Este trabajo fue leído por su autora en las Jornadas: “El teatro de Jean-Paul Sartre en la Argentina (en el centenario del autor de A puerta cerrada)”, Ciclo ‘Mirador del teatro francés contemporáneo’, Buenos Aires, Argentina, 15 y 16 de junio de 2005, Alianza francesa.

Introducción

Sartre comienza su relación con el teatro griego clásico siendo muy joven. Mientras cumple con el servicio militar, una vez graduado, escribe una pieza breve, Epiméthée, puesta en escena de un mito platónico (Platón, 1989), cuyo procedimiento fundamental es la alegoría¹. Se oponía a Prometeo, artista, hombre solo con Epimeteo, hombre medio, y se desarrolla tematológicamente la cuestión de la verdad que, a su vez, constituía el objeto de un ensayo filosófico de la misma época. Esta pieza de juventud no se ha conservado. En 1932 conoce a Charles Dullin este encuentro fue decisivo para la vocación teatral de Sartre. Dullin le confía entre 1942 y 1943 el curso de Historia del Teatro en su Escuela de Arte Dramático, en esta oportunidad, Sartre tuvo ocasión de aumentar sus conocimientos sobre cultura teatral. El contenido del curso estaba basado, fundamentalmente, en la tragedia griega y relacionado con la Estética de Hegel.

Una de las fuentes principales del teatro sartreano es la tragedia griega clásica. La tragedia tiene como motivo central la libertad del hombre. Dice Sartre: “La fatalidad que parece evidenciarse en los dramas antiguos no es más que la contracara de la libertad, incluso las pasiones son libertades que han caído en su propia trampa”, podemos relacionar esta afirmación del autor con uno de los conceptos fundamentales del existencialismo sartreano “no hay determinismo, el hombre es libre, el hombre es libertad. El hombre está condenado a ser libre ya que una vez arrojado al mundo es responsable de todo lo que hace” (1997, p. 19-20).

A lo largo de este trabajo, nos vamos a detener en aquellos textos de Sartre que, de una u otra manera, van a hacer referencia al teatro griego: va a tomar Antígona en “Forjadores de mitos”; el tema de los cadáveres insepultos, uno de los núcleos centrales de la tragedia de Sófocles, va a ser abordado por el autor en Muertos sin sepultura; Las moscas y Las troyanas, constituyen adaptaciones de los textos de Esquilo y Eurípides, respectivamente.

Antígona y el conflicto de derechos

Uno de los textos griegos clásicos en el que Sartre se detiene, especialmente, es Antígona de Sófocles.

La noción de ‘facticidad’, a la que Sartre llama, también, ‘contingencia’, es fundamental en el existencialismo sartreano.

La idea de que un sujeto solo se vuelve sujeto, y permanece como tal, a partir de un fondo, infundable e infundado, de contingencia o facticidad. Esta parte de contingencia es lo que Sartre llama, concretamente, situación. Es aquello sobre lo que obra el pro-yecto (Entwurf), el impulso hacia el futuro, el incansable devenir para sí que llama “compromiso”. (Lévy, 2001, p. 144)

Dice Sartre:

Elegir ser esto o aquello es afirmar al mismo tiempo el valor de lo que elegimos, porque nunca podemos elegir mal (Sartre, 1997, p. 62).

Decir que nosotros inventamos los valores no significa más que esto; la vida, a priori, no tiene sentido. Antes que ustedes vivan la vida no es nada; les corresponde a ustedes darles un sentido, y el valor no es otra cosa que ese sentido que ustedes eligen. (Sartre, 1997, p. 97)

Antígona debe elegir² entre la moral de Tebas y la moral familiar.

Antígona cuenta la historia de los descendientes de Edipo, sus dos hijos varones, Eteocles y Polínices y sus hijas mujeres, Antígona e Ismene. Polínices ha decidido unirse al enemigo en contra de su patria, Tebas. En un enfrentamiento mueren los dos hermanos. De acuerdo con los principios del derecho tebano era lícito negarle sepultura al traidor en su suelo natal aunque podía ser enterrado fuera de los límites de la ciudad. Sin embargo, Creonte, el rey de Tebas, va mucho más lejos, ordena que se entierre a Eteocles, el hermano leal, y dispone que el cadáver de Polínices sea vigilado por los guardias, dejándolo al sol para que lo destrocen las aves y los perros. El accionar de Creonte es impulsado por la desmesura, por la arrogancia (hybris). La obra puede entenderse como el drama que se desencadena cuando la protagonista se opone a la voluntad del rey. Esta oposición está representada por Antígona que, dos veces, intenta sepultar los restos de su hermano.

