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Publicado en Enero / Abril 2010 / Edición N° 8 / Año 3

ISSN 1851-3263

Publicación Semestral

Visita, de Ricardo Monti, aproximación al contexto histórico y político

Edición N° 8 - Palos y Piedras

Cómo citar este artículo

Villagra, Irene. "Visita, de Ricardo Monti, aproximación al contexto histórico y político". La revista del CCC [en línea]. Enero / Abril 2010, n° 8. [citado 2014-09-23]. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/163/. ISSN 1851-3263.

Resúmenes

Español: Se consideran los principales acontecimientos históricos y políticos coetáneos o contiguos al objeto de estudio en tres momentos: los de la formación del autor, los de la producción del texto dramático iniciado en 1971 -transcurriendo a través de siete años-, y el de la puesta de la obra en el teatro Payró el 10 de marzo de 1977. Luego, en el recorrido de una selección de fragmentos provenientes de diversas entrevistas realizadas a Monti entre los años 1970 y 2007, se aprecian sus conceptualizaciones, ideas e inquietudes -no siempre estables-, acerca del arte, del teatro y de su propia poética, material con el que conformó la obra Visita.

Palabras claves

Español: Visita, Ricardo Monti, Teatro, Política, Contexto Socio-histórico

Introducción

Este trabajo integra un conjunto de estudios que abordan distintos aspectos alrededor de la obra dramática Visita escrita por Ricardo Monti. Esta propuesta se basa en entrevistas al autor para realizar una aproximación al contexto histórico y político referido a tres momentos:

a) al del autor y su formación;

b) al de la gestación del texto dramático de Visita, iniciada su escritura en 1971; creación que transcurrió a través de siete años;

c) al del estreno de dicha obra, producido el 10 de marzo de 1977 en el teatro Payró (a posteriori de otros producidos por el mismo autor, en 1970 Una noche con el Sr. Magnus e hijos y en 1971, Historia tendenciosa de la clase media argentina, de los extraños sucesos en que se vieron envueltos algunos hombres públicos, su completa dilucidación y otras escandalosas revelaciones1).

Base epistemológica y metodología

Partiendo de la idea que el hombre no puede sustraerse a la historia, porque es él que la hace o la genera; la historicidad es una condición del ser humano, algo inherente a su ser en el tiempo, no algo exterior a él. Por otra parte, siguiendo los lineamientos historiográficos que abordan la historia del tiempo reciente, se toman en cuenta los principales acontecimientos históricos y políticos coetáneos o contiguos al objeto de estudio. Se advierte que en las ciencias sociales, el objeto son los sujetos, quienes entre diversas características, poseen racionalidad, deseos, discurso, voluntad, creencias y son tan inestables como otros elementos de la naturaleza. De ahí que se postule que la ciencia histórica no sólo incluya el estudio de factores objetivos, sino que también se considere la subjetividad y la singularidad junto a los respectivos contextos de producción.

Otra premisa fundamental consiste en sostener que el teatro no es mera ilustración de la historia, sino que es una parte constitutiva de la historia misma2. Además se coincide con recientes estudios de teatrología como son las conceptualizaciones formuladas por Jorge Dubatti3, quien propone estudiar al teatro en tanto ente-acontecimiento: “es decir un acontecimiento ontológico producido en la esfera de lo humano pero que lo trasciende; un ente sensible, temporal, histórico”. Y cuando Dubatti,4 al referirse al historicismo, afirma que es necesario comprender la poética y la concepción de teatro desde una base epistemológica complementaria, es decir a partir del estatus objetivo de la poética.

La metodología empleada en este estudio se basó en la búsqueda de fuentes. En primer término se tomó la propia obra Visita5, en su primera edición impresa, categorizándola como fuente primaria. Luego se organizó la serie de datos ubicados en el conjunto de diversas entrevistas realizadas a Monti entre 1970 y 2007, seleccionándose fragmentos en los que el autor se manifiesta no sólo con respecto a la obra en cuestión. Sus expresiones fueron contrastadas en su contexto y son expuestas para su análisis y posteriores conclusiones.

