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Publicado en Enero / Abril 2010 / Edición N° 8 / Año 3

ISSN 1851-3263

Publicación Semestral

El maquillaje de la muerte y cuerpo corrupto en Visita de Ricardo Monti

Edición N° 8 - Palos y Piedras

Cómo citar este artículo

Di Lello, Lydia. "El maquillaje de la muerte y cuerpo corrupto en Visita de Ricardo Monti". La revista del CCC [en línea]. Enero / Abril 2010, n° 8. [citado 2014-11-28]. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/160/. ISSN 1851-3263.

Resúmenes

Español: Un análisis de la obra de Ricardo Monti a través de un hilo conductor: el cuerpo. Y el cuerpo de la muerte, que en Visita aparece en un primerísimo primer plano. Las cuestiones de la corporeidad siempre estuvieron presentes en la dramaturgia de Monti. Como él mismo dice: “Éste es el misterio del cuerpo, los ojos resbalan por la superficie, pero es adentro, adentro…”

Palabras claves

Español: Monti, Visita, Maquillaje, Teatro, Muerte

Hace frío la noche es grande y siniestra

como una máscara1.

“La muerte sigue al cuerpo”, dice un refrán bretón. Cuerpo y muerte son los ejes que articulan este escrito. Visita es una obra de densidad singular que se resiste a ser atrapada. El clima mistérico se presenta desde el principio, Equis (el personaje que lleva el nombre de un enigma finalmente irresuelto) apareció en un día radiante, y sin embargo, estaba mojado; regueros de agua y marcas de pisadas en un día radiante. Pero el misterio no evoluciona hacia un desciframiento, lo que queda es la inquietud ante un sentido que se rehúsa. En esta trama jeroglífica emergen con obstinada insistencia los temas esenciales: la relación entre la vida y la muerte, el paso del tiempo, el cuerpo y sus imágenes.

Éste es un viaje a través del cuerpo: el cuerpo maquillado y el cuerpo maquillado de muerte.

La máscara en la piel

El maquillaje ocupa un lugar central en la caracterización de las criaturas que habitan la obra de Monti. Lo observamos en los viejos de Visita, en la cara groseramente maquillada, “con algo de máscara siniestra”, de la madama de La cortina de abalorios (1981). En la Sarah de No te soltaré hasta que me bendigas (2003), con su rostro patéticamente recargado de maquillaje. En la contundencia de Madame en Una historia tendenciosa de la clase media argentina (1971) cuando afirma tener tanto maquillaje que a veces, dice “tengo la sensación de mirar por dos agujeros. O que debajo del polvo y la pintura no me queda piel”. En fin, en la pintura corrida del animador de Marathon (1980), entre otros personajes.

En los ritos, la máscara tiene una función mediadora. En el teatro, oculta o designa. También se han utilizado máscaras blancas para neutralizar la expresividad facial de las emociones. Pero a veces el color blanco es contrario al concepto de neutralidad. En este caso, el blanco en la piel humana es sinónimo de muerte.

Los personajes de Visita llevan la máscara blanca sobre la piel. Así presenta Monti a Perla: su cara es una máscara blanca, en la que la pintura exagerada acentúa la expresión cadavérica, labios de un rojo chillón y ojos helados. El rostro de Lali presenta características similares a las de Perla: “sobre un blanco cal, el maquillaje acentúa rasgos de infinita corrupción”. En contraposición con los viejos de caras blancas, de un blanco ciego que no permite ver más allá, Equis es descripto como de piel blanca, pero transparente, con rasgos delicados, casi femeninos. Su cara resulta enigmática, pero carnal. Del rostro de Gaspar no tenemos precisiones en las didascalias2, salvo la revelación de que tiene pelos debajo de la nariz, lo que le da una cualidad monstruosa de adulto/niño, una suerte de “otro” paródico, un bufón cómplice de los viejos. Como sea, lo más relevante de Gaspar es su función, esto es, él es el portador del estuche de maquillaje. En sus manos lleva los cosméticos, un recurso escénico capaz de agregar nuevos sentidos al drama.