En esta tragedia se plantean varios enfrentamientos, en primer lugar, Antígona y Creonte que representan a la familia y al Estado, respectivamente, como dos dominios con iguales derechos, cuyos representantes, necesariamente, sucumbirán frente al conflicto, también, presenta la cuestión de los límites del derecho estatal: ¿El Estado debe tener la última palabra? ¿Debe respetar leyes que no han tenido su origen en él y que, por tanto, quedan sujetas a su intervención?

Sartre va a retomar las afirmaciones que realiza Hegel en su obra Estética en la que hace un análisis de Antígona, afirma que la pasión en la tragedia griega no era jamás un simple rapto afectivo, sino siempre y, fundamentalmente, una afirmación de derechos. El fascismo, el autoritarismo de Creonte, por un lado, y la obstinación de Antígona, por otro, son, dice Sartre: “a la vez arrebatos de sentimientos que tienen su origen en lo más profundo de nuestro ser y expresan una voluntad inquebrantable, constituyendo la afirmación de sistemas de valores y de derechos” (1979, p. 45). En relación con este punto dice Steiner:

En Antígona, la dialéctica de la intimidad y de lo público, de lo doméstico y de lo más cívico se expone explícitamente. La obra versa sobre las medidas políticas impuestas al espíritu privado, sobre la necesaria violencia que el cambio político y social acarrea a la indecible interioridad del ser. (2000, p. 26)

De esta manera, tanto Hegel como Sartre conciben la tragedia como conflictos entre dos derechos o verdades iguales ilustrada por Antígona de Sófocles que nos muestra la colisión entre el derecho privado y el derecho público. Sobre la base de la lectura de Antígona, Sartre, concibe el teatro como “representación de un conflicto de derechos” (1979, p. 10). En relación con este punto, podemos citar a Susan Sontag quien dice:

La forma clásica del drama es siempre un debate entre protagonista y antagonista; la resolución del drama es la “sentencia” sobre la acción. Todas las grandes tragedias escenificadas revisten esta forma de juicio al protagonista; la peculiaridad de la forma trágica del juicio consiste en que es posible perder el caso (es decir, ser condenado, sufrir y morir) y, no obstante, triunfar de algún modo. (2005, p. 172)

El rey no es sólo un tirano, ya que si lo fuera no sería digno del desafío de Antígona, no sería auténticamente cuestionable. Antígona, a su vez, es una persona como todos nosotros, no es una heroína con dimensiones sobrehumanas, tiene deseos y, al mismo tiempo, el valor de luchar por lo que desea, pero como todas las grandes figuras de Sófocles (y, también, de Sartre) debe recorrer su camino en absoluta soledad. Vemos cómo la ley familiar se manifiesta y, a la vez, es destruida, por la ley del Estado.

En toda composición de un acto, dice Sartre, debe estar presente la libertad, gente que emprende algo y que realiza actos para lograrlo. Todo aquel que realiza un acto está persuadido que tiene razón para realizarlo, en realidad, no nos encontramos en el plano de los actos sino en el plano del derecho, desde el momento que cada individuo tiene un objetivo, aspira a una meta y la justifica con sus razones. En consecuencia Sartre define al teatro como: “(...) una arena cerrada en la cual los hombres vienen a disputar sus derechos. Pero también es necesario que esos derechos nos interesen y para que así sea deben ser derechos actuales” (1979, p. 25), así entendido,

(...) el derecho es teatro. Pues en las fuentes de teatro no hay simplemente una ceremonia religiosa, hay también elocuencia. Tomemos los personajes de Sófocles, de Eurípides, inclusive de Esquilo, todos son litigantes, se presentan con una causa que defender; y es preciso recordar que los griegos simpatizaban con los litigantes. Estos se presentan como defensores de una causa. Otros adoptan la posición opuesta y litigan contra los primeros. (1979, p. 119)