Acerca de Ricardo Monti

Monti nació en Buenos Aires en 1944 en una familia de clase media proveniente de hijos de inmigrantes, italianos por parte de padre y polacos por parte de madre. Realizó sus estudios en Buenos Aires, iniciándose en filosofía, psicología y literatura, carreras que abandonó, sabiendo que su vocación era ser escritor6, como manifestó en la entrevista otorgada a Charles B. Driskell. También estudió idioma alemán para poder leer obras originales en esa lengua. Como otros integrantes de su generación, se formó fundamentalmente con lecturas e ideas que circulaban durante los años 60 y realizando una práctica artística e intelectual a partir de la década posterior, en los años 70. Joven aún, ya se destacaba por sus creaciones como dramaturgo. Es imprescindible no desatender a sus lecturas y conocimientos para ligarlos con su propia historicidad. Es posible saber acerca de las mismas por la selección de libros que el dramaturgo reconoce como influyentes en su pensamiento7: La montaña mágica de Thomas Mann; las Obras completas de William Shakespeare; la Obra completa de Arthur Rimbaud; la Biblia de Jerusalén; El castillo, de Franz Kafka; Facundo de Domingo Faustino Sarmiento; las Obras completas de Jorge Luis Borges; En busca del tiempo perdido de Marcel Proust; La Divina Comedia de Dante Alighieri; Rayuela de Julio Cortázar. También aportaron a su imaginario la serie de dibujos conocida como Ecce homo del artista plástico George Grosz y las imágenes de Edvard Munch que dejaron su impronta en él y sobre las que advierte valorarlas tanto como a las lecturas.

Monti, quien también realizó adaptaciones para cine, escribió cuentos y poesía, en la conversación concedida a Driskell, menciona a su decisión de dejar de escribir poesía por considerarla “género peligroso”8, refiriendo su predilección por Faulkner como novelista y en relación al teatro declaró su interés por autores como Ibsen, Strindberg, Brecht, Pinter entre otros. Asimismo recuerda el impacto que le significó haber asistido a una función de Esperando a Godot con apenas catorce o quince años de edad. Obra que no sólo le resultó fácilmente comprensible, sino que era afín a sus preocupaciones. Entre los autores argentinos, manifestó su interés por la obra de Armando Discépolo, Roberto Arlt y Griselda Gambaro.

Este es un incompleto y breve recorrido biográfico, sin embargo se observa de inmediato que en Monti prevalecieron ideas basadas en el humanismo, siendo las que conforman y rigen su mundo interno e inquietudes a través del tiempo, serán su búsqueda y estarán inscriptas en su micropoética.

Contexto histórico y político década de los 60 y 70 del siglo XX

A continuación, se citan sucintamente algunos acontecimientos significativos ocurridos durante las décadas 60 y 70, tanto de orden internacional como nacional e incluso local, referidos a Buenos Aires. Cabe suponer que Monti, como sujeto histórico, como artista e intelectual no los desconoció, lo que no quiere decir que adhiriera o no a ellos, parcial o totalmente. No obstante, muchos de estos acontecimientos probablemente configuraron e influyeron en su imaginario, sumados a sus lecturas y formación señalada más arriba. Entre esos hechos de variado orden, se destacan principalmente: la ruptura del “equilibrio” post- Segunda Guerra Mundial; el mundo bipolar con el poder repartido entre dos modelos: el capitalismo hegemónico de los EE.UU. y el mundo occidental y el socialista en la U.R.S.S. y China; la atmósfera post Revolución Cubana (1959); François Truffaut, la Nouvelle Vague (1959); Ingmar Bergman (1960-70); el Instituto Di Tella en Buenos Aires (años 60); los Beatles (1960); los procesos histórico de intensas luchas y movimientos de independencia y liberación de las colonias europeas en Asia y África (60 y 70); el auge del psicoanálisis en Buenos Aires (1960-70); los efectos de la Guerra Fría (1962); el asesinato de John F. Kennedy (1963); el golpe Onganía y la Revolución Argentina con la prohibición de la actividad política e intervención de las universidades (1966); la Revolución Cultural China (1966 hasta muerte de Mao en 1976); el asesinato de Ernesto Che Guevara (1967); el asesinato de Martin Luther King (1968); el Mayo Francés (1968); matanza de Tlatelolco (1968); el “Cordobazo” (1969); el viaje de la nave aeroespacial Apolo XI, cuando el hombre pisó la luna (1969); la guerrilla en Argentina, ERP y Montoneros (1969-1976); Pink Floyd 9 (fines años 60 y años 70); la edición de Las venas abiertas de América Latina de Eduardo Galeano (1971); el gobierno de Cámpora (1973); el regreso de Perón, “Ezeiza” (1973); el golpe de Estado en Chile, Pinochet (1973); la asunción (1973) y la muerte de Perón (1974); la asunción de Isabel o María Estela Martínez de Perón (1974); la creación de la organización paramilitar “Triple A” (1974); el decreto de Estado de Sitio (1974) cuando Isabel autoriza “aniquilación” de la guerrilla en Tucumán; el “Rodrigazo” (1975); el fin de la Guerra de Vietnam (1975); la dictadura en Argentina por medio del golpe de Estado (1976); la implantación de la pena de muerte en Argentina (1976); la “carta a la junta” que escribiera Rodolfo Walsh (24 de marzo de 1977); la conformación de las organizaciones de derechos humanos como Madres y Abuelas de Plaza de Mayo (1977).