Perla con su rostro cadavérico de ojos helados, Lali con los rasgos de su corrupción tanto física como moral grabados en su cara; estas máscaras de las criaturas de Monti, no esconden su identidad ni ocultan su degradación. Todo lo contrario, las máscaras se han hecho carne, la degradación es patente y la expresión ha devenido una mueca.

¿Qué hay detrás de la máscara? Nada. Las máscaras pintadas de Monti no encubren ni designan. Cuando Equis está despertando de su supuesta muerte es observado por Lali, Gaspar y Perla, inmóviles, “máscaras terriblemente vacías”, explicita el dramaturgo.

Al promediar la obra, sobre el maquillaje blanco se superpone una nueva capa simbólica, profundamente perturbadora. Esto ocurre en dos momentos significativos de la pieza.

En el primer momento, ante la muerte de Perla, Gaspar saca el estuche de cosméticos, se sienta a horcajadas sobre el cadáver y le pintarrajea el rostro.

En el segundo, Equis quiere irse, forcejea con Lali. Cuando finalmente se libera, el viejo grita, violento, que quiere “fantasmagoría”. Le arrebata el estuche de maquillaje a Perla y comienza a pintarrajearse frenéticamente.

Ahora bien, en ambos casos se utiliza la expresión “pintarrajear” que significa manchar de varios colores y sin cuidado una cosa; pintar mucho y mal. En Visita se pintarrajea un cadáver y Lali se pintarrajea en el instante en que desprecia la materialidad de la vida: “No los tolero más –dice, mientras reclama ser un espíritu-, ni sangre, ni cuerpo, ni alimentos podridos”.

Podríamos concluir, entonces, que la materialización de la muerte es una mancha, un maquillaje excesivo y mal hecho, deformante, en la máscara de estos personajes.

Pero hay un tercer momento. En él ya no se habla de pintarrajear sino de maquillar, de vestir con atributos. En el final desechado3, Equis, agotado después de asesinar a los viejos, cae de rodillas. Es entonces que aparece Gaspar, vestido como Perla, trayendo el estuche de maquillaje como una ofrenda (como una ofrenda de sentidos). Gaspar comienza a maquillar a Equis, el asesino que ahora es rey. Se ha subvertido un orden. Equis detenta ahora el poder, pero por poco tiempo. El enano deja de maquillarlo al escuchar ruidos provenientes del exterior. Acaso una nueva visita venga a cambiar este orden efímero.

Las máscaras portan cuerpos

El cuerpo es protagonista en la obra de Monti. El cuerpo –dice Georges Bataille- se mueve entre la divinidad y la animalidad. Entre la metáfora y la parodia. En la metáfora la mirada se concentra en algunos aspectos parciales de la cosa y olvida o niega otros en su afán de producir belleza. Toda metáfora, pues, conlleva una mutilación, un sacrificio, de la parte eliminada en el proceso de idealización.

Ahora bien, cuando del cuerpo se trata, la belleza radica en la superficie de la piel. Una superficie que oculta el reino de la corrupción anidada en el interior del cuerpo que, por tanto, queda negado, mutilado. Estos contenidos están presentes con mucha fuerza en las piezas de Ricardo Monti. En su dramaturgia aparece el cuerpo en todo su espesor; en esta tensión entre la superficie tersa y el interior revulsivo.

Quizás la frase que mejor ilustre la preocupación por estas cuestiones sea la pronunciada por Murat en Una pasión sudamericana (1989): “Éste es el misterio del cuerpo, los ojos resbalan por la superficie, pero es adentro, adentro…”. La frase queda suspendida, denotando lo inaccesible y abismal del adentro4.

