Edición N° 7

“Para Nietzsche la música lo era todo, una realidad que no habría de terminar nunca. Pero lo cierto es que acaba, y por ello se plantea el problema de cómo seguir viviendo cuando ésta ha pasado”.

R. Safranski

Introducción

¿Qué tienen en común el intento de nombrar al ex empresario tabacalero Daniel Galleano como director del Hospital Garrahan, las marchas y contramarchas en la designación de Jorge “Fino” Palacios -imputado como sospechoso en la causa por el atentado a la AMIA- al frente de la Policía Metropolitana y el 14% de incremento del presupuesto para el sector privado de la Educación en la Ciudad de Buenos Aires? ¿Qué relación guarda con ello el recorte de 108 millones de pesos en Infraestructura y Equipamiento para Escuelas Públicas previsto para 2010, la puesta en funcionamiento de la Unidad de Control del Espacio Público (UCEP) y el decreto Nº 625 que fundaba el Registro On Line de Empleadores, el cual obligaba a las empresas a brindar datos de la vida privada de sus trabajadores al GCBA tales como el padecimiento de adicciones? ¿Hay algún punto de contacto entre esto y el desmantelamiento del Programa Cultural en Barrios, el desarrollo de la marca “Festivales de Buenos Aires” y el lanzamiento de la -por ahora trunca- Ley de Mecenazgo? La respuesta no se agota en la explicación ideológica: no es sólo el problema de una gestión de derecha inspirada en los 90. Tampoco es suficiente atribuir a los coletazos de conservadurismo modernista la interrelación evidente entre éstas (que son tan sólo algunas) aristas de la política privatista identificables a primera vista, las cuales, por otra parte, han motivado la movilización y la resistencia social. El cambio del negro y naranja al amarillo y negro como colores institucionales, que obedece a las reglas del marketing político-empresarial antes que a la consolidación de una identidad de gestión, plantea en la superficie una cuestión que de estupidez cromática tiene poco: todos estos indicios sugieren una racionalidad política determinada y compleja que supera la mera explicación coyuntural y que procede de una tensión político cultural desbordante cuyo funcionamiento vascular ha modelado, por lo menos, los últimos 30 años de la historia argentina. Para comenzar a dar cuenta de la misma, o para ensayar coordenadas de reflexión que produzcan discusiones oxigenadas por la necesidad de re pensar el país en vistas a un nuevo centenario, aquí se plantea un análisis estratégico de la política centrado en el campo de la cultura. Se focaliza en algunas dinámicas que atraviesan ese campo de lucha por la apropiación de los sentidos que organizan las prácticas de los sujetos en sociedad, y específicamente se analiza la política cultural de la Dirección General de Música de la Ciudad de Buenos Aires. Con ello se busca comprender cómo produce (discursos, subjetividades, prácticas) el dispositivo musical identificable en la racionalidad gubernamental que gestiona parte de la vida política de la Ciudad. Esto no es más que un intento de analizar unas relaciones de poder. De producir un diagnóstico para discutir cómo funciona ese poder que pega y acaricia, que escucha y hace hablar: asir partículas de polvo para entender la nube de la lucha política.

Coordenadas

Urgen los esfuerzos por generar o adaptar herramientas conceptuales de corte interdisciplinario para el análisis de la economía de poder que organiza ciertas relaciones de fuerza en el campo cultural y, específicamente, dentro de lo que puede denominarse como el “dispositivo musical”¹. Aquí se arriesga el intento de comenzar a inteligir ciertas características de la gubernamentalidad en la Ciudad de Buenos Aires a partir del análisis de la política cultural de la Dirección General de Música, la cual depende del Ministerio de Cultura porteño, teniendo en cuenta la dinámica del dispositivo musical dentro del cual esta instancia gubernamental desarrolla su gestión. De los seis programas que componen la política de dicha Dirección General, aquí se revisan la situación de La Banda Sinfónica de la Ciudad y Estudio Urbano. Esto debido a que el Estado de la Ciudad de Buenos Aires gobierna de manera extraña la Polis artística: no hay que reparar sólo en las medidas abiertamente tendientes a desgastar sectores puntuales de la cultura (en contra de las cuales el campo cultural y popular ha dado muestras de organización y resistencia de suerte dispar). Inquietan justamente aquellas políticas que buscan “incluir” a ciertas expresiones artísticas, pero especialmente a la música, dentro del radio de acción del Estado Municipal. Por eso se proponen algunas categorías que, en el marco del álgido proceso de crisis en el cual vive la ciudad, pueden contribuir a generar algunas discusiones y reflexiones necesarias.