Este apretado recorte o inventario de hechos históricos, políticos y culturales -desde ya incompleto, así como sus explicaciones e interpretaciones desde diferentes ópticas-, tiene el propósito de trazar líneas generales del mundo en que vivió Monti para estar en condiciones de acceder al contexto de producción de la obra Visita. Los acontecimientos se exponen en bloque a los efectos de mostrar sobre qué realidad intervenían o generaban sus obras los intelectuales y artistas de Buenos Aires; también es necesario señalar que, a pesar de diferencias ideológicas, el conjunto de ellos creía en un mundo mejor o que un mundo más justo era posible; muchos estudiaban y se preparaban para promover el cambio y lograrlo, hacer la revolución o bien pensando al arte como agente de cambio.

Precisamente, en el estudio preliminar de Osvaldo Pellettieri y Martín Rodríguez que precede a la edición de las obras completas de Ricardo Monti10, ellos se refieren al “llamado teatro de intertexto político [que] había significado un intento por exteriorizar los conflictos sociales, por desnudar las contradicciones históricas (…). Las obras que integraban este teatro presentaban, casi en su totalidad, salidas revolucionarias, a veces violentas, en las cuales la clase media asumía un rol protagónico y que implicaban siempre un cambio positivo asimilable al advenimiento del socialismo.”

Monti y Visita

En relación al texto Visita, en las diversas entrevistas halladas, las que se presentan en forma cronológica, se distinguen tres momentos. El primer momento corresponde al comienzo de creación y/o producción de la obra a partir de 1971, en un período de auge revolucionario, cuando se visualizaba la posibilidad de cambio a nivel mundial, que desde ya incluía a la Argentina. El segundo momento es el de la escritura de la pieza teatral Visita, transcurre en Argentina, durante una de las dictaduras más sangrientas, la de 1976-1983, cuya característica fue la masiva desaparición de personas, implementada mediante el terrorismo de estado por el autodenominado “Proceso de Reorganización Nacional”. Y el tercer momento es el del estreno de la pieza en 1977, cuando en plena dictadura reinaba la absoluta oscuridad y donde ni siquiera se percibía el fin del régimen.

A continuación, de los fragmentos seleccionados provenientes de entrevistas realizadas a Monti entre los años 1970 y 2007, se extraen definiciones que el autor fue configurando sobre su quehacer, así como sus conceptualizaciones, ideas e inquietudes respecto del arte, del teatro, de su propia poética; en particular, se intentan capturar elementos que conformaron la obra Visita.

En 1970, Teresa Naios Najchaus11 en una entrevista para Ateneo le preguntaba a Monti:

-El teatro como expresión cultural, ¿qué es para usted?

Monti respondió:

-El teatro es un ser vivo que se modifica con intencionalidad frente a otros seres humanos.

