Estamos viviendo una época en donde la experiencia pasa por la mediación de ésta. La política, el deporte, el arte, las relaciones interpersonales, todo está filtrado por el tamiz de la informática y la tecnología. Es por ello que la percepción que se tiene de la realidad es mediada y mediatizada.

Podemos decir entonces que tenemos un tipo de experiencia que se realiza fuera del hombre y la mujer y que se ha trasladado a los medios, verdadero lugar de la experiencia actual.

En este contexto, el Teatro Comunitario cobra relevancia como uno de los lugares posibles para devolver la experiencia al hombre y la mujer, a partir de la recuperación de toda una tradición basada en la oralidad, el baile y la recuperación del cuerpo como lugar significante. El objetivo de los grupos es mantener viva la memoria de los acontecimientos que sucedieron en los lugares de pertenencia, contar una historia y hacer relato de lo vivido.

El Teatro Comunitario es amateur, no profesional y todo aquel que decide participar lo hace en calidad de vecino poniendo a disposición del grupo su individualidad para crear junto a otros, de manera colectiva.

Este lugar de amateur, muchas veces, encierra un prejuicio acerca de la calidad de las producciones artísticas, por el hecho de que los participantes no son actores profesionales. Sin embargo, la fortaleza de los grupos de Teatro Comunitario reside precisamente en la calidad de las producciones, que funcionan a la vez como carta de presentación y apertura hacia la comunidad, y es el dispositivo de comunicación e interpelación más importante a la hora de convocar a que más vecinos se sumen a los proyectos.

Lo que identifica el trabajo artístico de los grupos es que ponen su discurso dramático al servicio de la transmisión y configuración de valores que conforman la identidad comunitaria. Esta característica es fundamental para pensar cuáles son las tácticas y estrategias que se ponen en juego en la comunicación que establece el Teatro Comunitario con los miembros de una comunidad puesto que, por definición, una de las cuestiones centrales en la producción artística de este tipo de manifestaciones es que interpela al espectador a partir de situaciones que lo involucran, por ser parte de la comunidad que motiva la creación de la obra.

Muchos y muy variados son los dispositivos que se pueden poner en juego a la hora de intentar interpelar a los sujetos. Sirven como ejemplo, los volantes, panfletos, las gacetillas que circulan por los medios electrónicos, etc. En el caso del Teatro Comunitario, si bien todos los dispositivos nombrados son utilizados para la promoción de fechas e información de los grupos, el más efectivo es la obra misma, resultado no de la ocurrencia genial de una persona, sino de la creación colectiva de los vecinos-actores que activan en los grupos, y que funciona a la vez de expresión artística y fuente de convocatoria para que más vecinos se sumen a los proyectos.

¡Pasen y vean! Recursos para interpelar a los espectadores

El territorio

El primer recurso que cobra relevancia a la hora de pensar la comunicación es el espacio en donde la obra se presenta y en donde se ponen de manifiesto al menos dos cuestiones: por un lado el espacio inmediato, es decir, la plaza, la escuela o el club en donde se desarrollará la puesta en escena. La experiencia artística comunitaria tiene la particularidad de presentarse la mayor parte de las veces en espacios abiertos. La ocupación del espacio público es importante para el Teatro Comunitario, en tanto uno de los objetivos es conservar y re-habitar estos espacios, como afirma Alejandro Shaab, director de Almamate de Flores: “nosotros llamamos a la plaza nuestra, porque la consideramos nuestra, pero no porque no sea de todos, sino de verdad porque la habitamos […]. La primer obra trata sobre el hecho de cómo esta plaza llegó a ser una plaza”.¹

Por otra parte, no es cualquier espacio público, sino el del territorio al que pertenece el grupo de Teatro Comunitario. Una de las fortalezas de las obras está en que lo que se transmite tiene una estrecha relación respecto del lugar en donde se hace, cobrando el espacio una importancia crucial a la hora de pensar la dramaturgia. Así, la obra “Fuentevacuna” de Res o no res, que relata la toma del Frigorífico Lisandro de la Torre del barrio de Mataderos, toma fuerza y completa el sentido al hacerla en la Plaza Alberdi, otrora parte del frigorífico. Otro caso es Fragmento de calesita, la obra de Alma Mate, en donde relata la reconfiguración del barrio de Flores durante la década de 1990, y que adquiere sentido pleno cuando se hace precisamente en Flores, en la plaza de los Periodistas, sede del grupo y fuente de inspiración de su primer obra Promesas Rotas, en donde cuenta la historia de cómo quisieron hacer un shopping en esa plaza y los vecinos se opusieron.