Pensar la gubernamentalidad. Trazos de una racionalidad política

La noción de gubernamentalidad fue fomulada por Foucault en el año 1978 (en el curso Seguridad, territorio, población²) y se mueve de un sentido preciso, históricamente determinado, a una significación general y más abstracta. Al principio sirvió para denominar al régimen de poder que emerge en el siglo XVIII, cuyo blanco principal es una “multiplicidad numerosa” denominada población dispuesta en una espacio extendido o abierto (el territorio), con una forma de saber predominante que es la economía política y que tiene por instrumento técnico esencial los dispositivos de seguridad, así como el proceso que llevó a la preeminencia del tipo de poder que podemos llamar “gobierno” sobre todos los demás tipos de poder: soberanía, disciplina, etc. Designa un conjunto de elementos cuya génesis y articulación son específicas de la historia occidental.

La gubernamentalidad tiene entonces un carácter acontecimiental, por su dimensión histórica y singular, al cuál se suman los límites de su campo de aplicación: no define cualquier tipo de relación de poder, sino las técnicas de gobierno que sirven de base a la formación del Estado moderno. Es para el Estado lo que las técnicas de segregación son para la psiquiatría, las técnicas de disciplina para el sistema penal y la biopolítica para las instituciones médicas.

Para Foucault, en esta etapa, gubernamentalidad es el concepto que permite focalizar en un dominio específico de relaciones de poder, vinculado con el problema del Estado. El doble carácter de la noción, acontecimiental y regional, va diluyéndose durante las reflexiones que propone, por ejemplo, en el curso de 1979 (Nacimiento de la biopolítica³): allí la palabra ya no designa sólo las prácticas gubernamentales constitutivas de un régimen de poder particular, sino la manera como se conduce la conducta de los hombres. Por eso la noción de gubernamentalidad se transforma en una grilla de análisis para las relaciones de poder en general. Si bien esta grilla sigue utilizándose en el marco del problema del Estado, se separa de él para ser coextensa con el campo semántico del “gobierno”,

(...) entendida esta noción en el sentido lato de técnicas y procedimientos destinados a dirigir la conducta de los hombres. Gobierno de los niños, gobierno de las almas o las conciencias, gobierno de una casa, de un estado o de sí mismo⁴.

Así, gubernamentalidad define “el campo estratégico de relaciones de poder, en lo que tienen de móviles, reversibles, transformables”⁵, en cuyo seno se establecen los tipos de conducta o de “conducta de conducta” que cracteriza a la noción de “gobierno”. El campo estratégico no es otra cosa que el juego mismo de las relaciones de poder entre sí. Las nociones de “gobierno” y de “gubernamentalidad”, por tanto, se implican de manera recíproca y ésta no constituye una estructura, es decir, una invariante racional entre variables, sino una “generalidad singular”, cuyas variables, en su interacción aleatoria, responden a coyunturas⁶.

Por eso es que, desde esta perspectiva, la gubernamentalidad es la racionalidad inmanente a los micropoderes, cualquiera sea el nivel de análisis considerado (relaciones padre/hijo, individuo/poder público, población/medicina, etcétera). Es un acontecimiento por que toda relación de poder supone un análisis estratégico. “Una generalidad singular: sólo tiene una realidad acontecimiental y su inteligibilidad no puede poner en acción más que una lógica estratégica”⁷. Para Foucault lo que religa esos tipos de acontecimientalidad es una racionalidad que se inscribe en un proceso histórico particular, propio de las sociedades occidentales, cuyo anclaje teórico es una definición general del poder en términos de “gobierno”:

El modo de relación propio del poder no debería buscarse, entonces, por el lado de la violencia y la lucha, y tampoco del contrato y del lazo voluntario (que a lo sumo sólo pueden ser sus instrumentos), sino del lado de ese modo de acción singular –ni guerrero ni jurídico– que es el gobierno⁸.

Ahora bien, el análisis de los tipos de gubernamentalidad es indisociable, en Foucault, del análisis de las formas de resistencia o “contraconductas” que le corresponden. Toda vez que esas “contraconductas” constituyen en cada época el síntoma de una “crisis de gubernamentalidad” es importante preguntarse qué formas adoptan en la crisis actual a fin de definir nuevas modalidades de lucha o resistencia. En este sentido, la conceptualización de la gubernamentalidad como “generalidad singular” parte pues de la consideración de que la política se concibe desde el punto de vista de resistencia al poder:

El análisis de la gubernamentalidad como generalidad singular implica que “todo es político”. Tradicionalmente se atribuyen dos sentidos a esta afirmación:

-Lo político se define por toda la esfera de intervención del Estado. Entonces, decir que todo es político es decir que el Estado está en todas partes, directa o indirectamente.

