a sus trabajos en función de aquilatar valores, señalar posibilidades y marcar con energía todo aquello que no la esclarezca en su porfiada lucha hacia el logro de un teatro de apetencias universales y definida expresión nacional.

Es imposible pretender realizar una crítica honesta sin partir de una ordenación de valores sujetos a firmes concepciones artísticas. Tratar de conciliar lo que no tiene asidero posible, es tarea de amanuenses habilidosos, no de críticos sustanciales. El carecer de una escala de valores que partan de una concepción del arte y la cultura en relación con el medio es lo que ha permitido en las publicaciones de nuestro país, una desaprensiva irresponsabilidad, frente a las empresas más nobles y ambiciosas. Justamente cuando era el momento de valorar no sólo lo realizado, sino también los buenos propósitos.

Enjuiciar la escena partiendo de una idea abstracta, sin sujeción al medio, estableciendo comparaciones con otras latitudes, por el solo hecho de encontrar en lo foráneo un perfeccionamiento que en lo nuestro puede darse por distintos caminos, es lo que obliga al crítico a tomar partido en las corrientes culturales que a veces emergiendo con visibles relieves y otras avanzando de manera interior conforman nuestra historia, desde sus días iniciales. Es claro, no hay que reducir a esquemas cuestiones de por sí harto complejas. Precisamente, desentrañar su índole, es tarea específica de una crítica dispuesta a servir sin trampas al teatro de su tiempo.”^ix

En un llamado a superar viejos vicios del medio, Marial apela a la formación del especialista como único camino para escapar de formatos perimidos. Sus dardos apuntaban tanto a la crítica realizada desde la burda crónica de contenido como al complaciente comentario fraternal de valoración epidérmica. Así lo explica:

“El signo alarmante lo constituye esa crítica generalizadora, dispuesta siempre a un inconformismo sin ubicación en las posibilidades de la escena nacional, dispuesta a hacer prevalecer una literatosa información, pero carente de realidad visual y falta de perspectiva para el devenir de la dramática argentina. Una crítica realizada sin afirmaciones sustanciales a través de su ejercicio total, falta de una conceptualización teatral y una autoconciencia de la cultura y el medio social en el cual se corporiza, empeñada en reflejar sólo lo casuístico, señalando aciertos o deficiencias interpretativas, y generalidades sobre la obra con adjetivos al uso, no puede orientar al público ni ser útil al trabajo del artista.^x

En la segunda etapa del teatro independiente histórico es común que las publicaciones que nacían en su seno se dedicaran a reflexionar sobre los distintos actores del hecho teatral. Por eso encontramos distintas notas o entrevistas a creadores en los que se piensa a crítica como un aporte al crecimiento del campo escénico. La revista Platea cubría los diferentes circuitos de producción dramática con que contaba Buenos Aires durante los tempranos años cincuenta del siglo pasado. Dirigida por Alberto Rodríguez Muñoz, se comprometía con el análisis crítico de las obras en cartelera, dejando un espacio relevante para las creaciones independientes. Asimismo, solía realizar encuestas a los principales protagonistas del teatro local, con la aspiración de generar un debate rico y un intercambio que lograra una síntesis superadora. En una de las ediciones de esta sección se le preguntó al actor y director Pedro Escudero sobre la misión de la crítica y el nivel de la misma en nuestro país. Así respondió el reconocido artista:

Las bondades, los excesos y los totales fracasos de una creación no han de tener el verdadero sentido de su valor, si no hay una crítica veraz que con exactitud e imparcialidad haga conocer al público la realidad de lo expuesto por el artista. Y cuanto más sincera sea la misma más eficaz para la futura labor de los que trabajamos en busca de un ideal.

Cuando se pide su opinión sobre la capacidad de la crítica doméstica para cumplir con los objetivos que había trazado en la anterior respuesta, dice:

No creo. Si es verdad que hay honradas excepciones, no alcanza a compensar la serie de desaciertos en que la crítica común suele incurrir. Casi siempre demuestran desinterés y pereza para agudizar en el juicio, que si fuera imparcial y analítico, todos saldríamos ganando. Nosotros, los exponentes, porque veríamos en ellos el consejo necesario para corregir los errores. Y ellos, porque como los antiguos críticos, serían en el futuro modelo para el estudio y punto de referencia en un arte que, siempre en evolución, requiere quien condense y refleje los aportes que nuestras generaciones brindan para la perpetuidad y la grandeza del teatro.^xi

Unos meses después, el propio Rodríguez Muñoz escribía un encendido editorial:

Si ha de restituirse al teatro argentino su objetivo más noble, si entre las demandas de ese esfuerzo debe contar no sólo el ánimo enjuiciador de una actualidad vulgar y adocenada – que ha irrumpido en la escena vernácula hace varios años para soliviantar voluntades y hacer de ella feria de baratijas–, sino también ejemplarizadora decisión frente a tanta actitud pedante, afeminada, negativa, que, en el mar revuelto de las cosas trastrocadas y bastardas, o simplemente confusas, pretende medrar bajo el oropel del desinterés, de la vocación juvenil o de la tentativa pintoresca, buena norma será atenerse con lúcida visión a los modestos quehaceres que exige nuestra realidad escénica y enfrentar a la prostitución artística la decencia artística, a la irresponsabilidad el buen criterio, a la improvisación negligente la metódica organización de los materiales humanos y técnicos, a la inconstancia y frivolidad la serena paciencia capaz que prepara frutos maduros con firmeza de propósito y acción. (…) No estaría de más pensar que si por un lado existe un “teatro comercial” acogotado por la chabacanería y la incompetencia, y por el otro un teatro libre abigarradamente nutrido por grupos heterogéneos, sin virtudes precisas y excesiva bullanguera predisposición hacia la autoestimación, en realidad, y muy lamentablemente, todavía no tenemos un verdadero teatro nacional, renovada unidad de esfuerzos y de auténticas aptitudes.^xii

