“Y sin embargo... Al final del túnel, está la belleza”

(Rushdie, 2006, p.3).

Decir que fue vanguardista, que expresó como nadie el sentimiento del absurdo o ubicarlo en la contradanza de la modernidad no alcanza. Los rótulos le resultarían tan vanos como la recepción del premio Nobel; él no asistiría a la cita. Simplemente, “Beckett es... Beckett”. El corpus de su obra constituye un mundo propio y una poética inclasificable, signo de su contundente carácter de único, de una especificidad que hace necesario el adjetivo “beckettiano”. Es cierto que Jarry y Artaud, entre otros, trazaron un camino que Beckett siguió. Su teatro fue juzgado sin acierto por la crítica: o como intrascendente y banal o bien religiosamente esperanzado, o un embuste o una amoralidad. Es cierto que, todavía hoy, los espectadores nos rascamos la cabeza, desconcertados, ante esa profundidad disfrazada de (fútil) simplicidad. (Wellwarth, 1974, p. 22)

1.“Lo malo en la tragedia es el ruido que arma / sobre la vida y la muerte, males sin importancia” (Beckett, 1999, p. 255)

Memoria fragmentaria de recepción. Veo la puesta de Leonor Manso de Esperando a Godot¹, aplaudo la soberbia actuación de Alicia Berdaxagar. Aunque desaparece la acción y no encuentro conflicto, sino una mínima situación –la espera-, acá hay personajes, o fantoches, o actores que dialogan de un modo distinto: el tono es ligero, la materia densa . Me acerco tiempo después al texto de Final de partida², de la cual se dice que es la parodia, la versión grotesca (dice Ian Kott), en fin, un comentario lúcido y condigno de Rey Lear. Sí, tal vez. Quedan en mis oídos unas risas esporádicas ante eso que Bentley señala: línea a línea, la obra es una comedia, una bufonada de enorme sutileza; el todo es la más devastadora de las tragedias (a no ser que se lean otros textos del autor, donde el desencanto es todavía más absoluto). No hay ya lógica, sino un espacio cerrado y un tiempo sin ruta. Ante este teatro del tedio de la vida, siento un hastío que se adhiere a mis miembros. Yo todavía los conservo, mientras que en escena no aparecen sino un Hamm ciego y paralítico, un Clov sin piedad, Nagg y Nell inválidos en tachos de basura y un perro de trapo con tres patas. Todos cuerpos mutilados.

2. “enfrente/lo terrible / hasta hacerlo / risible” (Beckett, 1999, p. 177)

Me deslumbro –la memoria es caótica– ante la Winnie de Marilú Marini en el Teatro San Martín³, aquella mujer tapada por la arena, que allí está, aferrada a objetos y momentos minúsculos, insignificantes. ¿Los días felices? La quintaesencia de la ironía beckettiana, diría.

Recuerdo también haber visto Play, en una puesta rigurosamente fiel a las didascalias. Ya no hay ni título, y sé que no es falta de imaginación. Tres muertos, tres urnas, sólo asoman tres cabezas. Se puede reconstruir una historia, se dibuja un triángulo. Y todo se repite al final. En la versión fílmica inglesa –apenas más libre- y la puesta de Comedia, de Guerberoff, nuevamente celebro las actuaciones, que tienen que decir tanto con tan pocos recursos.

3. “imagina si esto/ si un día esto/ un día feliz/imagina/ si un día/ un día feliz esto/ se acabara/ imagina” (Beckett, 199, p. 191)

Me detengo en las obras cortas de Pavesas... Acto sin palabras I es una extensa y prolija didascalia para una obra de pura mímica en el escenario; sólo se oye el sonido de un silbato, el cubo que cae y algo más. Como dijo el profeta Artaud: el teatro no es literatura, el teatro debe ser “teatral” y para hacerlo está Beckett: puro discurso en el papel, pura acción física en el escenario. Vuelvo al libro: Acto sin palabras II, pieza para dos mimos y un aguijón, consta de una nota –llama la atención su frecuencia–, que alude a gags, un argumento (que no es un argumento) y uno de los tantos gráficos destinados al escenario que aparecerán en textos como Quad, Vaivén, Pasos y también en algunas obras para la televisión, además de Film. Empiezo a pensar que algo de esto podría constituir el “teatro abstracto”, pues trabaja con figuras y líneas construidas cuidadosamente sobre el plano, empleando a los actores como objetos, o simplemente la luz. En general, en la obra beckettiana los lugares de la acción son indeterminados y la época, irrelevante. Sin embargo, las marcaciones para la escena se detallan con la minuciosidad de un relojero: “tres urnas idénticas de un metro de altura”, “tempo rápido”, “ luz cinco segundos”, “tres metros por encima del nivel del escenario”, “7 segundos de silencio”, “nueve pasos de longitud”, “partiendo con el pie derecho”.