- Lo político se define por la omnipresencia de una lucha entre dos adversarios, tal como lo plantea K Schmitt.

En suma, dos formulaciones: todo es político por la naturaleza de las cosas y todo es político por la existencia de los adversarios.

Se trata, antes bien, de decir: nada es político, todo es politizable, todo puede convertirse en política. La política es, ni más ni menos, lo que nace con la resistencia a la gubernamentalidad, la primera sublevación, el primer enfrentamiento⁹.

Estas coordenadas analíticas orientan la reflexión porque invitan a complejizar la lectura de los procedimientos que rodean de cierta manera ciertos objetivos: en este caso, dos programas de la Dirección General de Música. El objetivo (el quehacer musical y las subjetividades que construye vinculadas a la producción artística y al consumo de dichos “productos”) es “la música y los músicos”. Los procedimientos para gobernarlos se revisan aquí a partir de lo que ocurre con la Banda Sinfónica de la Ciudad y con Estudio Urbano. Dos programas de funcionamiento distinto de una misma política cultural. Las conductas, las prácticas que propician ambos son síntomas de un tipo de gubernamentalidad. Se asume aquí que toda relación de poder supone un análisis estratégico: una generalidad singular solo tiene una realidad acontecimiental y su inteligibilidad no puede poner en acción más que una lógica estratégica. Por eso se toman estos dos casos. Recordará Foucault:

No se trata tanto de estudiar las prácticas como la estructura programática que les es inherente a fin de dar razón de los “procedimientos de objetivación” derivados de ella. Ninguna gubernamentalidad puede ser otra cosa que estratégica y programática. Es en relación con un programa que puede decirse que cierta estrategia funciona o no. Se trata de examinar el tipo de práctica que es la gubernamentalidad en tanto y en cuanto que al constituirnos como sujetos tiene efectos de objetivación y veridicción sobre los propios hombres¹⁰.

¿Por qué puede resultar vital el aporte de esta noción al momento de analizar lo que ocurre en la Ciudad de Buenos Aires? Porque la aparente dispersión de acciones gubernamentales que afectan no sólo al campo de la cultura sino también al de la educación, la seguridad, la salud, la recreación y la vida en el espacio público encuentra su correspondencia en un diagrama cuya racionalidad no puede describirse solamente como de “derecha”, “privatista” o “neoliberal”. No se trata sólo de un problema ideológico. La preocupación que estas páginas intenta transmitir, a partir de la propuesta de conceptos que favorezcan la discusión, tiene que ver con la posibilidad de entender qué características tienen los distintos niveles en que funciona un régimen de poder cuyo blanco no es solamente la represión del cuerpo popular sino también la domesticación del “buen ciudadano” y el “buen vecino” a través de procedimientos terriblemente efectivos. No tanto las brutales políticas represivas o ajustadoras junto a los flamantes y modernos mobiliarios urbanos, sino más bien el desarrollo de estrategias que, por ejemplo, “gerencian” la cultura o la trasforman en eslogan con marca propia que la ciudadanía festeja y consume. En este trabajo se analizan dos de los seis programas de la Dirección General de Música que depende del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires. Sirven de ejemplo para pensar la convivencia de estrategias al interior del dispositivo musical.

Una cartografía: la región estatal del dispositivo musical

A la noción de gubernamentalidad como generalidad particular que puede servir de modelo para el análisis del modo de funcionamiento de un tipo de poder denominado como “gobierno” de las conductas de la población, para lo cual se vale de técnicas disciplinarias, biopolíticas, de violencia represiva pero también de mecanismos mediante los cuales rodea, identifica, incita, normaliza e incorpora, conviene concatenar el concepto de “dispositivo musical”. Esta noción también es de corte foucaulteano y posibilita implementar el análisis estratégico. El dispositivo se define a partir de un criterio de posición que afirma que los elementos que lo componen no son significantes en sí mismos sino que su significado deriva de su posición relativa dentro de un conjunto. Entonces se trata del conjunto de relaciones y de un espacio topológico, definido tanto por la posición que ocupan los elementos que se distribuyen en él como por las funciones de dichos elementos. Además se refiere a una multiplicidad, a un conjunto de elementos que en forma de “racionalidad” estructuran un espacio determinado. Por ello el dispositivo se define no solo por cada uno de los elementos que lo componen (discursos, instituciones, leyes, etc.) sino también por la malla que se establece entre ellos. Foucault lo define a partir de tres características: a) como retícula o red, b) como un tipo de relación: entre esos elementos, discursivos o no, existe un juego de cambios de posición, de modificaciones de funciones que pueden, estas también, ser muy diferentes, c) como un juego de fuerzas, o más bien, como estrategias de relaciones de fuerzas soportando unos tipos de saber y soportados por ellos¹¹.

