Los imaginarios sociales son singulares matrices de sentido existencial, elementos indispensables en la elaboración de sentidos subjetivos atribuidos al discurso, al pensamiento y a la acción social. No se trata de la suma de imaginarios individuales: se requiere para que sean imaginarios sociales una suerte de reconocimiento colectivo. Pero además, tienen un carácter dinámico, incompleto y móvil; de esta manera su poder para operar en las acciones de las personas a partir de procedimientos socialmente compartibles los constituyen en elementos de cooperación en la interpretación de la realidad social.

Bronislaw Baczko, en su ya antológico Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas (1984), sostiene que la historia de los imaginarios sociales se confunde en gran medida con la historia de la propaganda, que se desarrolla en el terreno donde la cultura se mezcla con ideas, imágenes y símbolos. En especial, son las idea-imágenes utópicas las que actúan, cada vez con más fuerza, como relevo de otras formas del imaginario colectivo, principalmente los que devienen de los mitos políticos modernos.

A lo largo de la historia, las sociedades se entregan a una invención permanente de sus propias representaciones globales, otras tantas ideas-imágenes a través de las cuales se construye una identidad. Estas representaciones -que no son mero reflejo de la realidad, pues no existen por fuera de ella- inventadas y elaboradas con materiales tomados del caudal simbólico, tienen una realidad específica que reside en su misma existencia, en su impacto viable sobre las mentalidades y los comportamientos colectivos. Es así como todo poder se rodea de representaciones, de símbolos, que lo legitiman y engrandecen.

Pero además, en las mentalidades, la mitología nacida de un acontecimiento a menudo prevalece sobre el acontecimiento mismo.

Tomemos por ejemplo los sucesos del año 2001: más allá de la sucesión de hechos, ocho años después estos eventos se recuerdan como el “Argentinazo”, como una “pueblada” e incluso, según Aníbal Montoya (2007), como el “movimiento político de masas más profundo y radical desde los años 70”. Mediante un proceso de selección, se descarta la paradoja entre el lema de la revuelta (que se vayan todos) y la realidad de las recientes elecciones legislativas, a favor de una construcción mitológica de revolución popular.

De la misma manera, la creación de asambleas populares en el 2001 sumado a la efervescente actividad teatral colectiva –principalmente con cuadros filodramáticos- creó la mitología del “resurgimiento” del teatro político, afirmando que en la década anterior la poética paródica y el pensamiento posmoderno habían escindido al teatro argentino del acontecimiento político. Así mismo, el apoyo a proyectos como “Teatro x la identidad”, a instituciones como Proteatro, o a la multiplicación de Festivales en la Ciudad de Buenos Aires, opera también sobre un imaginario cultural de la población porteña.

Las teorías del imaginario y del mito permiten analizar los acontecimientos desde una óptica general y comparativa, a la vez que admiten evidenciar los mecanismos de producción de sentido en tanto develan la utilización de la propaganda en la gestión de políticas culturales.

Todo poder -y particularmente el poder político- se rodea de representaciones colectivas; por lo tanto, el ámbito de lo imaginario y de lo simbólico es un lugar estratégico de una importancia capital. Los movimientos políticos y sociales que acompañan a todo espacio político necesitan sus emblemas para representarse, para visualizar su propia identidad.

Sin embargo, de un tiempo a esta parte, ciertos emblemas o símbolos fueron cargándose hasta tal punto de significados, que terminaron cristalizándose en relaciones binarias; tal es el caso de “derecha” e “izquierda” en términos políticos. Como sabemos, esta división tiene un origen fortuito: en la Asamblea Nacional Francesa de 1789, durante los debates sobre el veto real, los conservadores se agruparon a la derecha del Presidente y los radicales a la izquierda, repartición que luego se volvió una costumbre y un símbolo. En nuestro país, los conservadores se asociaron a una serie de prácticas políticas basadas en la relación con el clero, con las fuerzas armadas, y, más recientemente, con proyectos económicos neoliberales. Esto llevó a que, actualmente, ser de “derecha” sea sinónimo de ser “anti-patriótico”, por lo que ningún político y ningún partido se ubican ya en ese lugar, denominándose a sí mismos como “moderados” o de “centro-derecha”.