En este sentido, la conexión que se genera a partir de la realización de las obras con temas que cantan y cuentan la realidad de la comunidad con el espacio en donde se lleva adelante genera en el espectador una pertenencia con el proyecto y con la comunidad en la que vive o se mueve. Así lo pone de manifiesto una integrante del grupo Matemurga, de Villa Crespo:

Yo no sabía lo que iba a ver. Lo que sentí fue acordarme de personajes que había visto de chica, no sólo en mi familia, sino en el barrio. Yo soy de Villa Crespo, me crié entre polacos, gallegos, y todos estos personajes que yo vi, esta cosa anarquista, comunista, lo viví de chica, pero es como que no me acordaba […] Yo escuché la canción del gheto de Varsovia, el Bella Chiao, las canciones de la guerra civil española, y además como viví la dictadura, sentí que [La Caravana, primer obra del grupo que relata la historia de la resistencia a partir de la recuperación de canciones que quedaron en la memoria colectiva] era el resultado de todo lo que había visto. Por eso hoy estoy acá. ²

El arte callejero y popular

Otro recurso que tienen en cuenta los teatristas comunitarios a la hora de interpelar al espectador está vinculado a los géneros que retoma. El baile y canto comunitario, la murga y el sainete, son reconfigurados y adaptados en las diferentes obras en función no solo de la estética, sino del contenido, y poniendo al alcance del público ciertos textos que podemos considerar de la “alta cultura” o de la cultura “de academia”, pero que a partir del cruce con géneros como la murga o las técnicas circenses o de clown, se recomponen para lograr una llegada a todo el público. Los más importantes son:

• El sainete. El Teatro Comunitario retoma del sainete algunas características particulares, como ser la duración de los espectáculos, de no más de una hora, llegando a ser algunos de solo treinta minutos, como es el caso de la obra Fuentevacuna de Res o no res. Además retoma la crítica de las costumbres a partir de la estereotipación de ciertos “tipos” que habitan las diferentes clases sociales como ser el cheto, el borracho, el obrero, el patrón, el burgués, el ciruja, la maestra³, etc., y de su interacción en el entramado social. Las historias de amor, son parte de las obras, pero no su eje central, aunque sí como recurso metafórico para poner de manifiesto diferencias sociales.
• La murga porteña. El caso de Matemurga, por ejemplo, el tema del carnaval es retomado en sus dos obras. En La Caravana, como símbolo de la expresión popular reprimida y censurada por la dictadura. En esta obra, que recorre aleatoriamente parte de la historia de la resistencia popular, el advenimiento de la dictadura es representado por la muerte amordazando a un murguero, que se convierte en la representación del pueblo reprimido y censurado. En su segunda obra, Zumba la Risa, el carnaval es el momento en que el pueblo puede reír sinceramente, entendiendo a la risa como una de las formas en que se expresa el mundo, con una significación positiva, creadora y crítica. Esta risa, sin embargo, ha desaparecido, y la intriga de la obra versa en quién se la apropió. En el caso de Res o no res, en la obra Fuentevacuna, la estética a la que apelan es murguera. Está presente el bombo, la estética payasesca, los saltos y piruetas, y hasta el silbato, utilizado para marcar las acciones que se desarrollan en la obra. Es de destacar que en este espectáculo hay influencia de la murga uruguaya, sobre todo en el uso de las voces en las canciones. Además, desde el punto de vista formal en lo que se refiere a la construcción de los espectáculos, es frecuente en los grupos la canción de presentación y cierre, al igual que las murgas. A diferencia de éstas, en el momento en que la murga realiza la crítica (entre las canciones de presentación y cierre), los grupos de Teatro Comunitario llevan a cabo la obra.
• El teatro callejero. Es muy común, cuando se habla de Teatro Comunitario, que se lo encasille dentro de lo que se conoce como teatro callejero. Esta definición si bien no es del todo errada, no es correcta. Básicamente lo que une a las propuestas es que ambas utilizan el espacio público para expresar su arte, pero hay una diferencia fundamental: el teatro comunitario está hecho por vecinos de una comunidad, es amateur, mientras que el teatro callejero es realizado por actores profesionales, tal como lo explica Héctor Alvarellos, director de La Runfla, grupo de teatro callejero en su libro Teatro Callejero en la Argentina. 1982-2006: “Le llamo teatro profesional a aquel que realizan teatreros que eligieron este lenguaje como opción estética dentro de su profesión. Al hacer esta clasificación de comunitario y profesional, no me quiero referir a la calidad del resultado estético, sino a la forma de abordaje ya que, si bien en ambos casos se utiliza el mismo lenguaje, la variedad de objetivos que conlleva estas formas de abordajes incluye problemáticas diferentes.” Diremos entonces que, si bien el lenguaje es el mismo, la diferencia fundamental es que, en el Teatro Comunitario, es el vecino el que se expresa artísticamente en sus horas de ocio -(im)productivo, podríamos agregar-, mientras que en el teatro callejero profesional, es el actor, director, vestuarista, etc. quien se expresa artísticamente pero a través de su oficio del que, por otra parte, vive. Salvando esta diferencia, podemos decir que el teatro callejero es una de las influencias directas en la experiencia teatral comunitaria. Más allá de que el espacio que ocupan es el mismo –plazas, calles, escuelas, lugares públicos-, es de destacar también una experiencia particular que funciona como antecedente de la organización en red que conforman hoy los grupos de Teatro Comunitario. En 1986 se forma la Red de Teatro Popular y de Base, que dio origen al Movimiento de Teatro Popular (MO.TE.PO), y en donde se generaban intercambios y debates y encuentros entre los 12 grupos que lo conformaron. Esta organización en red es la que utilizan hoy los grupos de Teatro Comunitarios, nucleados en La Red de Teatro Comunitario, que tiene su sede en el Centro Cultural de la Cooperación, y en el que también se reúnen representantes de cada uno de los grupos para intercambiar experiencias y llevar adelante acciones conjuntas. Para finalizar, hay una coincidencia desde el punto de vista ideológico sobre lo público y la necesidad de recuperar ese espacio. En el caso del teatro callejero, el hecho de recuperar la democracia luego de los años de plomo significaba la posibilidad –y necesidad- de tomar la calle nuevamente, de expresar con libertad lo que fue callado por la dictadura. El mismo sentimiento motivó a la gente del barrio Catalinas de la Boca y que dio inicio al Teatro Comunitario. El 2001, si bien la coyuntura era diferente, también manifestó una ruptura respecto del discurso neoliberal que destacaba como valores deseables el individualismo, la competencia y la fragmentación. El Teatro Comunitario se erige en este sentido como el lugar de encuentro con el otro, y la posibilidad cierta de llevar adelante un proyecto colectivo. En palabras de Talento, director del Circuito Cultural Barracas “este sistema ha llevado a que el ser humano se encerrara, se acorazara y se comunicara a través de aparatos en donde no se necesita a otro ser humano, no necesita al vecino. No lo necesita entre comillas, por eso estamos con cada vez más ataques de pánicos, más locos, porque en realidad lo necesita, pero está todo pensado como que no se necesita.” ⁴

El cruce entre la Cultura hegemónica, massmediática y subalterna

Pero el manantial del que beben los teatristas comunitarios para realizar sus obras, no se agota en la influencia de la cultura popular y callejera. Inmersos en la sociedad técnica de la información, la televisión ha sido y sigue siendo constructora de sentidos. En esta dirección, ha creado íconos culturales de gran arraigo en la memoria colectiva. En las obras del Teatro Comunitario, uno de los recursos frecuentes para interpelar al espectador es el rescate y el cruce de estos personajes que provienen de la cultura massmediática y de la industria cultural, y que han sido asimilados como populares por amplios sectores de la población. Este recurso pone en juego las construcciones de los sentidos de las producciones culturales a partir de lo que el bloque hegemónico define como popular, y de la apropiación y re-significación que las manifestaciones culturales de los sectores subalternos –en este caso el Teatro Comunitario- hacen de esas construcciones. En esta dirección, el sociólogo Pablo Alabarces plantea que