Deleuze indica que:

Un dispositivo es una especie de ovillo o madeja, un conjunto multi lineal. Está compuesto de líneas de diferente naturaleza y esas líneas del dispositivo no abarcan ni rodean sistemas cada uno de los cuales serían homogéneos por su cuenta (el objeto, el sujeto, el lenguaje), sino que siguen direcciones diferentes, forman procesos siempre en desequilibrio y esas líneas tanto se acercan como se alejan unas de otras¹².

Desde este punto de vista, es posible distinguir cuatro líneas principales que lo definen:

Líneas de visibilidad: Los dispositivos tienen como primera función hacer ver. Su régimen de luz describe una arquitectura de la realidad, haciendo visibles ciertas partes y dejando otras en penumbra.

Líneas de enunciación: su función es hacer hablar a través de un régimen de enunciación concreto. Estas líneas determinan el espacio de lo enunciable, aquello que puede ser dicho en el campo de un dispositivo dado.

Líneas de fuerza: añaden al dispositivo una tercera dimensión que le permite ocupar un determinado lugar en el espacio, adoptar una forma concreta. Recorren la interioridad de dicho espacio (o mas bien la atraviesan) y regulan el tipo de relaciones que pueden producirse.

Líneas de subjetivación: se refieren al individuo y describen las condiciones en las que se convierte en sujeto / objeto de conocimiento, definen procesos y funcionan como líneas de fuga:

Escapa a las líneas anteriores, se escapa. En sí mismo no es ni un saber ni un poder. Es proceso de individuación que tiene que ver con grupos o personas y que se sustrae a las relaciones de fuerza establecidas como saberes constituidos: es una especie de plusvalía¹³.

Se reconocen en el dispositivo musical, efectivamente, líneas de visibilidad (que permiten o no el ingreso de los elementos culturales emergentes a una superficie), líneas de enunciación (que regulan los modalidades del decir y permiten cierta materialidad, que producen cierta materialidad: discursos mediáticos, festivales, etc.), líneas de fuerza (discursos y prácticas -del estado, de los medios de comunicación masiva, de las empresas discográficas, pero también de las asociaciones cooperativas de músicos, de la Unión de Músicos Independientes, etc.) y líneas de subjetivación (que intentan producir las subjetividades que encuadran o no dentro de la normalidad de la grilla que despliega el dispositivo). No hay un dispositivo sino múltiples funcionando de manera simultanea (dispositivo de sexualidad, de seguridad, musical). Sí es posible reconocer modos de funcionamiento predominantes de acuerdo a la región analizada. Este trabajo se ocupa de las políticas culturales que afectan a la música, para lo cual se revisa lo que ocurre con la Banda Sinfónica de la Ciudad y con Estudio Urbano a partir de la noción dispositivo musical presentada para arriesgar algunas reflexiones sobre la posible fisonomía del programa que caracteriza a la gubernamentalidad en la Ciudad de Buenos Aires.

Política cultural de la Dirección General de Música

“En síntesis, asumimos el compromiso de una gestión en la que todos sus integrantes pensamos permanentemente en música, sentimos en música y esperamos que todos los vecinos de nuestra ciudad nos acompañen”.

Dirección General de Música, Ministerio de Cultura Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires

La Dirección General de Música depende del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Su política se sintetiza en 6 programas: a los organismos estables como la Orquesta del Tango de la Ciudad de Buenos Aires, la Banda Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires y la Orquesta Escuela Emilio Balcarce se suman Estudio Urbano, Nuestros Músicos y la Musiteca. Para el año 2009 contó con un presupuesto de $24.778.311. Aquí se revisan, específicamente, la situación de la Banda Sinfónica y Estudio Urbano.