Muchos personajes de estas piezas tienen nombres apocopados: Vi, Flo, Ru; u onomatopeyas burladoras: Bam, Bem, Bim y Bom; o son sólo Él y Ella, M1 y M2 con H1; o ni siquiera tienen sexo determinado: A y B, M y L... y así, Voz y Música. No hay personalidad, no hay identidad. Encuentro un monólogo extraordinario, en boca de un personaje que se llama “BOCA”, quien apenas hace “simples movimientos oblicuos, levantando los brazos de los lados y dejándolos caer, en un gesto de irremediable impotencia.”(Beckett, 2000, p. 166). Una boca que habla en tercera persona. La obra, en la profunda simplicidad asfixiante de Beckett, se llama “No yo”. Ya no es que los individuos son indeterminados, directamente no hay un sujeto de enunciación que se reconozca como tal. El personaje se encuentra en penumbras, el espectador también. Advierto que el teatro se ha ido despojando de todo su instrumental y convenciones, siempre considerados casi imprescindibles (al menos nunca dejado de lado al mismo tiempo): acción, conflicto, ubicación espacio temporal, decorados (suele haber sólo unos pocos objetos), espesor psicológico de los personajes, identidad, relato.

4. “nada nadie/ habrá sido/ para nada/ tanto sido/nada/nadie” (Beckett, 1999, p. 203)

Cuando hay palabra y sonido, no hay imagen (obras para radio); y muchas veces, cuando hay imagen en el teatro (o en el cine) no hay sonido. Siempre falta algo. ¿O será que Beckett comprende que le sobra? Sin embargo, quedan por borrar algunas líneas para el fundido en blanco. En La última cinta de Krapp, el pobre viejo deformado, mugriento, de pantalón demasiado corto y descolorido por la orina, y para peor miope, intenta rescatar vivencias a través de sus propias grabaciones. Lo irónico, el colmo, es que este hombre aficionado a escuchar es “duro de oído”. Esta vez se nos ofrece una historia fragmentaria, en la que lo mejor nunca sucedió, memoria llena de lagunas y de reiteraciones. No es sólo el presente un absurdo, tampoco hay pasado y el futuro se vislumbra como la más monótona repetición.

Pero falta el golpe final. Teatro paupérrimo. En “Aliento” se ve una luz débil; se oyen una inspiración y una expiración, dos lamentos idénticos, interrumpidos por silencios. Se escucha un vagido de recién nacido. Todo cronometrado. No hay actor, sino una cinta grabada, y un espacio lleno de basura. En el borde de la nada, treinta segundos de teatro puro. Beckett traza el límite, porque quien dé el paso siguiente caerá en el abismo. Como receptores, nos es imposible no des-concertarnos...

5. “creer entrever” (Beckett, 1999, p. 273).