En 1971, en otra entrevista para Tiempo, se ha encontrado una posible referencia a la gestación de al personaje Equis de la obra Visita, cuando Naios Najchaus12 le preguntó a Monti:

-¿Qué proyectos tiene?

Monti respondió:

-Escribir una obra en la cual su personaje central sea un intruso. La diferencia con otros intrusos reside en que éste, en lugar de modificar con su presencia el medio ambiente elegido, termina por ser modificado.

La entrevistadora afirmó repreguntando:

-Creo, Monti, que el tema es una alegoría al cambio que usted postula, ¿verdad? Si así fuera, ¿qué perspectivas tendría el teatro en un proceso de cambio?

Monti respondió:

-El teatro asumiría una parte muy importante, y la obra, insertada en la realidad política-social, contribuiría a una toma de conciencia.

En 1977, otra fuente, el programa de mano13 de la puesta de Visita al reseñar la actividad del equipo del Teatro Payró, se reprodujeron palabras de Monti:

Cada hombre lleva consigo sus fantasmas: estereotipados, dolorosos, sarcásticos (…) Productos personales y sociales, ellos tal vez sinteticen las vivencias más profundas, los más confusos deseos y al mismo tiempo, los distintos valores (éticos, culturales) del medio en que ese hombre ha crecido. Una ‘visita’ a ese mundo interno, ambiguo, atemporal, puede convertirse en una interminable ‘temporada en el infierno’14, en un ajuste de cuentas, en un principio de lucidez, o en un palpar las entrañas de la vida allí donde ésta se roza con la muerte.

En 1979, en otra parte de la citada conversación entre Monti con Diskell15, al referirse el dramaturgo a su obra Visita manifestó:

(…) A mí me importa el autor que descubre aspectos nuevos de la existencia del hombre, sea en su dimensión interior, como en su dimensión social, o en su dimensión metafísica (…). Mis obras de teatro, en general, transcurren en una dimensión imaginaria donde la realidad como tal no está muy presente, (…) las obras de teatro, lo que tienen es una gran dosis de introspección, o sea observación interna. (…). Se trata de una introspección llevada hasta el punto de trascenderme a mí mismo como persona individual. (…). Yo no puedo separar lo social de lo personal, de lo metafísico. (…) Mis obras están construidas sobre hechos o situaciones que permiten reflexionar sobre esos distintos niveles. (…). En Visita son las tres cosas al mismo tiempo (las preguntas y los planteos últimos) y la poesía. (…) me refiero a la mirada artística que tiñe toda idea, toda intuición, de un matiz muy particular.

Monti agregó:

Visita roza de alguna manera con el problema del poder, pero no es su centro”. (Idea sobre la que más adelante amplió): “(…) la lucha que se establece en la obra entre Equis y los otros personajes es una lucha entre el poder y la libertad (...). No sabemos al final de la obra si conquista o no su libertad, pero sí sabemos de su lucha por la libertad. (…).

Asimismo Monti se refirió a la “idea escolar” que tenemos los argentinos acerca de la Revolución de Mayo, olvidando que se trató de una revolución y reflexionó:

Las revoluciones son momentos muy particulares del desarrollo histórico. Creo que el hombre permanentemente elabora utopías, hacia las cuales tiende, a las cuales se aferra para encontrar un sentido a su existir histórico. Utopías de perfeccionamiento humano. Las revoluciones son momentos que se cree estar tocando la utopía con los dedos, son momentos de una tensión histórica, de una tensión humana enorme. Y generalmente las revoluciones terminan en (...) en un reajuste de los términos de la injusticia, o sea terminan en una nueva opresión. Es una visión bastante escéptica de la Historia, pero yo siento que los ejemplos históricos que uno tiene a mano no dan para otra cosa.

En 1980, Naios Najchaus16 después del estreno de Marathon volvió a entrevistar a Monti para Tiempo, preguntándole acerca de la diferencia entre dicha obra y Visita.

Monti respondió:

-Mientras que en Visita, el conflicto central es el de un hombre atrapado con lo imaginario, [éste] quiere acceder a la historia, a lo real, [mientras que en] Marathon, contrariamente, un grupo de seres capturados por el tiempo intenta trascender a esta condición que los fija en su finitud. (…).