Banda Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires

De acuerdo a la reseña que la presenta en la web del GCBA, fue

(...) creada en 1910 por iniciativa del maestro italiano Antonio Malvagni -director de bandas de trayectoria, que buscaba formar una agrupación similar a las europeas- la Banda Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires se constituyó como una agrupación sinfónica de carácter permanente. En concordancia con los postulados de la época del Centenario, su misión era fomentar la identidad musical y acrecentar la cultura artística de la población¹⁴.

La actividad central de este organismo estable son los conciertos públicos y las clínicas interactivas y didácticas destinadas a los alumnos secundarios de la Ciudad de Buenos Aires. Aunque el presupuesto para la Dirección General de Música se incrementó en casi 5 millones de pesos respecto al período 2008, la Banda Sinfónica de la Ciudad, próxima a cumplir los 100 años de existencia, ve amenazada su actividad debido a la arbitrariedad con la que se manejan los funcionarios del Gobierno de la Ciudad”¹⁵.

A pesar que en otro pasaje de la reseña del sitio oficial del GCBA se indica que “en la actualidad, este organismo musical ha adaptado, ampliado y diversificado su repertorio que cuenta con más de 1.500 partituras, e incluye diversos géneros musicales, como el jazz, el tango, el folclore y la música de películas”¹⁶, denuncian los integrantes de la Banda Sinfónica que:

En un hecho sin precedentes, la actual gestión cultural ejercida por el Ing. Hernán Lombardi, Ministro de Turismo y Cultura de la Ciudad, deja cesantes, a partir de junio de este año, a 12 músicos que cubren cargos en la planta orgánica funcional de la Banda Sinfónica. Estos músicos accedieron a sus cargos a través de pruebas de idoneidad, públicas y abiertas. El manejo discrecional de los fondos por parte de los responsables del área ha hecho que, argumentando problemas de presupuesto, no hayan percibido salario alguno desde el inicio de su actividad, en marzo de este año. El cobro de lo trabajado les fue prometido para un futuro incierto¹⁷.

Además, a esas vacantes se suman otras 4, producto de jubilaciones o renuncias. Por ese motivo, la banda actualmente funciona con la mitad de los músicos con los cuales debería contar.

Nuestro organismo realiza presentaciones en diversos espacios públicos: plazas, clubes, salas de concierto, además de una importante tarea didáctica en las escuelas de toda la Ciudad ofreciendo a los vecinos más de 130 conciertos anuales. La utilización para otros fines de los recursos presupuestarios asignados a la Dirección General de Música impide nuestra posibilidad de trabajar, y el derecho de los vecinos de la Ciudad a recibir un espectáculo artístico digno de forma gratuita¹⁸.

Circula en la actualidad la siguiente “Carta abierta al Jefe de Gobierno porteño”:

Buenos Aires, 28 de Julio de 2009

Sr. Jefe de Gobierno de la Ciudad,

Coherentemente con la defensa de la cultura de nuestra ciudad expresada televisivamente por Ud. el día 28/07/09, en referencia a las obras del Teatro Colón, y sobre todo teniendo en cuenta que el 25 de Mayo del año 2010 la Banda Sinfónica de la Ciudad cumplirá 100 años de existencia, requerimos se convoque a concurso público y abierto para los 16 cargos vacantes existentes a la fecha en nuestro organismo sinfónico, o en su defecto se establezca la continuidad del personal que cesó en sus funciones el 31 de mayo del corriente año.

Lo invitamos además a leer los innumerables mensajes de adhesión a nuestra problemática, de parte de vecinos e instituciones, tanto de nuestro país como del exterior, que hemos recibido en el "libro de visitas" de nuestra página web: www.bandasinfonica.com.ar

Saludamos a Ud. atte.,

Músicos de la Banda Sinfónica del Gobierno de la Cdad. de Bs. As..

Además, en cada presentación de la Banda, los músicos leen las siguientes palabras:

Estimado público,

Como Uds. sabrán, nuestra banda está pasando por graves problemas, tratando de sobrevivir a lo que creemos es la intención del Gobierno de la Ciudad: hacer desaparecer un organismo sinfónico de casi 100 años de existencia.

En este momento sentimos que lo mejor es reanudar nuestros conciertos públicos, como forma de resistir ante lo que sentimos es un grave atropello por parte de nuestras autoridades. Nuestra agrupación siempre se ha caracterizado por la variedad de su repertorio, pero la ausencia de 16 músicos y de varios instrumentos, nos impide ejecutar dignamente gran parte del mismo. Por eso hemos debido seleccionar algunas obras donde dichas ausencias no resulten tan notorias, y esperamos contar con la simpatía de Uds., nuestro público, para saber disimular ciertos inconvenientes inevitables.