En Visita el cuerpo está expuesto casi brutalmente. Los personajes no disimulan su animalidad, se reconocen por el olor. Perla olfatea como un sabueso, y advierte la presencia de Equis por el olor a “macho y a pis”, se alude al olor como forma de reconocimiento entre madre e hijo. El dramaturgo no vacila en poner el foco en lo más primario.

En general, lo que sale de nuestro cuerpo nos causa asco, nos horroriza estar en contacto con las heces, la orina, el sudor, el vómito; esto es, con el interior del cuerpo que se manifiesta. En Visita de Monti el adentro está afuera. Los personajes sienten asco, tienen ganas de vomitar, se limpian los mocos, los salivazos, se habla de “evacuar” los recuerdos. Hasta el acto de dar a luz es definido por Perla como una excreción, un momento de asco que la liga a Equis para siempre.

El cuerpo es mostrado aquí en toda su capacidad de corrupción, la humillación de la vejez, el interior de la boca de Lali con sus dos dientes verdes que provoca la reacción de Equis. “Carne podrida, es todo lo que hay acá”, dirá. Hasta las masitas inexistentes están rancias.

En este interior tan presente la caracterización del aspecto exterior de los personajes es muy escueta. Perla es una anciana, alta, delgada. De aspecto rígido. Lali es viejo, calvo y lleva la ropa gastada, de Gaspar sabemos que es enano, no mucho más. En cambio, el cuerpo de Equis está lleno de signos inscriptos en su vestimenta. El traje le queda chico, lleva todos los botones abrochados, el nudo de la corbata demasiado apretado. En fin, un cuerpo aprisionado por sus ropas. Lo que queda al descubierto, sus manos, denota ansiedad: se come las uñas. Aun su cadáver presenta señas particulares, es un cadáver triste, con caspa y tiene una mancha, una manchita de grasa en la solapa. Luego será otro signo, una marca en la piel, un lunar el que le dará una identidad.

Las máscaras rotas

En Monti hay una alusión permanente al cuerpo que fue, aun el cuerpo virtual de los espejos.

El espejo fue inventado con el propósito de ver cuerpos donde no hay cuerpo alguno, afirma el antropólogo Hans Belting. Sobre la superficie del espejo el cuerpo posee una imagen incorpórea que, no obstante, percibimos como corporal. La alusión a imágenes inmateriales ya aparece en Una noche con el señor Magnus e hijos (1970). Allí el padre dirá que no ha sido más que un espejo, una superficie pulida y hueca, que vendía a los demás sus propias imágenes. En Visita será Perla la que tenga una relación particular con su imagen refleja. En primer lugar, describe un pasado brillante, recepciones en salones con espejos, donde colgaban preciosos gobelinos. Relata cómo, de pronto, la sorprendía su imagen con un tapiz de fondo, sin saber si un espejo la había atrapado o era una dama del tapiz que había cobrado vida.

A su vez, Perla está pendiente del reflejo de su imagen en un espejito, al que mira, de tanto en tanto, para arreglarse el maquillaje. Cerca del final de la obra, este espejito se raja. Acaso lo que le devuelva el espejo entonces, sea una verdad, una grieta en la imagen, una máscara rota, y detrás, el vacío.

Pero hay otras grietas. Los cuerpos de estos viejos son cuerpos residuales. Reliquias de cuerpos alguna vez habitados por el deseo. Perla refiere que Lali supo tener bigotes negros y ojos feroces y ahora es un desecho inmundo. La anciana usa de mortaja el vestido de novia, bajo cuyos tules temblaba su cuerpo caliente en la noche de bodas.

En un clima de fuerte violencia, el sexo está en el ambiente (Perla es como una perra en celo, Lali tiene un brillo de excitación en los ojos), pero queda reducido a su versión más sórdida, al aludido “vicio repugnante” de Lali y a sus jueguitos obscenos con Gaspar en el baño.