Pero además, todo poder busca monopolizar ciertos emblemas (nótese la controversia sobre el uso del emblema del partido peronista en las boletas electorales) y controlar, cuando no dirigir, la costumbre de otros. De este modo, el ejercicio del poder, en especial del poder político, pasa por el imaginario colectivo.

Acorde con el afán progresista con el que pretende teñirse toda la actividad política, el pasado 25 de mayo, en las puertas del bicentenario, se invitó a diversos artistas a versionar cuatro himnos patrios¹. La efímera polémica desatada no pasó tanto por la calidad artística de las versiones, cuanto por el derecho de un ciudadano a modificar cualquier himno patrio. Esto puso en evidencia que los emblemas del poder son elementos de un vasto campo de representaciones colectivas en donde se articulan ideas, imágenes, ritos y modos de acción. Al pretender modificar un emblema, se pone en cuestión el campo simbólico de poder dentro del cual este emblema se articula. Porque, al igual que el mito, el imaginario existe siempre dentro de un corpus que le da sentido. Así, cada corpus de mitos o de imaginarios, equivale a una Carta Social que representa y convalida la formación existente con sus sistemas de distribución del poder, del privilegio, de los prestigios y de la propiedad. El margen de libertad e innovación en la producción de representaciones colectivas, sobre todo de imaginarios sociales, es particularmente restringido. Por eso, la “controversia” en cuanto a los himnos patrios, era una crónica anunciada, previsible e incluso necesaria. Mediante su cuestionamiento, se afirmaba la necesidad de conservación de los viejos valores que esos emblemas representan, o bien mediante la adhesión, la necesidad de cambiarlos y adecuarlos a los nuevos tiempos que corren. Pues, para que una sociedad exista y se sostenga, para que pueda asegurarse un mínimo de cohesión y hasta de consenso, es imprescindible que los agentes sociales crean en la superioridad del hecho social sobre el hecho individual, que tengan, en fin, una “conciencia colectiva”, un sistema de creencias y prácticas que unan en una misma comunidad a todos los que adhieren a ella. Por ello el “debate del himno” pasaba intermitentemente de una crítica del gusto musical (especialmente los atributos de la cumbia) a una crítica más amplia, que abarcaba el derecho de un grupo de individuos a apropiarse y resignificar los emblemas colectivos.

Así como sostenemos que no existe sociedad sin símbolos que la represente, en el campo de las ideologías podemos afirmar que éstas se encargan de englobar las representaciones que una clase social se da a sí misma, de sus relaciones con sus clases antagónicas, así como de la estructura global de la sociedad. Las representaciones de la clase dominante forman, a causa de esto, la ideología dominante.

No obstante, la fragmentación del discurso científico unitario sobre el hombre y la sociedad global va a la par con la fragmentación, y hasta la desaparición, de las ideas-imágenes unificadoras. Frente a esto, la producción artística se propone como el bastión para la creación de subjetividades alternativas, ampliando la categoría de “teatro político” y trabajando a nivel de micropoéticas (Dubatti; 2001). O como afirma Baczko, “el tiempo de las ortodoxias está caduco; a lo sumo vivimos, por suerte, en la época de las herejías eclécticas” (Ibíd. p. 25).

Ahora bien, cuando una colectividad se siente agredida desde el exterior, pone en movimiento todo un dispositivo de imaginarios sociales con el fin de movilizar las energías de sus miembros, de reunir, unificar y guiar sus acciones. La operación política de la Guerra de Malvinas es un claro ejemplo de ello, pero lo mismo podemos pensar del “Argentinazo” del 2001. Como decíamos anteriormente, el dispositivo imaginario asegura a un grupo social un esquema colectivo de interpretación de las experiencias individuales tan complejas como variadas, que devienen en memoria colectiva. El impacto de los imaginarios sociales sobre las mentalidades depende ampliamente de su difusión, de los circuitos y de los medios de que dispone. Tanto los medios masivos como Internet abren, a finales del siglo XX, un enorme campo de comercio para la instauración de estos imaginarios. Sin embargo, los individuos, cada vez menos capaces de dominar la masa fragmentada de informaciones, experimentan intensamente la necesidad de representaciones globales unificadoras.