En resumen, la banda sinfónica no cuenta con la totalidad de los músicos que requiere (por la baja de los contratos en junio de este año de los 16 integrantes que habían ganado sus respectivos concursos) y parte del plantel tiene contratos temporales (lo cual precariza las condiciones laborales), no hay renovación de partituras -no del repertorio sino del soporte: las que tienen están muy deterioradas-, ni inversión en vestuario, ni en los insumos mínimos para el mantenimiento de los instrumentos (lubricantes para bronces, cuerdas, cañas) los cuales, por otra parte, pertenecen a cada músico: cada uno trabaja con su propio instrumento cuando la banda debería contar con un banco de instrumentos municipales. Estas condiciones comprometen seriamente la continuidad de la Banda Sinfónica. Repercute tanto en la posibilidad de un desarrollo artístico y estético como en las condiciones laborales de los músicos.

Estudio Urbano

El otro de los programas de la Dirección General de Música que se analizan aquí es Estudio Urbano,

(...) un estudio de grabación democrático, al alcance de todos; un lugar situado en medio de la gran ciudad, a disposición de las bandas que buscan grabar su primer disco. Así nació Estudio Urbano en junio de 2007: respondiendo a las posibilidades productivas del rock, que se traduce en la capacitación de jóvenes para profesionalizarse y trabajar dentro de esta cultura¹⁹.

A Estudio Urbano lo componen los programas EU! Fábrica de Música, Estamos Grabando y talleres, cursos y clínicas de nivel introductorio.

Destaca el sitio oficial que:

(...) partiendo de la idea de factoría como eje, el centro promueve la interacción, intercambio e integración entre sus dos proyectos principales: el de las bandas que graban sus demos en el estudio de grabación y el de los cursos y talleres que se dictan trimestralmente²⁰.

Continua sosteniendo que:

(...) ambos proyectos se dan a un nivel introductorio. Para los músicos recién iniciados, el objetivo es ofrecer la posibilidad de producción y diferentes canales de emergencia. Para los alumnos de cursos o talleres, la aspiración es que cada uno pueda encontrar su vocación o tal vez un oficio²¹.

Dos cuestiones para comenzar a destacar: el blanco de Estudio Urbano son músicos que recién comienzan y el concepto bajo el cual se desarrolla esta política cultural es el de “factoría”. Aunque dicha noción no está especificada, desagregando las características de esta propuesta se puede comprender cuál es su significación. Bajo esta noción, la idea es la de la compartimentación, la idea de la cadena de montaje. Primera significación a destacar: propone al músico como obrero especializado, no como artista y menos como trabajador. Pero el tipo de obrero que habita esta factoría rememora a aquél que necesitaba una formación, un disciplinamiento. Recuerda a ese momento de transición en que los campesinos se transforman en obreros al pasar del campo a la ciudad en el siglo XIX. Debe aprender cómo se fabrican los productos para el mercado de la música. Esto no es metafórico: aquí acciona el dispositivo musical pues se trata de una política que “educa” en los modos de “producir”, no en la idea de creación. El criterio es el de docilización de las fuerzas creativas en función de una racionalidad mercantil.

Refiriéndose al disco de reciente lanzamiento, en la web se sostiene que:

EU! Fábrica de música es la primera producción discográfica grabada y realizada íntegramente en y por Estudio Urbano, espacio dependiente de la Dirección General de Música del Ministerio de Cultura porteño. Este primer volumen es una selección de dieciséis canciones de jóvenes artistas emergentes, grabados durante 2008, el primer año de trabajo del estudio. Los diferentes temas del disco proponen una diversidad de estilos, que intenta convertirse en reflejo de la amplia variedad de artistas en proyección que circulan en el under porteño: desde ambient contemplativo, bombos legüeros y folklore, combinados con rock barrial y semblanzas de jazz y hip-hop, endulzados con bellas voces femeninas y melodías de saxos, una pizca de reggae y sonidos extraídos de percusiones africanas²².

Notable despliegue del dispositivo musical: como línea de visibilidad ofrece una emergencia con ciertas características (quienes se visibilizan son “músicos principiantes”), la línea de enunciación propone un despliegue clasificatorio pintoresco pero atado a la idea de “músico nuevo”, que a su vez define modos de subjetivación sutiles (músico nuevo, que debe aprender a desenvolverse como obrero especializado para producir en un mercado con una dinámica específica en cuanto a la oferta y demanda de productos musicales).