Es un panorama de cuerpos desmoronados. En este mundo devastado, el de Equis es el único cuerpo deseado, de “muslos latientes”. El enigmático personaje afirma: “Yo soy un cuerpo, ésa es precisamente mi libertad”. Aunque esa libertad suponga el riesgo de la muerte. Cada gesto contiene tanto su vida como su muerte. La única manera de existir es corriendo el riesgo de morir. De modo que este cuerpo, presentado por Monti sin idealización alguna es a la vez límite y posibilidad de liberación.

Corrupción, muerte y libertad componen una trama que envuelve a Equis. Podría optar por la libertad sencillamente yéndose. De hecho está yéndose constantemente, sin embargo, nunca lo hace; lo más lejos que llega es al baño. Queda finalmente fagocitado, incluido en una extraña estructura familiar.

Esta deglución familiar está prefigurada en una escena. El espejito de Perla ya se ha roto, Equis regresa del baño después de un intento fallido de huir. En esa situación, Perla, Lali y Gaspar cambian automáticamente de actitud y se ubican como para una foto familiar.

Roland Barthes afirma que en la fotografía uno se transforma rotundamente en imagen, es decir, en la muerte en persona. De algún modo, esa pretendida foto, funciona como un nuevo espejo en el que Equis habrá de mirarse. Es un instante detenido en el que queda plasmada una suerte de imagen oficial de familia. Ésta es, en verdad la familia siniestra que se ha constituido alrededor de Equis como si fuera un reflejo de la trampa de sentidos en la que quedará capturado.

La muerte irrepresentable

La muerte habita la obra de Monti. “¿No les fascina la muerte?”, pregunta la madama de La cortina de abalorios. En Marathon el animador dice que en estos tiempos se inventan las formas de no morir y las mejores formas de hacerlo.

Considerado el cuerpo como ese territorio donde se da un doble juego entre la idealización de la superficie y el interior negado, el momento de la muerte es aquel en que la ficción de las imágenes queda arruinada. En la muerte se revela el cadáver implícito en cada cuerpo, dirá Bataille desde la filosofía. Esta misma idea será expresada poéticamente por Monti en La oscuridad de la razón (1994), cuando alude al cuerpo como un cadáver disimulado en el movimiento. “En la muerte el cuerpo queda ahí, en su abierta desnudez. Y uno descubre que lo que amaba no era ese cuerpo, sino el movimiento que lo ocultaba”.

Ahora bien, el cuerpo muerto es venerable pero profundamente perturbador. El cadáver asusta por su semejanza con el cuerpo de los vivos. Es como si la muerte contagiara. De allí la necesidad de ceremonias que levanten barreras simbólicas entre los muertos y los vivos.

En el caso de Visita, hay una alusión permanente a la muerte. Hay decenas de indicios: en el propio discurso de los personajes, en la amenaza de suicidio o asesinato, en el gesto de cercenamiento y en la muerte y resurrección primero de Lali, luego de Perla, y por último de Equis5. Ante la muerte de la anciana, Lali dirá que los fallecimientos generan formas, ceremonias. En definitiva, teatro.

Hay aquí un cruce entre rito y teatro. En Marathon los concursantes evitarán la muerte mientras bailen. En Visita no se sabe del todo si los personajes mueren o actúan su muerte. Uno de los factores que conforman el enigma de la muerte es su irrepresentabilidad. Paradójicamente, estamos exentos de presenciar nuestra propia muerte, podemos aproximarnos pero nunca es posible llegar al instante en que uno muere. La muerte no es una experiencia posible.

Monti dice que la realidad alcanza su mayor grado de intensidad cuando se la inventa. Acaso la teatral muerte intermitente de las criaturas de Visita sea un vano intento de representar lo irrepresentable.