Muertos sin sepultura³ y el maltrato a los cadáveres

El tema de los cadáveres insepultos expuestos al escarnio es retomado por Sartre en Muertos sin sepultura, obra que se presenta por primera vez el 8 de noviembre de 1946, la pieza muestra la relación entre el verdugo y su víctima. El torturador tiene la necesidad de rebajar al resistente, dice Sartre: “(...) de obligarlo a la pura cobardía, semejante a la suya” (1979, p. 184). La cuestión que se plantea es ¿cómo reaccionar ante la tortura?, si bien la obra está situada en condiciones de tiempo y espacio contemporáneas a las de su escritura, encontramos expresado el tema que tratamos en el apartado anterior: Acto I, Escena 1^ra: “Trescientos que no habían aceptado morir y que han muerto para nada. Están acostados entre las piedras y el sol los ennegrece: han de verse desde todas las ventanas” (2002, p. 11), (escena muy parecida a la que debe padecer el cadáver del hermano de Antígona). Recordemos que en la cultura griega el respeto por los muertos era fundamental y acarreaba a quien transgrediera este deber la sanción tanto, por parte de las autoridades, como el castigo de los dioses en los que creían firmemente.

Desde el cercenamiento y entierro de Héctor en la Ilíada hasta Muertos sin sepultura de Sartre, sentimientos profundos, muchas veces contradictorios, sobre la manera adecuada de tratar a los muertos obsesionaron a las sociedades occidentales, especialmente, cuando el cadáver es el de un criminal o un enemigo (Steiner, 2000, p. 145).

Las moscas y la libertad para decidir

Las moscas⁴ es una adaptación⁵ que Sartre realiza de La orestíada de Esquilo, pieza del 458 a. C., trilogía conformada por: Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides. La obra de Sartre fue estrenada en 1943, es un drama en tres actos. Sartre adapta a Esquilo igual que Cocteaux, Giraudoux y Anouilh.

En los años de la ocupación se salía poco, el teatro sobrevivía a duras penas. Sartre, en este momento, era una autor casi desconocido, la obra fue vapuleada por la crítica, se presentó cincuenta veces ante una platea semivacía. Dijo la crítica: “La Electra de Giraudoux retomada por un dadaísta o un surrealista demorado, por no decir un neurótico” André Castelot de La Gerbe, 17 de junio de 1943); “pieza larga y pesada”, (Alain Labreaux en Le Petit Parisien, 5 de junio de 1943); “En el infortunio de los Átridas, Sartre solo ha visto la oportunidad de aporrear a una humanidad que detesta, complaciéndose en un peyorativismo negativo mediante el despliegue de todo lo que hay de poco agradable en nuestro triste mundo”, (Armory en Les Nouveaux Temps, 13 de junio de 1943); “Se entiende que esta descomposición del gusto provoque semejante invasión de moscas”, (George Ricou, France socialiste, 12 de junio de 1943), (1979, p. 173). La obra fue dirigida y producida por Charles Dullin, quien dice: “las recaudaciones fueron lamentables” (1979, p. 173). Pero, también, hay críticas favorables: La France libre, de Londres, elogia el cuestionamiento de la moral ‘plañidera’; Gabriel Marcel destaca la crítica de la ideología ‘meaculpista’.