Es así como la revuelta, y en especial las modalidades a partir de las cuales se pone en movimiento y se desarrolla, son también hechos culturales en donde se confunden la condición social, los marcos y el estilo de vida, el dispositivo simbólico, etc. Los imaginarios sociales intervienen a lo largo de los motines y a distintos niveles. Tienen múltiples funciones: designar sobre el plano simbólico al enemigo, movilizar las energías y representar las solidaridades, cristalizar y amplificar los temores y las esperanzas difusas. Todas convergen hacia la legitimación de la violencia popular.

1. Las revueltas están precedidas por rumores de nuevos impuestos, de la inminente llegada de los gabeleros o de soldados que se acuartelarán en el pueblo, etc. Estos rumores articulan la dicotomía entre “nosotros” y “ellos”. Recordemos que los detonantes para la revuelta del 2001 fueron dos: por un lado, la llamada “ley de cheques”, y por otro el “corralito” bancario. En el caso de la Guerra de las Malvinas, el detonante fue la llegada de los gabaleros-ingleses y la ocupación del territorio argentino.
2. El motín mismo comienza con el toque a rebato, cuyos sonidos alarmantes son a la vez medios de información, de convocación y de movilización. Nuestra versión nacional fueron los “cacerolazos” que oficiaban de voz de guerra, aunamiento y movilización.
3. La imagen provocadora de los impuestos está ordenada por representaciones ligadas a la figura del rey justo. Lo que se imagina es que el rey ha sido engañado por sus malvados consejeros. En términos de Ricardo Bartis, este gran padre sagrado argentino está mitificado en la figura de Perón, y es esta imagen la que se reivindica ante la crisis. El malvado consejero se sintetiza en la figura de Domingo Cavallo y las instituciones bancarias, ayudados por la ineptitud de Fernando de la Rúa (perteneciente al radicalismo / alianza). La única salida se evidencia como la restitución del buen rey o, en este caso, su “legítimo sucesor”.

Las consecuencias de la revuelta también suceden sistemáticamente. Cuando los rebeldes atacan la oficina del fisco o el estudio de un escribano, se abandonan al saqueo; sacan los toneles de vino y se emborrachan. La revuelta se encuentra con los ritos de la fiesta, ella misma se transforma en un islote utópico, en una ruptura con la vida cotidiana. En el 2001, las agresiones a las instituciones bancarias y los saqueos a supermercados fueron más allá de la necesidad de alimentos o bienes de primera necesidad: se llevaban cajas de vinos, televisores, electrodomésticos, todos elementos que contribuyen a una inversión de la vida cotidiana, a una carnavalización que transforma en fiesta al espacio público y al espacio privado.

Sin embargo, durante este período, también se genera el “Gran miedo”, un pánico colectivo basado nuevamente en rumores que genera un imaginario apocalíptico. En 2001, las predicciones del “dólar a 10 pesos” adquirieron entidad de verdad absoluta, aunque nunca llegaron a manifestarse evidencias que las apoyaran. De hecho, el valor de cambio nunca llegó ni siquiera a los 5 pesos. Sin embargo, esto permite que el pánico inicial se extienda en el tiempo y se instale en el imaginario; gracias a él, los mismos recursos de protesta se utilizaron con la “pelea del campo” por la Ley 125: el temor de nuevos impuestos, los cacerolazos y las manifestaciones callejeras. Si no hubo saqueos o fiestas-carnavales en la calle, fue simplemente porque se utilizaron recursos populares para una rebelión que, en definitiva, no era popular. Pese a todo, la permanencia de estos fantasmas del “Gran miedo” terminan siendo funcionales a las medidas extremas que el buen rey debe tomar para restablecer el orden. La base política las elecciones del 28 de junio contiene, más que en propuestas, la amenaza del retorno apocalíptico del 2001.

