¿Cómo concebir lo político en tiempos de normalidad despolitizadora de las sociedades de mercado y sus nuevas mitologías? Buscar respuestas fue el desafío que asumió Ana Amado en este libro, cuyo título hace referencia y honor a la conocida expresión de Jean–Luc Godard, incluida en un cartel del filme Viento del Este (1969): “No (es) una imagen justa, sino justo una imagen”. Otra referencia del título responde a la frase que el poeta Juan Gelman recogió del poeta Paco Urondo: “Yo empuñé las armas porque busco la palabra justa”. En la elección del adjetivo intervino también un balance que Miguel Dalmaroni establece entre “justeza política y justicia ideológica” (2004: 10), ecuación que, según Amado, enlaza estética y ética en la tarea de pensar las relaciones entre cine y política.

En Política y estética: las mutaciones de un vínculo, la primera de las cinco partes que constituyen este volumen, la autora comienza su estudio a partir de los años 60 y 70, cuando el “cine político” argentino tuvo, como tal, “su máxima precisión de sentido en la cultura del compromiso integral que anudaba lo político, lo social y lo estético…” Amado dirá más adelante:

La interrelación entre dispositivo y política, entre forma y política –en la que ninguno de los elementos de la ecuación actúa en forma aislada o autónoma– es el eje que permite explorar en el cine argentino temas como los que mencioné más arriba (peronismo, crisis y revuelta, entre otros).

Una cita de Nicolás Casullo amplía el espectro de los temas enfocados: duelos, énfasis, utopías, reclamos, interpretaciones, mitificaciones y renegaciones que resulta necesario despejar (2007: 251). El abordaje fílmico de las obras aquí analizadas se realiza mediante la narración, que es portadora de sentido, con el que narrador–director intenta que el espectador se enfrente a las cuestiones fundamentales de su existencia. Gracias a la narración, el ser humano vive el pasado en el presente, no como recuerdo, sino que comprende que el pasado sigue abierto, que no ha concluido. Según Ana Amado, el peronismo y sus contradicciones no sólo fueron actores principales de nuestra escena política a lo largo de los últimos sesenta años, sino que ofrecen también un riquísimo repertorio de narraciones que contienen mitos, dramas, héroes, fechas, épicas, gestas, momentos de felicidad y de catástrofe a lo largo de un vasto período que contiene capítulos donde la violencia del poder dominante alcanzó pináculos jamás previstos. En esta segunda parte de su libro Relatos de la Arcadia: el peronismo en la posdictadura, Ana Amado se detiene en el estudio de Sur (1988) y Argentina latente (2007) de Fernando Solanas, Sinfonía del sentimiento de Leonardo Favio y Pulqui de Alejandro Fernández Mouján.

La tercera parte es la Reconstrucción de la memoria. Cómo narrar la represión y el horror. Cómo mantener viva la tensión entre ficción y realidad representada. Más allá de todo compromiso asumido desde la obra de arte con el contexto presente o histórico, es preciso reconocer que la representación del genocidio en el arte y la literatura ha resultado problemática. Si en alas de afanes estetizantes a ultranza, el artista corre el riesgo de disminuir la densidad de una obra que propone esa representación, encontrará como otra opción una empresa no menos difícil: bordear escarpadas fronteras, sin derrapar en la banalización del mal, ni cediendo a la tentación de sumergirse en un horror devenido en producto fetichizado.

Se habló y se hablará tanto acerca de la relación entre arte y compromiso, que parece imposible hacer referencia a la tragedia argentina de 1976 sin citar la prescripción de Theodor Adorno, de tan conocida ya ineludible: “Después de Auschwitz no es posible escribir poesía”. Pero si abordar una poética (literaria, teatral o cinematográfica) para narrar el horror es encontrarse en algún momento con límites inexpugnables, no intentar contarlo significa abrir la puerta a las teorías que hoy en Europa afirman que los campos nazis de exterminio jamás existieron, y que incluso llegan a negar la Shoá como hecho histórico. Giorgio Agamben no emplea la palabra Holocausto, tan asociada a la noción de “sacrificio”, para evitar el riesgo de que este sustantivo funcione como consuelo y, mucho menos, como justificación de ese genocidio.

La dictadura militar de 1976 en la Argentina se inspiró en las fábricas de muerte en serie del nazismo, y aun imaginó nuevos dispositivos para perfeccionarlas. Con la complicidad de grandes medios de comunicación y la parálisis social resultante de la angustia, desesperación, impotencia y a veces egoísmo e indiferencia, instaló una hegemonía discursiva que rotuló la disidencia, la protesta organizada y la acción política como “formas de la delincuencia subversiva”.