El autor se vio atraído por el mito de la familia de los Átridas -los maldecidos hijos de Tántalo- y su correlato con la tradición de lo trágico en la cultura occidental. Se asimilan nuevas actitudes sociales (las de Francia de la década del cuarenta) con las viejas actitudes en la semántica y en la forma. Encontramos alusiones al estado de guerra. Dice Orestes: “(...) paredes embadurnadas de sangre, millones de moscas, olor a carnicería, calor de horno, calles desiertas, un dios con cara de asesinado, larvas aterradas que se golpean el pecho en el fondo de las casas, y esos gritos, esos gritos insoportables” (Acto I, Escena 1^ra). La idea de adaptar esta obra surge de la necesidad de utilizar la poética de la tragedia griega para enmascarar el pensamiento bajo un régimen fascista.⁶ La versión de Sartre se centra en el regreso de Orestes a Argos para vengar la muerte de su padre, Agamenón, en manos de su madre, Clitemnestra y el amante de ésta, Egisto, Orestes asesina a su madre. Sartre resume el tema de Las moscas de la siguiente manera: “¿Cómo se comporta un hombre ante un acto que ha cometido, del cual asume todas las consecuencias y responsabilidades aun cuando ese acto le inspire horror?” (1979, p. 170). Sartre toma la armadura y conserva los personajes de La orestíada. En la obra de Esquilo se encuentran ciertas características formales que el autor aprovechó, como la estructura ritual convencional (agón), el sufrimiento (pathos), la revelación (epifanía) y el reconocimiento (anagnórisis), utilizó, asimismo, la trama y la situación límite, pero modifica la motivación. Dice Sartre: “Quise contribuir con mis medios solamente a eliminar un poco esa enfermedad del arrepentimiento, ese goce en el arrepentirse y el avergonzarse” (1979, p. 177). Su héroe comete el crimen de apariencia más inhumana puesto que para vengar al rey, su padre, asesinado por un usurpador, Egisto, mata a dicho usurpador, pero extiende el castigo a su propia madre, la reina, a quien sacrifica por haber sido cómplice del crimen inicial, en este sentido, difiere del texto original en el que quien comete el asesinato es Clitemnestra y Egisto es su cómplice. En realidad, las diferencias con la trilogía esquilea son numerosas y notables, podemos mencionar, entre otras: se suprime la primera parte de la composición, Agamenón, Las moscas comienza cuando Orestes llega a Argos y su padre lleva ya catorce años muerto; Júpiter forma parte de la acción manteniendo diálogos con los personajes; desaparece el personaje de Pílades, amigo del protagonista, y es reemplazado por el Pedagogo; no hay coro; encontramos como elemento simbólico a las moscas, que dan título a la pieza, invadiendo la ciudad; se omite el juicio⁷ final del drama de Esquilo en el que interviene Palas Atenea para restablecer el orden perdido creando el Areópago; las Erinias, antiguas diosas de la venganza no son convertidas en Euménides, diosas protectoras, sino que continúan persiguiendo a Orestes que abandona Argos: “Quiero ser un rey sin tierra y sin súbditos. Adiós, mis hombres; intentad vivir, todo es nuevo aquí, todo está por empezar. También, para mí la vida empieza” (1998, p. 68).

Sartre nos dice, expresamente, que la finalidad que lo guía al escribir Las moscas es intentar mostrar que la actitud de remordimiento no era la que debían elegir los franceses después del desastre militar. El pasado ya se había ido, pero el futuro era nuevo. “Podemos influir sobre él, éramos libres de convertirlo en un futuro de vencidos o, por el contrario, de hombres libres que se niegan a creer que una derrota marca el fin de todo lo que produce goce de vivir” (Sartre, 1979, p. 177).

Pese a que la tragedia griega clásica se centra en la idea de fatalidad, de un destino ineludible al cual todos estamos atados, Sartre escribe una tragedia de la libertad⁸ ya que sostiene que Orestes es libre para el crimen y mucho más allá del crimen. Es víctima de su libertad del mismo modo que Edipo, en la tragedia de Sófocles, es víctima de su destino. Dice Egisto: “Sabe que es libre. Entonces no basta cargarlo de cadenas. Un hombre libre en una ciudad es como una oveja sarnosa en un rebaño. Contaminará todo mi reino y arruinará mi obra” (Acto II, Escena 5^ta). La única forma que tiene Orestes de continuar su camino es asesinando a su madre, luego deberá seguir su vida con esa muerte sobre sus hombros. La libertad, sostiene el autor, es el compromiso más absurdo y más inexorable. Dice Sartre: “Estamos solos, sin excusas Orestes deberá continuar su camino sin justificación, sin excusas, sin recursos, solo. Como un héroe, como cualquiera” (1979, p. 171). Según Susan Sontag el problema que plantea la obra es:

(…) la asimilabilidad del mundo en su inmediatez repulsiva, viscosa, vacua u obstrusivamente sustancial: el problema que inspira todos los escritos de Sartre” (2005, p. 139). En consonancia con lo afirmado por el autor en El ser y la nada en el que se plantea “un intento de desarrollar un lenguaje que se enfrente y registre los gestos de una conciencia atormentada por la repulsión. Esta repulsión, (…) es simultáneamente una crisis psicológica y un problema metafísico. (Sontag, 2005, p. 139)

• El hombre es un ser afectado por situaciones problemáticas y absurdas.
• Para el existencialista no basta estudiar la conciencia del hombre como modo de ser, sino que hay que estudiar a ese hombre no para hacer una ciencia, sino una experiencia y con ella aclarar el enigma de lo que es el fundamento del existir.
• El hombre será aquello que él decida ser. Su existencia es un poder ser y por eso es incertidumbre, riesgo, decisión. “Como en Las moscas, donde la nostalgia de un acto auténtico y decisivo, irreversible y sin vuelta de hoja, es toda la psicología de Orestes cuando clama, ante los hombres y los dioses, el famoso ‘he hecho mi acto’” (Lévy, 2001, p. 97).
• La trascendencia no es la misma en los distintos autores existencialistas. Marcel y Kierkegaard son trascendentes teístas; Heidegger y Sartre cierran esta postura. Para el primero, es un “ser para la muerte”, para Sartre, “un ser para la nada”.

• Un existente: El hombre primero existe, se encuentra en el mundo y después se define.
• El hombre se hace a sí mismo: “El hombre es el único ser que no solo es tal como él se concibe, sino tal como él se quiere” (1997, p. 14).
• El hombre es responsable de todos los hombres.
• La desesperación es otro de los rasgos que acompañan al hombre. El hombre solo puede hacer lo que depende de su voluntad, pero como hay muchas cosas que no dependen de su voluntad, entonces se desespera, “(...) el hombre no es otra cosa que lo que él se hace. (...) empieza por ser algo que se lanza hacia un porvenir, y que es consciente de proyectarse hacia el porvenir. El hombre es ante todo un proyecto que se vive subjetivamente (...) será, ante todo, lo que habrá proyectado ser” (1997, p. 14).

En cuanto a la ética, Sartre defiende una ética laica que pretende suprimir a Dios, somos, por lo tanto, responsables de todo lo que hacemos. Dice Orestes: “No soy ni el amo ni el esclavo, Júpiter. ¡Soy mi libertad! Apenas me creaste, dejé de pertenecerte” (1998, p. 63).

Las troyanas⁹ y la sinrazón bélica

Las troyanas se presenta, por primera vez, en París el 17 de marzo de 1965. La adaptación fue hecha para el Teatro Nacional Popular. Sartre adaptó este texto de Eurípides de 415 a. C. que cuenta el destino de las mujeres de Troya una vez perdida la guerra contra Grecia. Las troyanas¹⁰ es, en realidad, un oratorio, es decir, el público no necesitaba grandes explicaciones porque conocía la historia, sino que se interesaba en el lenguaje, la interpretación y las características de la puesta en escena.

Durante el período de creación de la tragedia euripídea había llegado el momento de replantear la relación de los hombres y la divinidad. “Por primera vez en Eurípides aparece como un deber elemental del arte la voluntad de traducir en sus obras la realidad tal como se da en la experiencia” (Jaeger, 1993, p. 312). Se transforman el mito, el lenguaje poético y las formas tradicionales de la poesía trágica a través de: el realismo burgués, la retórica y la filosofía, tal como podemos ver en Las troyanas: a) El aburguesamiento de la vida hace que se presente como deplorable el destino de estas mujeres, las troyanas, reducidas a la esclavitud. b) Todas las estrategias de la retórica son utilizadas por Helena cuando es acusada por Hécuba de causar la destrucción de su reino: “La retórica sofista trata de defender el derecho desde el punto de vista subjetivo del acusado con todos los procedimientos de persuasión” (Jaeger, 1993, p. 316).c) Las más variadas concepciones de la vida humana y la naturaleza planteadas por distintos pensadores anteriores o contemporáneos a Eurípides contribuyeron a su formación. En relación con esta obra, dice Sartre: “El público ateniense ‘recibía’ Las troyanas como el público burgués recibe hoy Godot o La cantante calva: encantado de oír los lugares comunes pero dándose cuenta de que asiste a su descomposición” (1998, p. 8).