Completando la presentación, en la página se indica que:

EU! Fábrica de música es el ámbito de expresión, promoción y difusión de estos grupos musicales talentosos pero en pleno proceso de aprendizaje y formación, que grabaron su material en Estudio Urbano durante 2008 y continúan trabajando, en la que es tal vez la etapa más engorrosa de todo artista, justo al inicio de sus carreras²³.

Nuevamente se refuerza la construcción de una subjetividad, la del músico principiante, que deberá ser acompañada y educada. Nunca se problematiza la dimensión de este quehacer artístico en términos laborales: es un obrero especializado que debe producir cierto tipo de productos musicales, pero que está en una etapa de iniciación por lo que debe ser orientado, acompañado; en ningún momento introduce o desliza la preocupación por las condiciones para la autogestión o el trabajo digno en la cultura y especialmente en el campo música.

Por otra parte, respecto al programa Estamos Grabando se señala que:

(...) se convocaron a sellos de la ciudad para que puedan contar con horas de estudio de grabación gratuito para producir sus nuevos lanzamientos discográficos. Esta primera experiencia permitirá reducir costos de producción y grabación de los productos discográficos a ser lanzados durante el 2009/2010²⁴.

Esta es otra característica de este tipo de política cultural: el estado se posiciona como mediador, como gerenciador. No gobierna, gerencia. Oficia de mediador entre distintas instancias o actores (tal como ocurre con la ley de mecenazgo).

Cierra la presentación el criterio del programa Estamos grabando, que es claramente cuantitivista, por no decir mercantil:

En base a los resultados, se evaluará la posibilidad de dar mayor empuje a este proyecto y extenderlo para que, de esta forma, este brinde una herramienta más para que la industria de la música de Buenos Aires pueda continuar su desarrollo, y para que Estudio Urbano disponga de una instancia real de enlace entre sellos y artistas emergentes²⁵.

En síntesis, Estudio Urbano intenta captar a los músicos que recién se inician y lo hace a través de instancias de formación y producción cuyo criterio es el de “factoría”, cuya finalidad es el disciplinamiento y la docilización de manera sutil (se naturaliza la idea de productores más que de creadores). Este paradigma afecta las prácticas artísticas, construye subjetividades, define un diagrama de relación de fuerzas y propone un modo de visibilidad vinculado a la idea de lo novedoso o emergente como nuevo, como principiantes.

Un cierre parcial. Gubernamentalidad, dispositivo musical y política cultural

Resulta llamativo el resultado de una primera aproximación a la política cultural de la Dirección General de Música. De los 6 programas que componen la política cultural que debería gobernar la música en la Ciudad, ninguno de ellos contiene o apunta a los músicos independientes que ya están trabajando: tal como se analizó, muy por el contrario en el caso de la Banda Sinfónica no sólo no está presente esta preocupación por gobernar sino que además la política apunta a desarmarla. En este caso la política implementada por el GCBA ha generado la movilización de los músicos, que resisten tocando y difundiendo su situación por todos los medios a su alcance (en los conciertos, en las escuelas, desde su web o desde los medios de comunicación en los cuales han levantado la lucha de la Banda por sobrevivir). La política adoptada tiende a la disolución de este organismo estable: reducción del plantel de músicos, desinversión en insumos, uniformes e instrumentos y partituras, lo cual pone en riesgo la continuidad artística del proyecto y laboral de los músicos que la integran. La forma en que se afecta a la música es una corrosión estética dada por los condicionamientos materiales (al no haber músicos suficientes hay obras que deben modificarse u otras que directamente no pueden ejecutarse por la ausencia de instrumentos clave). La forma en que se afecta al músico también se relaciona con el condicionamiento material: no sólo no cuenta la banda con la cantidad de músicos necesarios para la correcta ejecución del repertorio sino que además muchos de los que forman parte del actual plantel se encuentran precarizados laboralmente por el tipo de contratos que tienen, a lo que se suma el hecho de que no cuentan con los insumos mínimos necesarios para trabajar que los obliga a poner sus propios instrumentos. Esta situación los ha movilizado y generado una resistencia a este aspecto de la gubernamentalidad en la Ciudad de Buenos Aires, ha posibilitado medidas de lucha centradas en la estrategia de hacer música ante los intentos de desaparecerla.