Ante la pregunta: “¿Para quién escribís?” Monti respondió:

Uno nunca escribe para uno, sino para los demás. Escribo para el prójimo, aunque sin determinar quién es el otro, y trato de que cada obra sea lo más clara posible, dentro de las limitaciones del tema. El escritor tiene que escribir y pensar en soledad, aunque admito que su inserción en el teatro es importante.

También en 1980, con motivo del estreno de Marathon, Susana Cuestas Vedoya y Graciela Rocchi17 realizaron a Monti una entrevista que se publicó en La Actualidad en el Arte, bajo el título “Escribir para el prójimo”. Se le comentó y preguntó al autor:

-Una década de particular conmoción abarcó tu labor autoral iniciada en 1970. ¿La realidad nacional influyó en tu creación, la modificó?”

Monti respondió:

Inevitablemente te modifica, creo yo. El artista es una especie de membrana sensible que está recibiendo permanentemente la realidad de su entorno. Lo que ocurre es que hay distintos niveles de conciencia de eso que se recibe. En mi caso, creo que voy tomando conciencia a partir de la finalización de la obra, cuando puedo tomar cierta distancia respecto de ella. Allí descubro de qué manera me ha venido influyendo la realidad histórica concreta. Porque yo no sé [a] dónde voy a llegar cuando me siento a escribir la obra, no parto de ideas previas sino de un conjunto de imágenes que me conmueven particularmente; luego, poco a poco, se va revelando el mundo de la obra, como si se fuera iluminando por sectores un cuadro pre-existente. Pero hay algo que es muy claro en todo ese proceso creativo: la necesidad de libertad. Trato de escribir con la más absoluta libertad. De otro modo el arte no tendría sentido, porque la libertad interna, individual, es esencial al escribir. (…).

En agosto de 1981,18 Julio Ardiles Gray19 publicó en el libro Historias de artistas contadas por ellos mismos”, un conjunto de testimonios recogidos y grabados hacia fines de los 60 y 70 para la revista Primera Plana y luego para los diarios La Opinión y Convicción. Una de esas entrevistas fue la realizada20 en simultáneo, a Ricardo Monti como autor y a Jaime Kogan como director de la obra Visita, obra que Ardiles Gray definió como “una derrota de cierto realismo-costumbrismo totalmente agotado”.

Monti se explayó:

(…) creo que el “realismo” abarca un continente mucho más amplio que el “costumbrismo” o el “naturalismo” costumbrista. Yo creo (…) que soy un autor realista. Lo que sucede es que incluyo dentro de la realidad indagada otras zonas que no son de lo cotidiano (…) me introduzco en una zona interna del individuo, en el laboratorio de ideas del individuo, en la fábrica de sueños. Pero esto también es una zona de la realidad. Como es real también el inconsciente. (…).

En otro tramo del reportaje conjunto, Monti puntualizó:

Cuando estoy escribiendo una obra no me importa que sea comprensible aquí, ahora, mañana o pasado mañana. En principio existe una obra cuyo único límite es el material mismo que trato de elaborar. Para construir una obra no dejo claves externas. Para ver Visita no se requieren claves externas. Todas las claves están en la obra misma. (…) no hay hermetismo (…) no hay una clave externa que algún iniciado tenga que conocer. (…) Lo que sí requiere mi obra es que el espectador no trate de introducir una clave externa, porque eso lesionaría su vinculación con la obra. El espectador ideal de Visita es aquel que se deja sorprender por el decurso de la obra y luego trata de racionalizar lo que fundamentalmente ha experimentado su sensibilidad. (…) ni mi propuesta en el caso de Visita, ni mi actitud en general, es querer dejar al espectador en las tinieblas como objetivo. Lo que sí advierto es que las tinieblas existen, son reales. Las tinieblas, por lo tanto son materiales de tratamiento artístico. (…) La teoría de la relatividad y del psicoanálisis hace rato que abrieron las puertas de otro universo estético.

En 1999, Monti otorgó nuevamente una entrevista a Naios Najchaus21 quien en esta oportunidad le preguntó: “-¿Intercambiabas criterios con otros dramaturgos?”