Entre la poesía trágica de Eurípides y la sociedad griega del siglo V existía un vínculo que hoy solo podemos percibir exteriormente, por eso, sostiene Sartre, para ver esa relación no se puede solo traducir, sino que hay que adaptar los textos. Para hacer frente al trabajo de adaptación el autor enfrenta una serie de problemas que nos cuenta en declaraciones extraídas de una entrevista realizada por Bernard Pingaud en BREF, periódico mensual del Teatro Nacional Popular, en febrero de 1965: en primer lugar, el lenguaje elegido es poético lo que permite que el texto conserve su carácter ceremonioso. Se le habla a un público cómplice que, si bien ya no cree en los hermosos mitos, disfruta que se los cuenten. Otra de las dificultades planteadas es la distancia con la cultura griega. El texto original posee variadas referencias que el público ateniense podía comprender de manera inmediata, pero nosotros no. Por ejemplo: los griegos sabían que Hécuba, convertida en perra, subiría al palo mayor de la nave que la llevaría a Ítaca y caería al agua, muriendo, en cambio, nosotros necesitamos que Casandra nos explique el destino final, sino creeríamos que Hécuba iría a Grecia con el resto de las cautivas. Asimismo, el público ateniense sabía que todas las predicciones de Casandra se cumplirían inexorablemente: Odiseo tardaría diez años en volver a Ítaca, su patria; la flota griega perecería en un naufragio; Hécuba jamás abandonaría el suelo troyano. Todo esto es agregado por Sartre en el monólogo final de Poseidón. El espectador contemporáneo a Eurípides también sabía que Menelao iba a perdonar a Helena por su adulterio. Ni nosotros ni los espectadores franceses de la década del sesenta podemos imaginar, después de escuchar su firme posición, que iba a cambiar de idea, por eso, Sartre lo explicita agregando un lamento indignado del coro que asiste a la partida de los esposos reconciliados. Sartre le brinda al texto características de mayor dramaticidad acentuando: el conflicto entre Andrómaca y Hécuba; la doble actitud de Hécuba que, a veces, se resigna a su infortunio y, otras, pide justicia y se rebela. Presenta, también, cambios en Andrómaca presentándola, primero, como esposa de Héctor y luego como madre de Astianacte, con características de pequeño burguesa; muestra a Casandra presa de la fascinación erótica por Agamenón aun sabiendo que será asesinada junto a él.

Sartre fundamenta su elección de esta obra basándose en su contenido ya que condena la guerra en general y las expediciones coloniales en particular, recordemos que fue presentada durante la guerra de Argelia. Toda la pieza pone de manifiesto el significado de la guerra: “no dejará ni vencedores ni vencidos. Eso es, precisamente, lo que toda la obra demuestra: los griegos destruyeron a Troya, pero no sacarán beneficio ninguno de su victoria puesto que la venganza de los Dioses los hará perecer a todos” (Sartre, 1999, p. 11).

Es teniendo en cuenta lo antedicho que podemos afirmar que la obra ejemplifica el carácter nihilista del existencialismo. Puesto que son los hombres, a partir de la acción individual, quienes inventan los valores, de manera tal que, aunque el contenido de la moral sea variable, hay un elemento intersubjetivamente compartido: la libertad. El existencialismo, entonces, por un lado, niega toda moral establecida pero, al mismo tiempo, afirma la moral de la libertad, de la creación. A partir de la indeterminación ontológica, Sartre defiende solo una solidaridad y moralidad concretas, limitadas y contextualizadas. El hombre, para Sartre, solo aspira a un compromiso concreto, a una moral individual, sin aspirar a la formación de un ideal que trascienda la individualidad. Ahora bien, todo esto surge a partir de un compromiso moral y político. El hombre por ser autor de sí mismo es responsable¹¹ de todo lo que desea, piensa y valora: “Si verdaderamente la existencia precede a la esencia, el hombre es responsable de lo que es” (Sartre, 1997, p. 24). Entonces, si el hombre es autor de sí mismo debe ser responsable de su ser y de sus acciones y, también, será responsable de sus acciones ante los demás, así, su responsabilidad se extiende más allá de los efectos y consecuencias de su accionar, porque la responsabilidad de su manera de ser, surge de la responsabilidad de la manera de ser de los demás, puesto que los demás pueden adherir a sus elecciones: “(...) cuando decimos que el hombre es responsable de sí mismo, no queremos decir que el hombre es responsable de su estricta individualidad, sino que es responsable de todos los hombres” (Sartre, 1997, p. 24). En Las troyanas vemos cómo se desenmascara la ambición brutal y la simple furia de los vencedores en las guerras. En relación con esto podemos citar a Casandra, quien dice: “Todo hombre sensato debe evitar la guerra” (Escena 5^ta).