Ahora bien, en el caso de Estudio Urbano se identifica otra manera de accionar sobre la música y los músicos. El programa apunta a lo que denomina como “músicos principiantes” e intenta captar la actividad de los músicos que recién comienzan bajo la “idea de factoría”. Como se planteó, a diferencia de lo que ocurre con la Banda Sinfónica aquí se intenta incluir a los músicos nuevos, principiantes, que recién comienzan. Pero la manera en que se los incluye es mediante instancias de formación en la producción bajo la concepción de “factoría”, lo cual afecta a la música proponiéndola como producto estandarizado que hay que fabricar y al músico como fabricante de ese producto que debe tener ciertas características de competitividad para el ingreso al mercado. El despliegue del dispositivo aquí merece atención: al tratarse de una política destinada a educar a los músicos que denomina “nuevos”, se los disciplina mediante la formación y la educación bajo el paradigma mercantil. Se les da una fisonomía para su acceso a la dispositivo musical, modula a estas líneas de fuerza subjetivando con categorías enunciativas que a la idea de novedad suma las de géneros nuevos:

(...) una diversidad de estilos, que intenta convertirse en reflejo de la amplia variedad de artistas en proyección que circulan en el under porteño: desde ambient contemplativo, bombos legüeros y folklore, combinados con rock barrial y semblanzas de jazz y hip-hop, endulzados con bellas voces femeninas y melodías de saxos, una pizca de reggae y sonidos extraídos de percusiones africanas²⁶.

¿Qué es la factoría? Producción a gran escala, feticihzación. Fábrica de música: no da cuenta de la diversidad sino que intenta moldearla. De nuevo: como en la ley de mecenazgo, aquí el Estado se posiciona como un gerenciador. No gobierna sino que gerencia. ¿Qué es gerenciar? Una noción típica de la doxa neoliberal proveniente de la lógica empresarial que aborda en términos de gestión del producto y una concepción mercantilista. El problema es que, en términos de una política de estado, lo que debería garantizarse son las condiciones para la creación y el trabajo digno de los músicos, no atado a los criterios de demanda del mercado.

No hay apoyo al músico popular formado o emergente. Y al músico novato lo intenta capturar, identificar, modular, disciplinar y definir mediante una política que incluye pero que higieniza y normaliza bajo la idea de factoría.

Si se compara esto con, por ejemplo, algunos de los aspectos más importantes de lo que está exigiendo la Ley Nacional de Música tales como la creación del Instituto Nacional de la Música, el otorgamiento de herramientas que solucionen una parte del proceso productivo de un proyecto musical (vales para fabricar discos, grabar, pasterizar, imprimir gráfica, difusión, diseño y mantenimiento de soportes musicales), la participación, en distintas regiones culturales, de las organizaciones de músicos independientes en la distribución de parte de los beneficios otorgados; la creación de un circuito estable de música en vivo en cada región cultural; la posibilidad de mejorar la difusión de música nacional en los medios de comunicación; la creación de un circuito cultural social para acercar el arte musical a sectores de escaso o nulo accesos a esta manifestación del arte, las diferencias se hacen notorias. Esta ley nace de la organización de base de músicos independientes aglutinados en distintas instancias de debate y discusión (Músicos Autoconvocados, Unión de Músicos Independientes, etc.). Es una expresión de resistencia a las características históricas del campo de la música y una reivindicación de los derechos de los músicos como trabajadores de la cultura.

Los aspectos fundamentales de la ley permiten notar el contraste entre la política cultural del Gobierno de la Ciudad y las necesidades de la música y los músicos: desmantelamiento de una Banda Sinfónica y disciplinamiento de los “músicos jóvenes”, sumado a la inexistencia de una política que favorezca el desarrollo de la actividad de músicos populares que necesitan trabajar.

Es posible identificar algo del diagrama del poder a partir de estas primeras reflexiones.

La política del Dirección General de Música es una de las dimensiones de la política cultural del GCBA, la cual se inscribe a su vez en una dinámica determinada de gubernamentalidad. Para entender mejor la convivencia de estrategias tan distintas (regresivas en el caso de la Banda Sinfónica e inclusiva en el caso de Estudio Urbano) es que se ha propuesto la noción de Gubernamentalidad: son, en ambos casos, intentos de gobernar las conductas artísticas y políticas. En un caso, desarticulando al músico formado y en el otro formando al músico al cual intentará gobernar. Acción sobre acción, la gubernamentalidad que se analiza aquí articula las líneas del dispositivo a fin de afectar a la música y a los músicos de forma sinuosa, cínica. Estas páginas buscan instalar la discusión para visibilizar estos movimientos del poder.

• Bibliografía
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Notas