El clima afectivo engendrado por el hecho revolucionario, los impulsos de miedos y esperanzas, animan necesariamente la producción de imaginarios sociales. En sus comienzos la revolución es por muchas razones esa sensación brutal, vaga y exaltante a la vez de estar viviendo un momento excepcional en el que todo se vuelve posible. La utopía de una nueva Argentina, de una nueva organización social, moviliza a las Asambleas y a los grupos teatrales que de ellas se desprenden.

Con todo, para afirmar y consolidar lo adquirido en la revolución es necesario generar un nuevo sistema simbólico (además del mitológico). No hay ningún símbolo que haya perdurado del 2001, excepto algunas paupérrimas imágenes de cacerolas. Sin un sistema nuevo de ideas-imágenes, la revuelta está destinada al fracaso, pues los símbolos son sólo eficaces cuando descansan en una identidad de imaginación.

En este panorama, la llegada al poder de Mauricio Macri no resulta llamativa. Proveniente de un ámbito ajeno a la política y muy vinculado al sector empresarial, movilizó una excelente campaña publicitaria mediante la cual transfería al partido político que lo respalda (Pro) los atributos, símbolos e imaginarios del club de fútbol que presidió (Boca Juniors). La primera estrategia –y la más evidente- fue identificar al partido con los mismos colores que el club: amarillo y azul. Incluso la vestimenta oficial del equipo de fútbol durante el período de campaña fue preminentemente amarillo, sobre el azul que históricamente lo caracterizó. La segunda, levemente más encubierta, fue transferir los triunfos en los campeonatos nacionales e internacionales a las posibilidades “ganadoras” del Pro como gestión y política.

Una vez en el poder, las necesidades pasaron por evidenciar ante la ciudadanía la capacidad de trabajo, por lo que se centraron en las actividades en espacios públicos: la repavimentación, el bacheo y los festivales al aire libre. La presencia permanente de personal del Gobierno de la Ciudad a la vista del “público”, contribuye a la gestación de un imaginario de trabajo.

Con respecto a las políticas culturales, la multiplicación de actividades al aire libre contribuyó, entre otras cosas, a remontar el mito de la Ciudad de Buenos Aires como capital cultural de América.

En una nota aparecida el 31 de mayo en el diario Perfil, suplemento Sociedad, se afirma que “el 65% de los porteños se considera a sí mismo con un alto nivel cultural, y el 63% cree que los habitantes de la Ciudad son más cultos y tienen más nivel que el resto de los latinoamericanos”. Este es uno de los resultados de una encuesta realizada por el Centro de Estudios Observatorio Porteño, a cargo del legislador del Pro Avelino Tamargo, sobre una muestra de 500 personas. Este alto nivel de autoestima existe pese a que “tan sólo el 22% de los encuestados visita asiduamente los centros culturales del Gobierno de la Ciudad y el 40% nunca asistió a uno, mientras que el 38% nunca tuvo la posibilidad de ir a un museo porteño. Y el 73% desconconoce el contenido de los talleres culturales de la Ciudad”. Evidentemente no es gracias al conocimiento o a la producción que este imaginario funciona, sino principalmente a actividades relacionadas con el consumo. De la misma manera que gracias al éxito del programa televisivo Bailando por un sueño se anularon –dentro del proyecto de Programas Culturales en Barrios- talleres literarios en beneficio de talleres de danza, el Gobierno de la Ciudad concentró su actividad en la organización de festivales: el 43% de esos mismos encuestados admitió haber concurrido a un festival organizado por el Gobierno de la Ciudad.

Hoy día existen 12 festivales (Tango Danza, Ciudad Emergente, MIBA, Tango Música, FIBA, Jazz, Cultura para respirar, BAFICI, Danza Contemporánea, MatBaires, Flamenco, Teatro Independiente), aunque ello no signifique la asignación de un mayor presupuesto para la actividad cultural. Con un criterio empresarial, los mismos fondos se diversifican para crear múltiples focos de atención, lo que termina por generar una pauperización de la actividad: los festivales se sostienen gracias a la explotación de los artistas nacionales.