Por último, los dioses. Para que la crítica a una religión que nos es completamente desconocida sea entendible era necesario acentuar la distancia. Los dioses que aparecen en Las troyanas oscilan entre la seriedad y la frivolidad. Dominan el mundo, la guerra de Troya fue provocada por ellos pero se conducen igual que las personas, e igual que nosotros se dejan llevar por rencores mezquinos, caprichos y pequeños orgullos. Palas Atenea decide castigar a los griegos porque profanaron su templo, le dice Poseidón: “No eres razonable. Pasas del amor al odio caprichosamente” (Escena 2^da). Hécuba le ruega a Zeus frente a Menelao, éste parece conmovido pero “Zeus no vale más que su esposa y su hija. No hará nada para sacar a los troyanos de una suerte injusta y, por singular paradoja, la sinrazón de todos los dioses reunidos es la que vengará a los troyanos” (1999, p. 12). La obra termina, dice Sartre, en el nihilismo total. Cuando Poseidón dice: “Reventareis todos” se refiere a los hombres y a los dioses y esa es la enseñanza de la tragedia.

A modo de conclusión

La sensación de coincidencia, de identidad entre pasado y presente garantizan la continua vitalidad de un clásico. Walter Benjamin presume que en un texto hay algo que espera que lo descubramos y que las obras vitales realizan un pasaje hacia nosotros a través del tiempo para que las conozcamos e interpretemos, sin embargo, su comprensión está plagada de obstáculos.

En la tragedia griega, la trascendencia es primordial. En el mito cobraba cuerpo el potencial de finalidad al posponer su realización en virtud de la ambigüedad, de la falta y de la complejidad (George Steiner).

Sartre prefiere el teatro sobre la literatura porque se caracteriza por la presencia física de los espectadores (Dubatti, 2003) el calor que implica dicha presencia, la reunión de los lectores habituales en una muchedumbre compacta y real que recibe el mensaje en el calor de esa comunión. Sartre concibe al teatro¹² como una herramienta, un vehículo, una máquina, prodigiosamente eficaz para intervenir en los asuntos del siglo y los recursos que utiliza en sus obras, en sus tragedias políticas, son más que suficientes para su objetivo.

Nosotros volvemos hoy sobre el teatro sartreano de la misma manera que lo hacía el autor sobre el teatro griego clásico ya que, para Sartre, el arte teatral será una pasión que le permitirá desplazar, encubrir, universalizar y, finalmente, tratar con eficacia las grandes cuestiones que preocupan hombre.

Bibliografía

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• Jaeger, Werner. (1986) Paideia, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.
• Lesky, Alvin. (1979) Historia de la literatura griega, Editorial Gredos, Madrid.
• Lévy, Bernard-Henri. (2001) El siglo de Sartre, Ediciones B, S.A., Barcelona.
• Sartre, Jean Paul. (1979) Un teatro de situaciones, Editorial Losada, Buenos Aires.
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• -----. (1998) Las moscas, Editorial Losada, Buenos Aires,
• -----. (1997) El existencialismo es un humanismo, Artes Gráficas, Buenos Aires.
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• Sontag, Susan. (2005) Contra la interpretación, Alfaguara, Buenos Aires, traducción: Horacio Vásquez Rial.
• Pavis, Patrice. (2005) Diccionario de Teatro, Paidós, Buenos Aires.
• Platón. (1989) “Protágoras” en Diálogos, Cátedra, Madrid.
• Steiner, George. (2000) Antígonas, Editorial Gedisa, Barcelona.

Notas