Como fuere, sostiene Belting, “la catástrofe de la muerte es sustituida por el control de la muerte”. Ante el cuerpo yacente de Perla se organiza lo que será un funeral fallido, con velas gastadas y candelabros viejos. En este mecanismo de sujeción el lugar de la memoria resulta fundamental para la recuperación de la imagen del que ya no está. Los vivos recuerdan la imagen del muerto, una imagen emancipada del cuerpo que la portaba. Pero este recurso no funciona para los personajes de Visita.

Gaspar dice irónicamente que del cuerpo de Perla no quedará ni memoria. Alude a la corrupción de la carne, pero también a la incapacidad de estos personajes para atesorar recuerdos. Ellos nadan en el olvido, como dice Perla.

En medio de estos funerales parodiados, la anciana resucita para orinar. Otra vez, el cuerpo expuesto en sus necesidades más primarias. En un análisis intertextual con la propia obra de Monti, observamos que esta vinculación entre muerte y función biológica se desarrollará también en piezas posteriores. Así, en La cortina de abalarios Pezuela se refiere a la muerte como el acto supremo de necesidad biológica. Contraponiendo muerte en público versus muerte en privado, asimilará la muerte a las ganas de orinar, ambos actos biológicos y privados. Concluirá que no es deseable morir rodeado de miradas indiscretas, que lo mejor es ir al baño.

El análisis intertextual devela un vínculo inesperado entre el nacer y el morir: la repugnancia. La Perla de Visita describe el parto como un momento de asco. A su vez, el edecán de Una pasión sudamericana piensa en su muerte como un momento de indignidad y de asco. Hay, pues, un nexo simbólico entre el momento de nacimiento y el momento de la muerte. Al nacer nos desprendemos de la continuidad del ser, como seres discontinuos que somos en el recorrido por la vida. Al morir somos restituidos a la continuidad del ser. Perla lo expresa cuando le advierte a Equis que una vez reconocido el vínculo madre e hijo entre ellos, él la buscará siempre y volverá hasta que ella lo devore y lo reintegre a su unidad.

La desmentida de la muerte

En Visita la muerte tiene una densidad simbólica tal, que admite diversos abordajes. Y ninguno lo agota.

Un análisis de los modos de las muertes de estos personajes permite detectar una secuencia: a la muerte sigue la ceremonia y a ésta la resurrección. La función de la ceremonia es confirmar la muerte, así establece la separación entre los vivos y los muertos. Pero la resurrección desmiente la muerte. De modo que la ceremonia queda asimismo desmentida. No hay ya separación entre vivos y muertos.

Con lo cual podríamos concluir que en Visita los vivos y los muertos se cruzan en un mismo espacio. De hecho, cuando se describe la resurrección de Equis, el resto de los personajes que lo rodea, son máscaras vacías. En contraposición, Equis es un cuerpo que respira pesadamente. Acaso sea el único verdaderamente vivo, compartiendo un espacio con imágenes fantasmáticas.

Esta cohabitación no es exclusiva de esta pieza. En la ya mencionada Cortina de abalorios el mozo es asesinado una y otra vez para resucitar y seguir cumpliendo con sus funciones. En La oscuridad de la razón el espectro sangriento del padre regresa a repetir su muerte. A su vez, la anciana de Apocalipsis mañana (2003) dialoga con su hermana muerta que viene a ocupar su cuerpo de cuando en vez.

Es evidente que en la temprana Visita se dan situaciones dramáticas, que escapan a una interpretación lineal, y que habitarán el resto de la producción del dramaturgo.

Una última precisión. Es evidente que tiempo y muerte están indisolublemente unidos. Pero ¿en qué cronotopo viven/mueren estos personajes? El tiempo rectilíneo e irreversible de la modernidad queda abolido. El pasado está presente en los restos de lo perdido, en las manchas en las paredes de objetos que ya no están. El ahora es el de las revistas con medio siglo de atraso. Se re-evocan sentidos ya muertos. Los personajes no esperan ni dejan de esperar, simplemente están. Pareciera ser un tiempo circular donde lo que sucedió vuelve a suceder. Es un continuo presente.