Monti respondió:

-No, mi generación estuvo muy marcada por el auge revolucionario, fue a nivel mundial, y por lo tanto, era una generación muy politizada. En una oportunidad, entre los recortes que he guardado de esa época, encontré en el diario La Opinión un reportaje en el que yo me defendía a capa y espada con respecto a que todas las cosas tienen que ser necesariamente políticas. El arte tiene otro tiempo, tiene cierta autonomía de lo político inmediato, que ha de preservar. Y eso era en el 73, mientras yo acababa de hacer una obra netamente política, Historia tendenciosa de la clase media argentina. Había en mí una vocación artística, no quería que la politización del momento me devorara, tengo cincuenta y tres años, el imperativo de la época era militar políticamente. (…).

La entrevistadora, después de comentar lo insoslayable que marcó el “proceso”22 le repreguntó a Monti: “-(…) ¿Qué se preserva, el arte? El costo existe, en aquel momento estrenabas una obra ‘tendenciosa’.”

Monti respondió:

-Historia tendenciosa (...) fue mi diezmo al teatro político, después escribí Visita, una obra a la que no se le puede dar una lectura política inmediata. Para mí, es el lugar donde se tiene que instalar el arte, más allá de los vaivenes políticos, en una corriente más profunda de la historia.

En 2004, Alberto Catena23 entrevistó a Monti y lo presentó como: “Uno de los referentes más importantes que legó la década del 70, Ricardo Monti está considerado uno de los dramaturgos más intelectuales de su generación. (…).”

Entre las diversas reflexiones expuestas por Monti en esa oportunidad, interesa reparar en las siguientes:

(…) [en] la infinita belleza del teatro que (…) requiere de esos dos elementos: de esa permanencia que es la obra de teatro, y de ese ir y volver al flujo de la temporalidad. (…).(…) he oído de algunos autores más jóvenes expresiones de mucho desprecio respecto de la tradición cultural en la que están insertos. Pero, bueno, es la que les ha tocado. Y si se pierden el diálogo con el país en el que están, con las generaciones que conviven con ellos, los creadores corren el riesgo que se les escurra su oportunidad artística. El teatro no puede dejar de dialogar con su contexto histórico.

Catena también le preguntó acerca de la procedencia de su deseo de que aparezcan personajes históricos en sus obras.

Monti repondió:

Tené en cuenta que mi generación estuvo muy marcada por la historia, es todo lo contrario al postmodernismo. (…) [Agregando que su generación] había dialogado mucho con la historia, que había intentado entender sus raíces. Y después está el hecho que no puedo sacar a la historia de mis obras. Lo hice solamente en Finlandia, muy deliberadamente. Reescribí Una pasión sudamericana y le saqué todo marco histórico y la proyecté hacia Finlandia, al fin del mundo, al fin de la tierra. Quería sacarla de la interpretación histórica, que se viera la metáfora poética, la metáfora poética-metafísica. (…) Me gusta jugar falsificando la historia.

En 2007, Cecilia Hopkins24 entrevistó a Monti en relación a la reposición de su obra Asunción, junto al director Jorge Rod. El dramaturgo, entre varios conceptos expresó, una de las claves para leer su producción: “(…) trabajo bastante con la ironía, aun en los momentos de mayor tragedia, si bien nunca la pongo en primer término, sino soterrada.”

Conclusiones

En base a las fuentes, a los fragmentos expuestos de entrevistas a Monti a través del tiempo, la constante es que él manifestó ideas y deseos; siendo posible incursionar en su mundo interno, tanto para estudiar su micropoética como para advertir su permanente ser y su estar atravesado por la problemática histórico, social y política. Ese estado de Monti se trasunta de diferentes maneras en su producción dramática, aun hasta cuando se propuso intencionalmente prescindir de esta preocupación25. Sus inquietudes, ya estuvieron presentes en sus comienzos como dramaturgo, aunque de una manera más esquemática, como él mismo advierte. Con el transcurrir del tiempo, utilizó elementos más sutiles, sin dejar de desconocer su propia historicidad y la de de su época, como en el caso de Visita.