El golpe de Estado que terminó con el gobierno constitucional de Juan Domingo Perón inauguró un período de inestabilidad política, marcada por las presiones directas de los centros internacionales de poder financiero sobre las medidas económicas tomadas en el ámbito doméstico. La llegada de Arturo Frondizi a la presidencia de la República Argentina, merced a su acuerdo con el “líder justicialista”, abría la esperanza de una etapa de crecimiento sostenido. Esa esperanza se construía a partir del discurso progresista, inclusivo y desarrollista del nuevo mandatario. Sin embargo, no pasarían muchos meses para que tales sueños fueran sólo deseos sin fundamento. Frondizi inauguraría la breve temporada de democracias vigiladas, donde las decisiones pasaban por la cada vez más trabajosa negociación con los organismos transnacionales de crédito y con la burguesía local. El margen de maniobra era cada vez menor y las concesiones aumentaban, hasta el punto de que no quedaban casi vestigios de las intenciones originales. No quedan dudas que las mejoras producidas en el ingreso de las clases populares durante el peronismo tuvieron impacto directo en el acceso de los hijos de los trabajadores a los estudios superiores.

El crecimiento de la matrícula durante los últimos años de las dos primeras gestiones justicialistas continuó en los años siguientes. Esa movilidad social se tradujo en un mayor consumo de bienes culturales. Desde los discursos oficiales, el país abandonaba “el provincialismo” anterior para ponerse en contacto con el mundo. La inserción internacional iba de la mano de la modernización de acuerdo a las precisas sostenidas por la gestión Frondizi. En el campo teatral se producen cambios desde las formas de producción, la concepción de la puesta en escena y las poéticas actorales y dramáticas. Autores foráneos comienzan a ser transitados por nuestras compañías desde los años cincuenta (Miller, Albee, Pinter, Beckett, Ionesco) con influencia en dramaturgos locales, y así se renueva la escena. La circulación de textos de filósofos, sociólogos y otros estudiosos de las Ciencias Sociales contemporáneos (Sartre es un claro ejemplo de lo expuesto) demuestra la vitalidad de la industria editorial, de la cual Eudeba es modelo. Los maestros de actuación buscan profundizar sus conocimientos en la lectura de teóricos extranjeros; así se adoptan métodos como el que promueve Strasberg desde una particular visión de Stanislavski. El teatro y su doble de Artaud, libro de culto en el campo teatral mundial, era ofrecido con éxito en las vidrieras de las librerías porteñas. Espacios como el Instituto Di Tella quebraban cánones, propiciando un teatro de creación colectiva, de improvisación, performático, y hasta con pretensiones rituales.

Sin profundizar en otros elementos que exceden al objetivo del presente trabajo, podemos imaginarnos que la crítica teatral debía acompañar el nuevo panorama someramente descrito. Era evidente que la complejidad y diversificación del sistema teatral porteño en el tiempo señalado no podía resolverse con los recursos teóricos utilizados para períodos anteriores, sin correr el riesgo de estratificarse y convertirse en anacrónico. Para sobreponerse a una actitud conservadora frente a las nuevas poéticas emergentes (que incluyeron negación y rechazo) era indispensable aportar nuevas herramientas que colocaran a la crítica especializada a la altura de las circunstancias.

El criterio del proyecto de historización de salas es plantearnos todo producto escrito en el marco del mismo como una contribución desde el rescate de fuentes. Y esta breve colaboración desde la mirada de la crítica en línea diacrónica no escapa a la regla. La historiografía de nuestro teatro exige de una revisión y recuperación de documentos imprescindibles por su valor en sí mismo y por su simbólica función de ladrillo en el edificio del derrotero de la escena argentina.

El referente de la época era la revista Talía, que mantenía en muchas de sus firmas un apego por el contenido y el desarrollo de la trayectoria de los artistas involucrados en las puestas comentadas. Uno de sus cronistas, Kive Staiff, comentaba en mayo de 1961:

Destouches pronunció alguna vez una frase que se ha hecho famosa: “La crítica es fácil y el arte difícil” (Toscanini dijo algo parecido: “El crítico es como un eunuco; quiere y no puede”). Por su parte, Amiel afirmó sobre el mismo aspecto algo que hay que reconocerlo, es menos famoso: “La crítica es ante todo un don, una intuición, una cuestión de tacto y de olfato. No puede enseñarse ni demostrarse: es un arte.” Quizá la mayor difusión de la frase de Destouches (o la de Toscanini) esté determinada por la circunstancia de que con ella ha hecho la crítica de la crítica. Pero lo cierto es que la crítica, a impulsos del periodismo moderno, el de las grandes aglomeraciones de población, es un factor necesario, casi imprescindible. La crítica debe orientar; más que eso, debe tomar de la mano al atareado espectador contemporáneo para conducirlo hacia los lugares –en el caso que comentamos, los teatros– donde la mayoría pueda hallar la seguridad de un espectáculo satisfactorio, obviándole las pérdidas de tiempo y dinero que el tanteo y la experiencia personal le acarrearían. Subsidiariamente, la crítica, al señalar defectos y destacar virtudes, coadyuva a una permanente superación del arte que la sustenta. (…) Otra vez trabaron su desenvoltura la falta de libertad de acción, los intereses extrateatrales entronizados en el periodismo, la incomprensión, el equivocado concepto de la amistad, la intemperancia. Las confusiones entre crítico y autor, entre crítico y traductor, entre crítico y director. Muchas veces la ausencia de rigor crítico fue resultado de un falso sentimentalismo, de una dañosa contemporización, de una pasividad comprometida, de un silencio cómplice.

Y culminaba con un descriptivo comentario del estado de cuestión de la crítica de la época:

Tratamos de alcanzar cierto grado de objetividad, aunque este concepto nos pareció siempre una mistificación y no una verdad sustancial. Por el contrario no hemos limitado el vuelo de lo subjetivo, ya que tratamos de abrirle ampliamente las compuertas. El margen de falibilidad puede ser entonces grande y ofrecer campo fértil a la opinión controvertida. Pero en todo caso dará lugar a un diálogo siempre anhelado en este país de monologuistas y pontífices laicos.^xiii

También surgen, el calor del crecimiento del interés de un público consumidor de libros y revistas, otros emprendimientos como la Revista de Teatro creada por la Federación Argentina de Teatros Independientes.

En un nuevo intento, desde un sector del movimiento independiente, se intentaba plantear diversos temas que atravesaban la realidad de la escena nacional e internacional de la época. En su primer editorial, el colectivo responsable sentaba sus principios:

Con Revista de Teatro sale a la luz una definición precisa de sus intenciones: Apoyar el vasto movimiento de teatro popular que se desarrolla en nuestro país con innumerables matices y del que es intérprete sin claudicaciones el teatro independiente, que hoy como ayer rescata los valores del teatro, del que desde un principio intuyó sus verdaderas funciones, del que somos hijos nosotros, los que animamos esta publicación, porque nos hemos nutrido de su espíritu y de su empuje. Por eso mismo nos obligamos desde ya a criticarlo con rigor constructivo.

Con cierta ambición, la publicación se proponía incursionar en el campo de los estudios culturales, el análisis de los grandes textos teóricos teatrales y distintas investigaciones con forma de ensayo que dieran cuenta de la producción dramática internacional y nacional.

Mientras tanto, la situación política y social se deterioraba rápidamente; ante los planteamientos militares, el frondizismo abandonó los acuerdos que le habían permitido contar con los votos y el apoyo del exiliado líder. Con el Plan de Conmoción Interna del Estado se legalizó la represión de huelgas y protestas, poniendo a los activistas y trabajadores a disposición de tribunales militares. Esta maniobra, a todas luces contraria al derecho, restringía las garantías constitucionales y abría un peligroso camino hacia la militarización de la sociedad, camino que se profundizaría en los años por venir. La resistencia organizada de los obreros, a los que se sumaban expresiones políticas de izquierda de distintos signos, pretendía ser detenida con la intervención directa de las Fuerzas Armadas, las que podían declarar zonas de operación a los principales centros industriales, en especial a los cordones de producción de las ciudades de Buenos Aires, Córdoba y Rosario.

Así, se sucedieron allanamientos y detenciones que lejos estuvieron de frenar la violencia desatada. El descontento popular y los paros de actividades con movilización recrudecieron; la economía no daba señales de mejoría y el poder de maniobra del presidente era cada vez menor ante las presiones castrenses. Finalmente el 29 de marzo de 1962, Frondizi fue derrocado y, en una suerte de fachada legalista, fue entronizado como titular del Ejecutivo José María Guido, hasta entonces presidente provisional del Senado. Terminaba abruptamente una gestión condicionada por los poderes reales; el conservadorismo local no le permitió cumplir con sus objetivos de campaña, traicionando varios de ellos. Así se deslizó en la vida institucional de la Argentina con aciertos y errores, y con crecimientos y retrocesos. Los capitales extranjeros se dirigieron a la explotación petrolera, firmándose contratos con la estatal YPF que garantizaban el autoabastecimiento y un saldo exportador con grandes beneficios para las firmas foráneas. Asimismo hubo participación de los mismos en otras áreas favorecidas por un mercado interno protegido y aún en expansión. Las inversiones en este sentido se orientaron a las ramas automotriz, química, metalúrgica y la de maquinarias eléctricas de gran porte. Con el simple deseo de contextualizar esta nota, puntualicemos que Guido, como títere de los mismos poderes fácticos que culminaron con la experiencia democrática anterior, acentuó la aplicación de recetas económicas antipopulares.