(...) popular es sólo un adjetivo. Un adjetivo no sustancial: porque lo que define la cuestión es la dimensión de lo subalterno, de lo que en una escala de jerarquía es lo dominado. Usemos dominado para hablar de coerción, usemos subalternidad para hablar de situaciones de hegemonía, pero siempre se trata de un nivel de lo otro, de lo que está en una relación de inferioridad. Es el hecho de la dominación: todo artificio cultural tiene espesor simbólico, pero todo artificio cultural entra en relaciones de dominación, que son las que constituyen la dimensión de lo popular. Eso es lo único que no puede suprimirse en el análisis. El pueblo no existe como tal, no existe algo que podamos llamar pueblo, no existe algo que podamos llamar popular como adjetivo esencialista, pero lo que existe y seguirá existiendo es la dominación y esa dominación implica la dimensión del que domina, de lo dominado, de lo hegemónico y de lo subalterno. Eso es lo popular: una dimensión simbólica de la economía cultural que designa lo dominado (subrayado en el original).⁵

Entonces, lo popular en la cultura se definiría no sólo como la nominación de la cultura de los sectores subalternos, sino también con cómo el bloque hegemónico define y diferencia la “cultura hegemónica” –si se me permite la redundancia- de la “cultura subalterna”.

Teniendo en cuenta este proceso de nominación y definición de lo popular y/o subalterno, los grupos de Teatro Comunitario re-significan el sentido a partir de diferentes apropiaciones de las producciones culturales hegemónicas. En el caso de Res o no res y su obra Fuentevacuna, es a partir del texto de Lope de Vega Fuenteovejuna que el grupo pone en escena la historia de la huelga del frigorífico Lisandro de La Torre de 1959, imprimiendo una estética circense y con música de murga uruguaya como géneros sobresalientes. De la forma similar, Matemurga en Zumba la Risa, habla de la pérdida de la risa a partir de ciertos conceptos que podemos encontrar en la obra de M. Bajtín, “La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais”,⁶ apelando a giros de actores pertenecientes a la industria cultural, identificados con lo popular de las producciones massmediáticas, como son Olmedo o Pepe Biondi.

Otros de los recursos para interpelar al espectador es la apropiación de canciones de grupos que pertenecen al “mainstream” de la música, y cambiarle la letra para ponerla al servicio del relato que se cuenta (y canta) en la obra.

Hemos visto tres recursos centrales que funcionan como tácticas comunicativas para interpelar al espectador, orientadas a conmover y a propiciar la participación. Estos recursos son: la utilización de géneros pertenecientes a la cultura subalterna, como el sainete la murga y el teatro callejero; la apropiación de figuras y producciones de la cultura massmediática, como así también la re-significación de ciertas producciones de la cultura hegemónica; y la vinculación entre el territorio y la puesta en escena.

Es a partir de estas tácticas comunicativas, que el Teatro Comunitario rescata el pasado y pone en discusión diferentes realidades, recuperando en su accionar el decir de los sectores subalternos y su memoria colectiva. El Teatro Comunitario rescata el arte callejero y las producciones massmediaticas y pone en juego diferentes tácticas comunicativas para interpelar a los espectadores, a partir del relato producido, los recursos utilizados y el anclaje territorial. El cruce de estas tácticas transforma a la obra en la estrategia comunicativa central a la hora de promover la participación de la comunidad en acciones colectivas, y devolver a partir de la participación y el contacto cara a cara con el otro, la centralidad de la creación y la producción artística y cultural a los sujetos en su lugar de pertenencia.

Bibliografía

• Alabarces, P., Cultura(s) [de las clases] popular(es), una vez más: la leyenda continúa. Nueve proposiciones en torno a lo popular, en “VI Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación”, Córdoba, 17 al 19 de octubre de 2002.
• Alvarellos, H. Teatro Callejero en la Argentina. 1982-2006, Ed. Madres de Plaza de Mayo; Buenos Aires, 2007.
• Bajtín, M., La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais.
• De Certau, Michel (1990): La invención de lo cotidiano. Artes de hacer, Universidad Iberoamericana.
• Romero C., La murga porteña. Historia de un viaje colectivo, Ed. Atuel, Buenos Aires, 2006.
• Williams, R., Marxismo y Literatura, Ed. Las cuarenta, Buenos Aires, 2009.

Notas