Último tramo: voy al Rojas a ver “Hecho para la ocasión”. Maximiliano de la Puente la dirige; leo el “guión técnico”, que es una obra teatral, constituida por cinco escenas: “Falso Krapp más murmullos”, “Film de partida”, “Sillas”, “Persecución” y “Didascalias”. Entre ellas se cuelan tres “videos” representados: “Ojo”, “Esteban ante el espejo” y “Paco”. Se advierte una lograda inmersión en el universo beckettiano ya en estos subtitulados. Hay “citas” visuales muy explícitas, como el hombre de cara tapada de Film (la película toda atraviesa la obra), las cintas y las bananas de Krapp, una joven de espaldas, el perro de tres patas, la basura, el estertor, la reticencia a ayudar tan violenta como los golpes gratuitos, afines la crueldad de Clov. También citas o paráfrasis textuales, palabras por la vacuidad y la exasperante y risible repetición. El juego de las sillas arrojadas en escena “como bolas de boliche” es de una gran intensidad y me recuerda la escena del gato y el perro en Film. Se aprovechan las simetrías de la sala para la imitación simiesca, se realizan acciones simultáneas e independientes, se hace uso del off grabado y en vivo, hay una cámara-ojo de video a la vista, se perciben ruidos de afuera. Por momentos los movimientos son bruscos e inesperados, sin causa ni fin. Son mis imágenes fragmentarias del espectáculo, donde los espejos “de teatro”, con sus lamparitas, impregnan de significado la escena. Dos apuntes más: 1. la sala no es un teatro, sino una ex biblioteca, lo que no hace más que reforzar la semántica del texto; la consola-tramoya está a la vista. El teatro es un “no teatro” y las palabras casi han desaparecido. 2. El “guión técnico” es muy preciso en cuanto a tiempos y acciones físicas; además está lleno de notas -otra vez, Beckett presente- y es, en gran medida, una serie de didascalias apenas interrumpidas por la palabra de los personajes. Pienso que esta reescritura, que aprovecha

la teatralidad de Film, nos recuerda que hoy, más que nunca, no ser percibido (literalmente) por la cámara-ojo es no ser y que, en la Argentina, tapamos a quienes nos cuestionan con una mortaja; al mismo tiempo, decidimos que lo que la vista no capta no exista, y elegimos no declararnos sujetos de enunciación de este relato caótico y grotesco y lleno de desmemoria que es nuestra historia, tragicómicamente repetida.

Pienso también que el homenajeado no faltó a la cita.

6. “querer creer entrever” (Beckett, 1999, p. 273).

Beckett ha sabido muy bien planear las partidas. Si, como dice Hölderlin, “la poesía es la más inocente de las ocupaciones” el dramaturgo ha impuesto sabiamente las reglas del juego. Aquí, se ironiza, se deforma, se banaliza engañosamente, se usan los procedimientos de mecanización y reiteración, y lo expuesto está tan agujereado que deja ver la tramoya desnuda, con un humor muy sutil.

Samuel Beckett cuenta que “Prefería Francia en guerra que Irlanda en paz”⁴ y se unió a la Resistencia para traducir información sobre los movimientos de las tropas alemanas. Él, que ha hecho desaparecer casi todo del escenario como un prestidigitador, sabe también que “se le ha dado al hombre el más peligroso de los bienes, el lenguaje... para que muestre lo que es”⁵. Beckett construye una dramaturgia “liberada de la (vieja) palabra”, capaz de rasgar el velo del lenguaje “para poder acceder a las cosas –o a la nada- ocultas tras él”. Encuentra ese silencio que agujerea el lenguaje, contra la apoteosis de la palabra “pecando contra su propia lengua”⁶. Y peca también contra los elementos canónicos del drama. Con escombros de catástrofe hace poesía y desnudando al teatro le da una expresividad tan sintética como brutal. El artista ha recogido el guante “después de Auschwitz”, desde una ética y una estética: “Decir arte radical es decir hoy arte sombrío, con el negro como color de fondo”, pues nada quedaría del arte “si apartase de sí la memoria del dolor acumulado”⁷, pues “Conviene al luto el tabú sensorial del goce, la prohibición del regocijo, por decoro ante el dolor del mundo”. (Bodei, 1998, p. 146). Según Vattimo, lo que Beckett concreta es un suicidio (poético) de protesta. “En el mundo del consenso manipulado, el arte auténtico sólo habla callando y la experiencia estética no se da sino como negación de todos aquellos caracteres que habían sido canonizados en la tradición, ante todo el placer de lo bello.” (Vattimo, 1986, p. 53).