¿Hace falta recordar que hubo, que hay treinta mil desaparecidos? ¿Que ellos están presentes como ausencia, como huella de un pasado que se convierte en un solo cuerpo vivo, siempre librando batallas, por más que haya perdido algunas? Como dice Amado, hace falta para “neutralizar los amenazantes espectros del olvido”. Y recuerda que la década del 90 se inauguró con los indultos concedidos por el presidente Carlos Menem a los jefes militares condenados por el Juicio realizado en 1986. En ese contexto se estrenaron dos cintas, que la autora elige como ejemplos: Un muro de silencio de Lita Stantic (1992) y El ausente de Rafael Filipelli (Córdoba, 1988). Ambas introducen desafíos formales de tipo pirandelliano: cine dentro del cine. En la primera, una directora inglesa (personificada por Vanesa Redgrave) construye su filme con datos de la realidad transmitida, a la que confronta de continuo. En la otra, la directora–narradora de El ausente también reflexiona sobre cómo insertar el cuerpo del desaparecido –cuerpo ausente pero sembrado de significantes– en el cuerpo del discurso cinematográfico. Pero cuando cada uno de estos filmes retorna sobre sí mismo, hace “emerger también las huellas del simulacro que construye”, afirma Amado, con lo que estos modos de interpelar el pasado buscan involucrar críticamente al espectador en obras que quieren “integrarse con las raíces de aquel desgarramiento”.

Reconstrucción de la memoria cierra con el análisis de la película de Ana Poliak ¡Que vivan los crotos! (1991). Situado en esa zona fluctuante entre documento testimonial histórico y ficción, el filme se abre a las historias de otros silenciados por el establishment: los excluidos. Américo “Bepo” Ghezzi hace de sí mismo: un personaje real, descendiente de los clásicos “linyeras” anarcos que se resisten a ser explotados por el sistema, y que a la vez conservan fresco el sentido de clase y la sensibilidad hacia otras víctimas de la injusticia institucionalizada, como los llamados “presos de Bragado”, a quienes muchos consideran los Sacco y Vanzetti argentinos porque, si bien no llegaron a ser condenados a la pena capital (porque no existe en nuestro país), sufrieron tortura y reclusión por más de diez años por un crimen que no cometieron. Uno de aquellos presos, el legendario anarquista Pascual Vuotto, participa de la película, agregando así un valor testimonial que enriquece el ya aportado por “Bepo”.

Ana Amado había advertido que el filme de Stantic anticipó:

(...) en varios años la intervención pública de los hijos de los desaparecidos, al exponer a su personaje (la joven encarnada por María Fondeville) al poder de las imágenes para narrar lo acontecido, también vaticinó la vocación de los huérfanos de la violencia para simbolizar por medio del cine en primer lugar, pero también de otros lenguajes artísticos, sus experiencias de duelo y de pérdida.

En la cuarta parte del libro, Estrategias de memoria y filiación, Amado analiza las poéticas de filmes rodados por hijos de desaparecidos en una estética del duelo como documento de la Historia, pero que no deben leerse simplemente como ejercicios de autoconsolación, registrados como una demanda social de memoria. Se trata de filmes que sientan posiciones no siempre coincidentes, pero que confluyen en una búsqueda de vanguardia artística que de alguna manera replica la vanguardia política de los desaparecidos. Los hijos reconstruyen las acciones insurgentes de los padres, en un acto estético que los recuperan como sujetos de una narración propia, y con atributos heroicos. El texto analiza Los rubios de Albertina Carri (2003), Papá Iván de María Inés Roqué (Argentina –México, 2000), En ausencia, cortometraje de Lucía Cedrón (2003), y Encontrando a Víctor de Natalia Bruschstein (2004).

Irrupciones. A raíz de la crisis institucional y económica de 2001 y 2002 brotaron nuevos escenarios y sujetos sociales que se hicieron visibles a través de la protesta. “Un número creciente de artistas toma lo público como campo de acción, buscando evitar la cooptación por el mercado y la política, y trabajar sobre nuevas prácticas de intervención artística. Hoy se asiste a la multiplicación de espacios políticos nuevos e inéditos que ponen en cuestión la noción tradicional de la representación en el arte y en la política”, dice la autora en un pie de página en ésta, la quinta y última parte de su libro. El cine hizo punta en esta irrupción, apelando a “las posibilidades de explorar un lenguaje capaz de tomar un partido crítico que logre fisurar los datos de la realidad”. Series televisivas de gran repercusión, como Okupas (Bruno Stagnaro, 2001), y Tumberos (Adrián Caetano, 2002), el documental Matanza (Emiliano Penelas y Grupo 1º de Mayo, 2001) y, desde otra mirada y objeto artístico, el filme La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), confirman otra aseveración adorniana: “Las formas del arte registran la historia de la humanidad con más exactitud que los documentos”.

Ana Amado es profesora en el grado y el posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y en la Facultad de Humanidades (UNR). Fue profesora visitante en Duke y en Princeton (EEUU), y en la UNAM (México). Ejerció la crítica de cine, realizó obras de radioteatro y films documentales. Dirige, desde 1995, un equipo de investigación multidisciplinario sobre "Violencia, género e imagen" en el programa científico UBACYT, y es coeditora de la revista Mora, publicada en el marco del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (Facultad de Filosofía y Letras, UBA). Publicó en coautoría Lazos de familia: Herencias, cuerpos, ficciones, Espacios para la igualdad y numerosos escritos sobre su especialidad en libros y publicaciones nacionales y extranjeras. Dedicó este libro a Nicolás Casullo, su marido y compañero de ideales, exilios y desexilios.