Como ya se ha señalado Monti, escribió Visita durante siete años; lapso de tiempo en que se suscitaron en Argentina significativos acontecimientos históricos y políticos, con alternativas muy diferentes. El trabajo poiético de Monti, en Visita, resulta una realidad que se resuelve en la combinación de tres planos en simultáneo: lo personal, lo social y lo metafísico, lo que a su vez le da espesor a su texto. Efectivamente se percibe la tensión de esas tres dimensiones: él como sujeto, como autor y como parte de la sociedad inmersa en la realidad. Realidad conflictiva en el comienzo de los años 70, por la aspiración al cambio para el país enmarcado en una ola mundial revolucionaria y luego la trágica realidad. La brutal reacción al intento de cambio, la del período dictatorial por el que atravesó Argentina.

Es indudable, que tanto él como autor y su obra Visita, sujeto y objeto, fueran afectados durante el tránsito de su producción: al comienzo de la escritura de la obra, inmersos en el contexto histórico y político de flujo hacia posibles cambios deseados. Luego, en otro tramo significativo de la escritura de Visita, durante el reflujo o negación de esos cambios esperados; y por último en el momento del estreno de la obra, en plena situación dictatorial cuando no se sabía cómo ésta iba a evolucionar y ni siquiera cuánto tiempo más iba a durar.

Visita, ente poético, es una construcción de resistencia a donde la realidad “se cuela” más de lo que aparenta. No obstante, la pieza es una creación realizada bajo la concepción de teatro simbolista, en la que, como señala Dubatti:

El arte es valorado como un territorio específico, que no se rige por las reglas ni por los saberes (sean pragmáticos, del sentido común o de la ciencia) que orientan nuestra experiencia empírica y cotidiana. El arte no es la realidad cotidiana. El arte es más real que la realidad cotidiana.26

También es necesario señalar que el movimiento simbolista no se avenía con las ideas vigentes en los años 70, donde se apelaba al realismo, ya sea como búsqueda estética o como una cuestión de principios para quienes querían hacer la revolución o colaborar con ella, desde cualquier plano, condición a la que adhería la mayor parte de los intelectuales de esos años. Así Visita tampoco se ajusta al canon de escritura teatral de su época, si bien su autor estaba marcado fuertemente por la militancia política, como lo estaba implicada una parte significativa de la sociedad. A pesar de ello, en la obra Visita, el autor no efectúa una traslación ni transpolación directa de la serie o de parte de la serie de acontecimientos históricos. Lo que trabajó Monti como dramaturgo es la realidad, en sus distintos niveles: lo personal, lo social y lo metafísico entrelazados, pero hay en ella algo categórico, lo que él mismo señaló, es que a dicha realidad él la tiñó de poesía. En Visita Monti reelaboró, inventó e imaginó una “realidad otra” para contraponerla “a lo real”; articuló poíesis y realidad cotidiana. De modo que textos e imágenes se amalgamaron en forma artística con sus ideales y valores propios, en determinadas coordenadas de espacio y tiempo, para constituir su propio universo, el que aparece en su creación. Ciertamente, es en este lugar donde se ubica la autonomía y la soberanía del arte como se postula desde el simbolismo.27

En el Final Desechado de Visita, en la última didascalia, se encuentra el sutil pasaje entre la realidad y el simbolismo; la ambigüedad suscitada como al despertar de un sueño y donde es posible preguntarse: ¿De qué sueño? ¿La revolución?

Dentro y fuera de la obra; dentro y fuera del teatro; lo real y lo imaginario y viceversa interactuando, revelado de manera conmovedora por Monti:

Silencio. Los viejos han quedado inmóviles como grandes muñecos sin vida. Gaspar y Equis esperan. Durante unos segundos el escenario se ilumina intensamente, hasta poner al descubierto toda la maquinaria teatral, lo ficticio de los decorados, lo ilusorio de la representación (…) Repentina oscuridad.28


Bibliografía

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  • -----, Concepciones de teatro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas, Buenos Aires, Ediciones Colihue, Universidad, Teatro, 2009.
  • Hopkins, Cecilia. Diario Página 12, Suplemento Espectáculos, 31/10/2007.
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  • Naios Najchaus, Teresa, Conversaciones con el Teatro Argentino Hoy (1970-1980), Ediciones Agón, Buenos Aires, 1981.
  • -----, Conversaciones con el Teatro Argentino de Hoy, Instituto Nacional del Teatro, Colección Homenaje al teatro argentino, Buenos Aires, 1999.
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  • Villagra, Irene, Teatro Abierto y Teatroxlaidentidad, la historia en el teatro y el teatro en la historia. Universidad de Buenos Aires, Tesis de Licenciatura, Carrera de Historia, 2006 (inédito).