Para los consumidores del arte culinario –término con el que Brecht calificó con tanta agudeza al teatro burgués- Beckett representa la flor y nata del teatro indigesto. Sucede que, por eso mismo, se siente la necesidad de abordarlo. Pasa algo semejante con su novelística, dice Salman Rushdie:

No sería impropio, al menos no siempre, que su lectura nos causara un dolor de cabeza aunque, para ser justos, deberíamos agregar que uno siente que vale la pena sufrir alguno de ellos a cambio de un adquisición valiosa, y el dolor beckettiano es uno de esos latidos gratos.⁸

Si siento una puntada en el estómago, es porque su obra cae allí como un diamante de puntas afiladas. Observo en otros receptores el mismo rictus de quien ha deglutido bilis amarga con fino humor y encima pagado para ello. Samuel Beckett lo dijo: “El arte ha sido siempre esto –pura interrogación, preguntas retóricas sin retórica –independientemente del papel que la ‘realidad social’ le haya obligado a jugar”⁹. Aun convertido en un clásico, aun absorbido por la industria cultural, sigue preguntando: ¿después qué? ¿qué vida, qué teatro, cómo decir, qué palabra?

No salimos vacíos del teatro beckettiano y sus extensiones, hemos experimentado –con fino humor- el vacío. Nos cuesta aplaudir, no hay euforia, sino pesadumbre, reflejo de la propia angustia, la que nos produce el mundo hoy. Contra la colorida enajenación visual y auditiva, el silencio en blanco y negro de las piezas de Beckett nos aplasta y a veces nos abruma, pero lo preferimos a las mentiras felices. Quizá necesitamos desesperarnos un poco para reinventar el juego. Ni catarsis ni complacencia, la honda, común afectación que produce el vacío envuelto en una frágil, insistente y paradójica belleza: “noche que tanto haces/ que imploremos el alba/ por favor noche/ cae” (Beckett, 1999, p. 201)

Bibliografía

• Beckett, Samuel. (1988) Esperando a Godot, 6 ed., Barcelona. Tusquets.
• -----. (1989) Los días felices, ed. bilingüe y traducción de Antonia Rodríguez Gago, Barcelona. Altaya.
• -----. (1990) Manchas en el silencio. El mundo y el pantalón. La imagen. fuera todo lo extraño. Mal visto mal dicho, Barcelona, Tusquets.
• -----. (1997) Fin de partida, 2 ed., Barcelona, Tusquets.
• -----. (1999) Obra poética completa, ed. trilingüe, Madrid, Hiperión.
• -----. (2000) Pavesas, 2 ed., Barcelona, Tusquets.
• -----. (2001) Film, Barcelona, Tusquets, col. Cuadernos ínfimos.
• Bentley, Eric. (1971) La vida del drama, Buenos Aires, Paidós.
• Bodei, Remo. (1998) “La sombra de lo bello” en La forma de lo bello, Madrid, Visor, La balsa de la Medusa, pp. 117-158.
• De la Puente, Maximiliano. (2006) Hecho para la ocasión, guión técnico. (inédito).
• Heidegger, M. (1988) “Hölderlin y la esencia de la poesía” en Arte y poesía, México, Fondo de Cultura Económica, pp. 101-119.
• Kott, Jan. (1969) “El rey Lear o el final de la partida”, en Apuntes sobre Shakespeare, Barcelona, Seix Barral, pp. 153-201.
• Margarit, Lucas. (2003) Samuel Beckett. Las huellas en el vacío, Buenos Aires-Madrid, Atuel-La avispa.
• Rodríguez Gago, Antonia. (1989) “Introducción” en Beckett, Samuel. Los días felices, ed. bilingüe y traducción de Antonia, Barcelona. Altaya.
• Rushdie, Salman. (2006) “La guerra de Samuel Beckett”, en La Nación, Suplemento Cultura, 19/3/06, pp.1 y 3.
• Steiner, George. (1997) “Tragedia absoluta”, en Pasión intacta, Norma-Siruela,
• Bogotá-Madrid, pp. 115-134.
• Talens, Jenaro. (2000) “Introducción. El silencio como representación”, en Pavesas, 2 ed., Barcelona, Tusquets, pp. 9-15.
• Vattimo, Gianni. (1986) “Muerte o crepúsculo del arte” en: El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Barcelona, Gedisa, pp. 49-59.
• Welllwarth, George E. 1974. Teatro de protesta y paradoja, Madrid, Alianza, pp. 13-73.

Notas