En 1963, con nueva proscripción del peronismo, la Unión Cívica Radical del Pueblo se imponía en las elecciones generales, imponiendo su fórmula encabezada por el médico Arturo Illia. Un hálito de libertad pareció extenderse de la mano de este nuevo presidente. Durante este período nace la revista Teatro XX, un hito en el campo de la crítica teatral porteña. Con un abordaje muy diferente al que habían tenido sus predecesoras, se transformó en un medio respetado y de consulta. Reunía profesionales de diversas extracciones y formaciones, aunque todos receptivos y entusiastas ante la riqueza de las propuestas escénicas del momento. Jorge Andrés, Pedro Espinosa, Pablo Palant, Ernesto Schoo, Rául Castagnino y Edmundo Eichelbaum, entre otros, fueron convocados por el director Kive Staiff. Desde su editorial inicial sentaba posición frente al panorama teatral de la época:

En pocos lugares del mundo como en nuestro país se cumple con mayor claridad y rigor el principio de que el teatro es la síntesis acabada del espíritu de una colectividad, de las virtudes y los defectos de un pueblo. El panorama que se le ofrece al observador de las estructuras del teatro argentino actual es, generosamente, la nítida radiografía de las frustraciones, la desorientación, los ideales maltrechos y la impotencia que parecen ser el síntoma de nuestro tiempo, de hoy y de aquí. Un síntoma que abarca todos los niveles de la vida nacional y, también, por extensión y por consecuencia, el de la tarea cultural y artística. En el caótico paisaje, el Estado tiene una decisiva participación, por sus abstenciones en la materia, por sus errores, por su carencia de programas concretos y sólidos o porque la mentalidad estatal, enferma de politiquería, no está a la altura de los auténticos intereses del hombre argentino. O bien, porque invierte exitismo y demagogia allí donde debe poner idoneidad, y despotismo donde sensibilidad. El derrotero seguido en los últimos años por la Comedia Nacional y el Teatro Municipal General San Martín –que son las dos fórmulas que en Buenos Aires tenemos por ahora de teatro.^xiv

Al cabo de dieciocho números de la publicación, ya legitimada por colegas y teatristas, Staiff nos entrega esta reflexión sobre la crítica y los críticos, una radiografía impecable de la disciplina confeccionada en otro momento histórico de la Argentina, cuando el reformismo radical estaba siendo jaqueado por sectores que propugnaban instaurar una dictadura censora y moralista. Decía:

Las exigencias del periodismo, su medio de expresión, suelen envolver al crítico teatral en una vorágine alienante. Pocas veces puede liberarse de ella para objetiva su profesión, hacer un análisis de su ubicación, repensar conceptos para verificar su permanencia o su cambio, descubrir, en fin, la fluidez de una actividad sometida no solamente a las tensiones habituales del periodismo sino, además, a otra más poderosa y menos conciliadora: la de juzgar la tares de otros, e1 arte de otros. Esta nota y aquélla que la completará, hacía mucho que me la tenía prometida. Aparece ahora por propia gravitación, porque es el momento en que siento que tenía y podía escribirla, acaso sin explicarme demasiado bien por qué. Sencillamente, es el momento, mi momento; el de otros críticos pudo haberse producido antes o será más tarde. El mío es este de ahora.

A partir de esta introducción, el futuro gestor del Teatro San Martín comienza a desarrollar su punto de vista acerca de la crítica teatral, en un momento de debate, tanto interno en el seno de la revista, como externo en los distintos círculos que agrupaban a los especialistas. Sigue Staiff:

La utilización del pronombre personal no es, de ningún modo caprichosa y creo que no responde a envanecimiento o pedantería. Quiere significar, en cambio, que estas consideraciones estarán teñidas de la más rotunda subjetividad; de la misma que determina la tarea de cualquier crítico, de teatro o de otra expresión artística y no artística. Opinar, juzgar, es subjetivar. Es cierto que en todo espectáculo teatral hay márgenes de objetividad: son aquellos en que la mayoría de los críticos puede encontrarse en la coincidencia, la de ellos y con el público. La objetividad elemental se da en un hombre respecto de otro, aunque ambos sean esencialmente distintos. La aceptación de reglas de convivencia, la semejante extracción biológica, se traduce en una objetividad primera que todos reconocemos; pero cuando el pensamiento se agudiza y el sentimiento adopta hondura, aquella cuota de coincidencias se consume velozmente y la subjetividad, la diferenciación, entra en la batalla para reinar en plenitud.^xv

En este momento de su análisis, Kive arremete contra el diletantismo de los colegas que durante años dominaron el espacio de la crítica vernácula. Sus saberes, tal vez suficientes para otras etapas del teatro nacional, resultaban entonces escasos, ineficientes para realizar un aporte significativo. Exigía, entonces, un compromiso con el hecho teatral, un esfuerzo por alcanzar el pensamiento fundamentado:

En ese momento, la objetividad del crítico suele encubrir descompromiso, temor, falta de conocimientos, ortodoxia, inseguridad y superficialidad. En ese momento, la objetividad se convierte en una vasta mentira protectora, en la omisión del deber de ser subjetivo hasta las últimas consecuencias y de amar esa subjetividad. Es entonces la negativa culpable, lisa y llana, a asumir responsabilidades. Porque en ese especial pasaje de un estrato a otro, en esa fluida tierra de nadie, el ser humano que hay en el crítico no puede cerrar los ojos ante el estímulo que le viene de afuera –el espectáculo teatral– y los estímulos consecuentes que va creando en su interior. Porque el crítico es también un ser humano, aunque muchas veces parezca lo contrario. Está, por lo tanto, sometido a influencias, responde a sus tendencias inconscientes, a los módulos de la educación recibida, a sus preceptos religiosos y morales, a sus experiencias infantiles y adolescentes, a su formación literaria e ideológica, al medio ambiente, a sus logros y frustraciones, a sus ideales y sus odios, a su vida amorosa, a su situación económica. En suma, se operan en el crítico las constantes que deciden la existencia de cualquier ser humano en cada una de las coyunturas que puede deparar la vida a un hombre no-crítico teatral.^xvi