En abril de 2008, Ricardo Bartis escribió una solicitada dirigida a Proteatro en relación al Festival de Teatro Independiente que condensa, con una visión política y de gestión envidiable, la perversa maquinación de fondos para llevar adelante dicho festival. La organización se basaba en realizar las actividades teatrales montándose sobre el trabajo de las Salas Independientes y los Grupos Independientes de Teatro. Además, estaban presentes los despidos de los docentes del Programa Cultural en Barrios y el debate por el cierre o privatización del Canal de la Ciudad. En este contexto, Bartis escribe:

Sres. Proteatro:

Algunas consideraciones acerca del Festival de Teatro Independiente que se está organizando,

a) ¿Existe algún criterio se selección o toda obra que se presente, puede participar?

b) ¿Porque se establece la entrada a un valor de $15 (a cobrar “a los premios” los $10) cuando el teatro oficial cuesta entre $20 y $ 25 cash?

Entendemos que la idea de organizar dicho Festival está relacionada con la expectativa de resolver las dificultades que el sector tiene para lograr sus habilitaciones y existir normalmente.

Recuerdo hace algunos años una reunión convocada por Proteatro, de la que participo el Sr. Telerman -ministro de cultura de la Municipalidad en ese momento-, donde se informó sobre una iniciativa llamada “Vamos al teatro”; allí se nos propuso a las salas subsidiadas participar de dicho evento.

Nosotros poníamos las obras, nuestros espacios, nuestro trabajo y la Municipalidad pegaba unos carteles donde se veía bien grande: “Secretaria de Cultura de la Municipalidad.”

De mal gusto sería comparar el derrotero del Sr. Telerman y su patrimonio y el de nuestros teatros y nuestras economías. En aquella oportunidad al Sportivo Teatral y a muchos actores, directores y salas les pareció incorrecta y confusa dicha convocatoria.

En lo personal me costó juicios agresivos hacia mi persona por parte de miembros de aquel directorio (no me puedo olvidar de las voces altisonantes y chillonas de Telerman y Kado Koster arguyendo que mi postura era un “ataque” al teatro. Tampoco estaría mal recordar que Kado Koster no producía ni constituía una referencia dentro de nuestro sector teatral).

No adherimos en los aspectos mecánicos de la proposición (precio de la entrada, ausencia de criterio estético selectivo, apuesta a subsidiar al espectador), ni a los aspectos políticos: esta gestión municipal ha cerrado el canal de la ciudad -por falta de rating-, los talleres de los centros culturales barriales y lo que es más determinante, seguimos en una situación de precariedad y peligro.

La actualidad del teatro alternativo no necesita de un Festival, necesita con urgencia la creación de una comisión transversal que organice y resuelva las psicóticas demandas a las que estamos expuestos desde hace años, propuesta hecha ya hace muchísimo tiempo y sin respuesta alguna.

Por el Sportivo Teatral, Ricardo Bartis

Como expresa claramente Bartis, la estrategia de estas políticas culturales se basa en crear explícitamente imaginarios sociales, para lo cual se ocupa el espacio público con el fin de darle un ámbito mayor de visibilidad. No obstante, estos festivales se ven subsidiados por los mismos artistas que, ni tienen derecho a ponerle precio a su trabajo, ni están enmarcados dentro de sistemas éticos o estéticos con los cuales comulguen.

Bibliografía

• Baczko, Bronislaw (1984), Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas, Buenos Aires, Nueva Visión.
• Dubatti, Jorge (2001), El nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura 1983-2001. Micropoéticas I, coord., Buenos Aires, Ediciones del Centro Cultural de la Cooperación.
• Eric J. Hobsbawm, Eric J. (1964), Las revoluciones burguesas: Europa 1789-1848, trad. Felipe Ximénez de Sandoval, Madrid, Guadarrama.
• Montoya, A. (2007), A 6 años del "Argentinazo": La puerta del descontento permanece abierta, Agencia de noticias del norte argentino, 17 de diciembre de 2007.
• Pintos, Juan-Luis (2000), Construyendo Realidad(es): Los Imaginarios Sociales. Página de Internet http//web.usc.es, Santiago de Compostela.