Hay un tiempo del mito, un tiempo circular -diría Giorgio Agamben- que no tiene dirección, hecho de repetición y continuo retorno. No hay, pues, principio, ni fin. Semejante representación del tiempo anula la experiencia de la historicidad. De alguna manera, esto es lo que sentimos ante esta pieza: no hay devenir, sino un perpetuo presente de un tiempo que vuelve sobre sí mismo. Es un tiempo más mítico que humano.

Un tiempo cerrado en un espacio también cerrado. Se trata de una polarización entre un adentro inquietante y un afuera incierto. Desde luego, no podía faltar el tópico de la inmortalidad. Pero la inmortalidad en este caso es aburrida y la eternidad un viaje ilusorio asociado a la masturbación. Los personajes de Visita quieren, profundamente, fundirse con la vida y con la muerte que habita el cuerpo del enigmático Equis.

Coda

Hemos hablado del cuerpo. El cuerpo maquillado y su vinculación con la máscara, su imagen en el espejo, el deseo, el deterioro, el cuerpo de la muerte.

Una trayectoria del cuerpo en la dramaturgia de Ricardo Monti revela que estas cuestiones de la corporeidad ya están presentes en las piezas anteriores. Sin embargo, en Visita aparecen en un primerísimo primer plano

Dentro de una trama jeroglífica de personajes opacos, algo se ilumina: la afirmación del cuerpo en toda su densidad. Cuando se lo acusa a Equis que su cuerpo es sólo una ilusión de su cerebro, él se confirma en lo que tiene de carnal. Dice: “Soy un cuerpo. (...) Transpiro. Puedo morir en cualquier momento. (…) Tengo hambre”. Hay aquí un afrontamiento del cuerpo en todo su espesor. Sólo haciéndonos cargo de nuestra propia corrupción devenimos humanos.

Buenos Aires, abril 2009


Bibliografía

  • Agamben, Giorgio, Infancia e historia, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2001.
  • Bataille, Georges, El erotismo, Tusquets, Barcelona, 1985.
  • Belting, Hans, Antropología de la imagen; Katz, Buenos Aires, 2007.
  • Monti, Ricardo, Teatro, volúmenes 1, 2 y 3, Corregidor, 2005.
  • Visita, Talía, Buenos Aires, s/f.
  • Navarro, Ginés, El cuerpo y la mirada. Desvelando a Bataille; Anthropos, Barcelona, 2002.

Notas

1 De Una noche con el señor Magnus & hijos, Ricardo Monti.
2 Todo texto dramático contiene en sí la virtualidad de la escena. Sin embargo, texto y acontecimiento teatral responden a dos dinámicas abismalmente diversas. Este ensayo está centrado en el texto. La puesta de Visita (en el teatro Payró, 1977/1978, bajo la dirección de Jaime Kogan), desde luego, no se atiene estrictamente a las indicaciones autorales. Aquí el rostro de Gaspar aparece escondido tras una máscara deformante. En este caso, el director opta por una máscara que designa en tanto acentúa el carácter esperpéntico del personaje.
3 En la puesta en escena de Visita, Ricardo Monti omitió un final que de todos modos fue publicado en la versión impresa.
4 La misma idea aparece en boca de Mezzogiorno (un personaje monstruoso compuesto por un hombre y una mujer unidos por el sexo) en Finlandia (2002): “Este es el misterio del cuerpo. Apenas más sólida que el aire, lo forma se desliza y remonta vuelo, o desciende en lento vértigo hacia escondidos rincones. Pero la forma es leve, cambiante. Es otra cosa lo que busco, hermana: lo espeso que está adentro, la oscuridad cerrada, inmóvil, lo que no cambia”.
5 Gaspar es el único que no pasa por este proceso, pero esto podría deberse al hecho de que es un cuerpo sin autonomía, satélite de los demás.
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