Staiff vuelve a proponer un diálogo, lo más horizontal y honesto posible, para conciliar la ruptura y continuidad en formulaciones que nos hablen de esta movilidad pendular que fomenta una tradición de ruptura y una tradición de lo nuevo. Pero partiendo de las cosmovisiones que guían a cada uno, en cuanto receptáculo de universos míticos conformados por sus experiencias de vida. Cada crítico responde a un imaginario que debe ser definido por las huellas del pasado territorializado en un presente problematizado. Prosigue:

Todo en él es, por lo tanto, subjetivo, de adentro hacia afuera y no en sentido inverso; parte de su interioridad hacia el conocimiento y la sensibilidad de los demás. Pero la cuestión tiene sus derivaciones. Porque el crítico debe dominar como pocos el oficio de pensar y de aquietar y equilibrar su subjetividad antes de colocarse la toga del juez que, tras haber analizado y meditado, deslinda virtudes y defectos y dictamina. Dar su opinión que no tiene que ser, necesariamente, la opinión de la mayoría. Solamente exponer sus ideas que sólo la madurez personal, la serenidad interior, el conocimiento de sí mismo, de las propias grandezas y las propias miserias, de sus limitaciones y posibilidades, de su particular condición humana, en fin, harán ponderables. Lo que quiero señalar, en definitiva, es que el crítico teatral debe ser ante todo un HOMBRE de mente lúcida y corazón ardiente, que comience por exigirse a sí mismo, exhaustivamente, para condicionar su humana exigencia con los demás. Que sea capaz de una implacable e ininterrumpida autocrítica, que acumule experiencia vital e intelectual, porque las dos le serán necesarias, que alcance el grávido estado del inconformismo consigo y del rigor con los demás hasta hacer de un hecho teatral una cuestión de vida o muerte; que sea capaz de sentir el bochorno de una ofensa personal a través de un mal espectáculo y la alegría de una conciliación estética frente a un buen espectáculo. Pero de ningún modo eso bastaría. Hay algo más: el coraje de dar la opinión franca y lealmente, sin reservas mentales y sin escudarse en el anonimato. De emitir su juicio aun a riesgo de equivocarse, aun a sabiendas de que resultará doloroso para el eventual criticado; emitirlo sin enmascararlo en eufemismos literarios ni compensaciones conformistas. A pesar de todo lo dicho, no creo haber dado una respuesta, hasta el momento, a los interrogantes sobre la condición íntima de la crítica teatral. Es decir, a su condición en el plano artístico. ¿La crítica es un arte o no? Una crítica, un comentario crítico, no lo es. Su restringida trascendencia, su limitación literaria, su dependencia de un hecho artístico previo sin el cual ni siquiera existiría, su transitoriedad para un público que, en general, responde antes a la información que al juicio, así lo establecen. El crítico puede en cambio escalar, pausadamente, a la condición de artista.^xvii

En este punto, el autor cavila sobre una de las cuestiones que habían disparado disputas, la relación entre el producto del crítico y su operación como artista. En los extremos de la cinchada ideológica se hallaban los que elevaban a arte tal actividad y los que la desechaban como un mero ejercicio del punto de vista, un comentario sobre la creación de otro. Staiff utilizará este dilema para definir la propia crítica y los condimentos que la perfilan como tal.

Pero aquí se pone en juego un complejo mecanismo en el que se resumen periodicidad, pasión, conocimiento, principios éticos, rectitud, sinceridad, línea de conducta, ingenio e intuición. Y vocación, por supuesto. Sólo en una parábola en la que aparezcan orquestados todos los elementos que aquí he tratado de reunir –a partir de mi subjetividad, claro- refundidos a la vez en el término de una vida humana, pueden acordar a ese hombre que ejerce la función crítica la calidad de artista. Su opinión, la de él y de nadie más, adquirirá así, en perspectiva y por añadidura, en tiempo y espacio, la virtud del arte.^xviii

En cuestión se habían puesto los deberes del profesional de la crítica, basándonos los mismos en amarillentos artículos sobre el poder del mismo ante su misión de educar al público. ¿Podía pensarse en una crítica censora, rectora como tribuna inapelable del buen gusto? A esto responde el periodista con una claridad que sorprende:

Frente a esto, toda una gama de míticas ideas sobre la misión de la crítica, sobre presuntos deberes del crítico, sobre lo constructivo y lo destructivo de una y otro, sobre la orientación que debe prodigar a quienes cumplen la tarea teatral (autores, directores, actores, escenógrafos) entra en la órbita de lo indemostrable; también de las frases hechas, del recurso para dejar a salvo propias insuficiencias. Porque no es al crítico que teme el artista sino al público que puede hacerse eco de la sanción de una crítica; y porque no es al artista a quien teme el crítico sino a su insobornable censor interno. Es decir, difícilmente un artista que lo sea auténticamente puede conmoverse por una crítica, favorable o desfavorable; aquélla halagará y ésta irritará su vanidad por momentos apenas fugaces. Sólo se conmueven con una crítica en profundidad aquellos que no tienen la convicción y seguridad esenciales que nada tienen que ver con las dudas creadoras, con los miedos inspiradores que cualquier artista debe tener, también necesariamente, para sentirse siempre impulsado hacia la perfección. Si el crítico orienta a un medio teatral, excluido el público, eso se da como una consecuencia no buscada, a pesar de él mismo. Personalmente no creo que el juicio de un crítico alcance para corregir defectos en los actores o para modificar conceptos y recursos técnicos en autores y directores. En unos y otros las cristalizaciones o las fracturas dependen de otros factores. La relación causa-efecto y la antinomia construcción-destrucción de los esquemas habituales, en cuanto a la presunta misión orientadora de la crítica se da en ecuaciones aparentes, psicológicamente simples. Se establece en función del elogio o de la reprobación del crítico y por el latente impulso a la reparación del artista, por su orgullo y su terquedad, por la excitación de su “yo”, por su deseo de superación. E1 crítico juega, entonces, como un Gran Padre psicoanalítico de quien dependen, en última instancia, el perdón o el castigo, la gratificación o la represalia, el aplauso o la invectiva. La crítica despierta odio y amor con la misma intensidad que los suscita la gigante figura Padre en nuestro psiquismo. Con el agravante de una toma de estado público de esa situación conflictual. Por el contrario, para el crítico la relación tiene el sutil encanto de una paternidad adquirida, de una impunidad y un discrecionalismo del que a veces hace uso indebido, la posibilidad de vengar él, de esta manera, los agravios recibidos en aquélla parecida situación dual de la infancia desprotegida. La relación entre crítico y criticado, en este nivel, se hace explosiva porque no parte de parejas posibilidades para uno y otro. Del crítico depende, de su madurez humana, de su autoconocimiento, una convivencia positiva. El crítico no puede mezclar sus juicios con sus desequilibrios emocionales o su neurosis.^xix

Staiff le otorga a los cultores de la crítica teatral un gran poder sobre el potencial creador escrudiñado en su obra, lo describe casi como a un juez. Encontramos, por lo visto, una instancia en la que la palabra de los especialistas legitimados tenía un peso sobre el espectador y sobre el artista. Sin embargo, en el final de su artículo, el propio Staiff relativizará esa potestad de guía infalible. Distante del actual campo teatral, donde la voz del crítico no determina el éxito de un espectáculo, el futuro cronista de La Opinión argumenta:

Sin embargo, la crítica orienta. Pero orienta al lector que es un potencial espectador y en un doble plano. Uno objetivo, material, cotidiano, rutinario. Señalándole a ese lector-espectador los buenos y malos espectáculos y ofreciéndole el panorama escénico de una ciudad en la que generalmente funcionan simultáneamente muchas salas; es decir, lo ayuda a elegir. Aparte de prodigar la información sobre un acontecimiento, casualmente teatral, aparte de cumplir una definida obligación periodística, la crítica orienta al lector para resguardar su tiempo y su dinero: indicándole dónde no perderá ni uno ni otro y dónde los ganará o será compensado. Pero por debajo de todo esto, el crítico cumple frente al lector una misión más trascendente, aunque aquélla otra no deje de serlo. La de educarlo estética y culturalmente en la esfera que tiene expedita a fuerza de señalarle el mejor camino. La frecuentación ayudará a crear un espectador exigente, con capacidad para discriminar, estimulando en él valorizaciones de género diferente a las meras sensaciones oculares y auditivas; un espectador exigente hará un teatro mejor, autoexigido. Con todo, en este caso la influencia puede ser apenas perceptible, porque los objetivos dependen de la integración en una estructura amplia de la que el teatro forma parte. O sea, con las condiciones ambientales, la educación popular, la conciencia colectiva, la organización económica-social de un país, la experiencia creadora de una colectividad.^xx

Sin rechazar la función didáctica del crítico, en una expresión celebratoria comunitaria como el teatro, la misma no puede quedar circunscripta a su esfuerzo. En este pedido de formación de un nuevo espectador el crítico, según la visión de Kive, es la sociedad entera la que debe crear las condiciones necesarias para que ocurra. El teatro no puede concebirse como una creación aislada, se presenta como un entramado simbólico con la fuerza suficiente para atrapar fugazmente un cosmos en movimiento según principios de percepción, de actuación y de conocimiento crítico inherentes a un colectivo humano en particular. En este sentido, el autor deja sentado que nadie desde una crónica puede concientizar a ese colectivo, más allá del hecho de que su función sea esa. Culmina su estudio refiriéndose directamente a la disciplina en nuestro país. Hasta el momento sus cavilaciones tenían como destinario al teatro en general, sin un territorio específico. Sin lugar a equívocos, las sentencias planteadas parecían responder a una realidad diferente a la que palpaba en el ámbito doméstico. Para éste dedicará las siguientes frases y una promesa:

Estas son una serie de ideas generales, apenas. El tema no está de ninguna manera agotado, pero creo que es suficiente por ahora. Restaría una particularización que, como una consecuencia lógica tendré que desarrollar en la primera ocasión: la que tiene que ver con la crítica argentina, aún cuando, me consta, la crítica argentina sea refractaria a los autoanálisis, como si se sintiera privilegiadamente marginada del medio en el que está inscripta. Pero lo cierto es que la crítica forma parte del teatro argentino, de su estructuración, que registra los defectos y las virtudes del teatro argentino, que hay entre una y otro un constante trasvasamiento de frustraciones y éxitos. El teatro argentino tiene la crítica que se merece y la crítica argentina tiene el teatro que ha ayudado a edificar, bien o mal. Pero esta es otra historia, sobre la que volveremos.^xxi