Notas

1 Título original de la obra, citada por Jorge J. Monteleone en artículo “El teatro de Ricardo Monti”, abril de 1987
2 Villagra, Irene. Teatro Abierto y Teatroxlaidentidad, Universidad de Buenos Aires, Tesis de Licenciatura, Carrera de Historia (inédito), 2006.
3 Dubatti, Jorge. Cartografía Teatral, Introducción al Teatro Comparado, Atuel, Buenos Aires, 2008, p. 27.
4 Dubatti, Jorge. Hacia una historia de las concepciones de teatro, 2009.
5 Monti, Ricardo. Visita, Editado por Talía. Colección Argentina de Teatro. Imprenta Congreso de la Nación, sin fecha de edición.
6 Driskell, Charles B. Revista Latin American Theatre Review, artículo Conversación con Ricardo Monti, 1979, pp. 44-45.
7 Audiovideoteca del Centro Cultural Recoleta, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2008.
8 Driskell, C. B., op. cit., pp. 44-47.
9 La puesta de Visita de 1977 en el Teatro Payró, contaba con temas musicales de Pink Floyd y de Juan Sebastián Bach.
10 Monti, Ricardo. Teatro Tomo III: Visita. Marathon. La cortina de abalorios. Finlandia. Apocalipsis mañana; con prólogo de Osvaldo Pellettieri y Martín Rodríguez, Colección Dramaturgos Argentinos Contemporáneos. 1ra. Edición, Buenos Aires, Corregidor, 2008, p. 11.
11 Naios Najchaus, Teresa. “Conversaciones con el Teatro Argentino Hoy (1970-1980)”, Ediciones Agón, Buenos Aires, 1981, p. 112.
12 Ídem, p. 114.
13 Fuente 1977: Programa de mano de la puesta de Visita, Buenos Aires.
14 Monti utiliza el mismo título de la obra cumbre del simbolista Arthur Rimbaud.
15 Driskell, C. B., op. cit., pp. 47-53.
16 Naios Najchaus, T., op. cit., pp. 115-116.
17 Revista Actualidad en el Arte, artículo “Teatro y Realidad Nacional”, Susana Cuestas Vedoya y Graciela Rocchi Año IV- Número 20, Segunda Época, 1980, pp. 12-13.
18 Se recuerda que en julio de 1981 se produjo Teatro Abierto, en su primer ciclo, en el que Ricardo Monti participó con su obra La cortina de abalorios.
19 Ardiles Gray, Julio. “Historias de Artistas contadas por ellos mismos”, Buenos Aires, Editorial Belgrano, 1981, pp. 231-247.
20 No se indica la fecha de la misma, pero se estima luego del estreno de “Visita” en 1977 o a más tardar en 1978.
21 Naios Najchaus, Teresa. “Conversaciones con el Teatro Argentino de Hoy”, Instituto Nacional del Teatro, Colección Homenaje al teatro argentino, Buenos Aires, 1999.
22 La periodista se refiere a la dictadura 1976-1983.
23 Cuadernos del Picadero, Cuaderno Nº 2 – Instituto Nacional del Teatro, Enero 2004. Dramaturgia. Un Camino hacia la representación. Dramaturgos. Ricardo Monti, Buenos Aires, pp. 16-22.
25 Monti escribió Una pasión sudamericana y con su reescritura creó Finlandia, en la que deliberadamente omite toda referencia histórica, acción ésta con la que paradójicamente no deja de pensar en la historia.
26 Dubatti, Jorge, 2009, op. cit., p. 154
27 Ídem, pp. 152-154
28 Monti, R., Visita, op. cit., p. 47.
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