Al desaparecer poco tiempo después la revista Teatro XX, Kive Staiff continuó con su tarea de periodista cultural. Integró las redacciones del diario La Opinión y de las revistas Confirmado y Análisis, entre muchas otras. Se desempeñó como cronista en radio y televisión, ejerció la docencia y escribió estudios preliminares y ensayos en publicaciones como El teatro de August Strindberg (Editorial Nueva Visión, 1966), El teatro de Armando Discépolo (Nueva Visión, 1968) y Tadeusz Kantor y el teatro de la muerte (Ediciones de La Flor, 1984). Su larga trayectoria como gestor cultural excede la década y media durante la que ocupó el cargo de Director General y Artístico del Teatro San Martín. Citemos simplemente su desempeño como responsable de la programación artística argentina en la Expo Sevilla 92, del pabellón argentino en la VII Feria Internacional del Libro de Bogotá (Colombia) y en la Feria del Libro de Guadalajara (México). No obstante, su labor al frente de la sala comunal, por la que fue reconocido mundialmente (ha sido distinguido por el gobierno de Francia como “Officier de L’Ordre des Arts et des Lettres”, en reconocimiento por su compromiso con la cultura y las artes, entre otros galardones), lo define en el imaginario de la población. Me gustaría traer desde el pasado las palabras con las que abrió el primer número de la revista Teatro, una de sus múltiples creaciones en el Coliseo de Corrientes 1530. Retornaba por unos instantes a su vieja profesión de periodista, precisando:

Puede parecer superfluo detallar las razones por las cuales una institución cultural como el Teatro Municipal General San Martín –éste de ahora, fundador de elencos estables de teatro, danza y títeres, ejecutor del llamado “teatro de repertorio”– ha resuelto editar, finalmente, una revista. Pero no resulta tan obvio hacerlo a la luz de la originalidad del proyecto o de la falta de antecedentes que en la materia registra el teatro nacional. Las páginas que se despliegan de aquí en adelante pretenden completar el interés del espectador de un hecho escénico, satisfacer en mayor medida aún su necesidad, expresada con su sola presencia en el teatro, de compartir un fenómeno artístico. Es también, la necesidad del Teatro Municipal General San Martín y de sus artistas de perpetuarse en la memoria afectiva del público, de consolidarse institucionalmente en la realidad cotidiana del espectador otorgándole un testimonio gráfico al que siempre podrá recurrir para ampliar el campo de su visión de un espectáculo, de un autor, de un tiempo histórico.^xxii

La investigación en sus inicios

En el camino de la investigación teatral cercana a la academia vemos una lenta evolución, que comienza a acelerarse en los años 50, cuando el fenómeno escénico comienza a interrogarse seriamente sobre sus orígenes y poéticas. Sin formación universitaria en sus orígenes, y con una marcada presencia de investigadores provenientes de la carrera de letras luego, dejaremos algunos testimonios que ejemplifican este camino de los estudios de pesquisa teatral.

Mariano Bosch, señalado por múltiples crónicas de la primera mitad del siglo XX como el creador de la historia del teatro argentino, es el primer mojón en el que nos detendremos brevemente. Reelaborando material de Juan María Gutiérrez, indudable precursor en los primeros pasos para avanzar en una crónica de las primeras producciones teatrales en el Río de la Plata, Bosch profundizó en forma orgánica esos primeros bocetos. Tras haber incursionado en la crítica, el periodismo especializado y aún en la dramaturgia, sus trabajos de carácter histórico-crítico fueron los que le dieron mayor relieve, y se convirtieron en un aporte destacado, cimiento de futuros ensayos. Un fiel representante de una época fue recordado por Vicente Cuitiño, en una semblanza que marcaba su pasión por los estudios teatrales. Decía el actor, director y productor de Bosch:

La obra del historiador en este caso debe ir forzosamente más allá del husmeo, del descubrimiento, de la calificación y clasificación documentaria, elementos previos al ordenamiento reflexivo y a la anotación crítica. Excede tales sectores para reclamar la intervención de facultades imaginativas sin cuyos atributos todo valor de realidad corre el riesgo de empequeñecerse en su transmisión al no ser considerado esencialmente, es decir en su condición de permanencia.^xxiii

Así como era común que viajeros extranjeros dejaran su impresión sobre el panorama teatral de la ciudad en cartas y comentarios en periódicos, en la segunda mitad del siglo XIX, los dramaturgos comenzaron a la reflexionar sobre su obra, la de sus colegas y varios se atrevieron a registrar pareceres sobre lo que consideraban orígenes de nuestra escena. Por supuesto, sus apreciaciones estaban cargadas de subjetividad y carecían de un mínimo marco teórico para abordar los temas señalados. En las primeras décadas de la siguiente centuria esta costumbre continuó, en especial con relación a la reconstrucción de la labor de los actores que encabezaron las principales compañías de repertorio de la época. Este es el caso del escritor Federico Mertens, quien al escribir una nota monográfica sobre Orfilia Rico, esbozó las dificultades que padecía para tomar distancia de sus experiencias teatrales al momento de redactarla con ciertos parámetros históricos. Decía:

El escritor, cuando penetra en el análisis de todo aquello que ha contribuido a sus comienzos, despierta como de un largo sueño y vive la realidad de su ayer. Todo, hasta ese despertar, ha permanecido en la retina, en las apreciaciones de juicio o en los sentimientos, sin embargo; pero sólo como en una oscura cámara fotográfica.^xxiv

Avanzando en el siglo XX, nos encontramos con la aparición de los investigadores relacionados al mundo académico, aplicando análisis literarios propios de su formación. Es, a fines de los años cuarenta y comienzos de los 50, cuando la pesquisa teatral adquiere un embrionario perfil profesional. Rescatemos, para ilustrar lo expuesto, los comentarios de los profesores Arturo Berenguer Carisomo y Raúl Castagnino, ambos responsables de una abundante producción. Escribía el primero en el prólogo de una de sus publicaciones más consultadas:

El conocimiento de la escena vernácula y su literatura, cuenta ya con crecidos trabajos paleográficos e indagaciones de orden documental que permiten mirar el derrotero de nuestro teatro como institución desde su primer germen hasta su grado actual de crecimiento. En tal sentido podríamos decir que la información, la crónica objetiva –sin discrimen estético–, de todo lo atajadero al teatro nacional se halla, sino completa, considerablemente trabajada.

Lo que aún reclama dilucidación –y en ello estamos ciertamente morosos– es en el examen crítico, la estimativa neta de valores de carácter estético, de la dramática rioplatense; cuestión cuyo manejo se ha visto hasta la fecha casi siempre sujeto a interferencias desorientadoras, entre ellas, de manera principal, la introducción de sentimientos e ideas extraños a la pura función crítica. (…) Advertido en buena hora de la necesidad de llevar de una vez a su verdadero plano la discusión del tema, el autor de este libro ha comenzado por situar nuestro teatro en el auténtico medio físico e intelectual en que creció, relacionándolo con las diversas concepciones estéticas que han podido incidir en su proceso plasmatorio. La inquietud creadora sobrepujando a la curiosidad del investigador y cierta manifiesta vocación filosófica predominando en su ejercicio didáctico, han llevado al distinguido escritor y profesor por el camino de mayor resistencia, pero de más segura exploración, al abordar el caso del teatro argentino en lo que llamaríamos su espíritu informante, el cual –por conocidos factores formativos– tiene los visos del aluvión estéticos aún no cristalizado.^xxv

Con la llegada del peronismo se amplía la tarea que desarrollaba el Instituto Nacional de Estudios Teatrales. Sus publicaciones dieron cobijo a un número de investigadores que con los medios a su disposición, dieron los primeros pasos firmes en la constitución de una historiografía teatral argentina, así como permitió el acceso a reconocidos teatristas latinoamericanos y europeos. Saldías y su sucesor, Ponferrada, que tuvieron a su cargo estos boletines de aparición frecuente, estimularon la lectura de temáticas de análisis del hecho teatral desde diversos abordajes. Con ideas similares pero con formas de producción muy distintas nacieron proyectos editoriales de los grupos independientes como Fray Mocho.

Mientras tanto, el maestro Castagnino, expresaba:

De frustración en frustración recorrí todas las etapas de la vida del teatro y sólo al final de ellas, ya desde otros senderos, hallé indicios de éste que debió ser punto de arranque. Hace más de treinta años, sin más razón que el deslumbramiento de las candilejas, hice por el que entonces era el camino de los cuadros filodramáticos, experiencias de actor; ensayé la pluma en el género dramático creyendo que una copiosa lectura de libretos y la experiencia del teatro por dentro eran suficientes. La discreta fortuna de esas piezas se señala con una docena de títulos en mi currículum vitae. Conviví como músico y crítico en el mundillo de entretelones e insatisfecho aún de tales experiencias intenté la investigación histórica en torno del pasado teatral argentino. Una veintena de ensayos enmarcaron un ciclo que anhelo no se cierre.^xxvi

Concluimos este breve recorrido con el primer libro que da cuenta, con cierta profundidad, del fenómeno del teatro independiente. Con la pesquisa a cargo de José Marial nace El Teatro Independiente, aparecido en 1955. En su primer capítulo el periodista e investigador citado tomaba posición frente al tema a desarrollar, sintiéndose parte de esta expresión artística. Pero a pesar de esta limitación para escribir un texto con cierto método científico, aporta un apasionado volumen de fuentes, muy útil todavía hoy. Asimismo, esboza una teoría original sobre el nacimiento de los autodenominados teatros libres. Dice:

Hasta ahora, se ha dicho con harta facilidad que el teatro independiente ha tenido como origen, como punto de partida, el de de ser una respuesta al mal teatro comercial, tan en boga en los días ya un tanto lejanos de su aparición. Hay que terminar con tal creencia errónea y ubicar al movimiento de teatros no subordinados a taquilla, dentro de su justa órbita, y de su innegable proyección. El teatro independiente nació y se ha desarrollado con contenido propio, sustancial, no como reflejo contrario ni como réplica al mal teatro comercial.^xxvii

En las décadas por venir los instrumentos científicos aportados por los estudios académicos iniciarán una nueva etapa en la investigación teatral.

Notas