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Publicado en Enero / Agosto 2009 / Edición N° 5 / 6 / Año 2

ISSN 1851-3263

Publicación Cuatrimestral

Libertablas: 30 años de compromiso estético y social con los niños y los jóvenes. Estudio y entrevista

Edición N° 5 / 6 - Palos y Piedras

Cómo citar este artículo

Sormani, Nora Lía. "Libertablas: 30 años de compromiso estético y social con los niños y los jóvenes. Estudio y entrevista". La revista del CCC [en línea]. Enero / Agosto 2009, n° 5 / 6. Actualizado: 2009-09-17 [citado 2014-04-20]. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/106/. ISSN 1851-3263.

Resúmenes

Español: El grupo Libertablas tiene una historia rica en experiencias artísticas y sociales. Libertablas nació en 1979 por la iniciativa de Luis Rivera López (Buenos Aires, 1959) y Sergio Rower (Buenos Aires, 1958), dos jóvenes estudiantes de actuación que, paralelamente, trabajaban en el Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín y se conocían desde la infancia. Desde entonces, la compañía fue creciendo paso a paso hasta llegar a constituirse en una formación prestigiosa y prolífica que durante treinta años no ha dejado de presentar obras en todo el país y en el extranjero.

Palabras claves

Español: Libertablas, Teatro, Títeres, Autogestión, Rivera López, Rower

Travesías y poética de un grupo de artistas

El grupo Libertablas tiene una historia rica en experiencias artísticas y sociales. Libertablas nació en 1979 por la iniciativa de Luis Rivera López (Buenos Aires, 1959) y Sergio Rower (Buenos Aires, 1958), dos jóvenes estudiantes de actuación que, paralelamente, trabajaban en el Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín y se conocían desde la infancia. Desde entonces, la compañía fue creciendo paso a paso hasta llegar a constituirse en una formación prestigiosa y prolífica que durante treinta años no ha dejado de presentar obras en todo el país y en el extranjero.

Libertablas se caracteriza por la creación de espectáculos de alta calidad estética en los que se combinan el teatro de actores y el de títeres. Ambos lenguajes se potencian mutuamente para la captación del espectador de todas las edades, y especialmente de los niños y los adolescentes. El secreto reside –como afirman sus fundadores- en la confluencia de un texto dramatúrgico bien construido y una puesta en escena que despierta la sensorialidad y estimula la imaginación. Pero además Libertablas pone ese secreto en práctica a través de una intensa laboriosidad, de una capacidad de producir sin descanso, hecho que ratifica su relación con el modelo de teatrista-gestor, afianzado en los años de la dictadura y la postdictadura como una forma de sobrevivencia y de resistencia en el oficio específico.

Libertablas es una cooperativa autogestiva independiente, cimentada en principios ideológicos sobre la vida y el arte. Uno de sus lemas de presentación es “Conjunción humana, síntesis estética y unión productiva”. Entre los objetivos centrales del grupo está el de incidir en la subjetividad de los niños y los jóvenes, venciendo todas las barreras culturales y económicas que se interponen entre el arte y los que serán protagonistas de la sociedad futura. Por eso, además de hacer temporadas estables en salas, sus obras viajan por muchos caminos para llegar a niños y jóvenes en los patios de las escuelas, galpones, aulas grandes y estrechas, hospitales, centros culturales, comedores y en cualquier rincón posible. Cada año ofrecen entre 600 y 800 funciones promedio con sus diferentes espectáculos, y logran una asistencia que ronda los trescientos mil espectadores al año. A lo largo de su trayectoria han visitado más de tres mil doscientas escuelas de todo el país, en más de 300 giras nacionales y numerosas internacionales en el mundo hispánico, especialmente en Latinoamérica1.

En su repertorio Libertablas trabaja principalmente con la adaptación escénica de clásicos de la literatura. De esta manera cumplen una doble función artística: conectan a los espectadores con el acontecimiento teatral, y estimulan el contacto con la gran literatura. Realizan así una función humanista preocupados por mejorar la sociedad a través del arte2. Como herederos del teatro independiente, se sostienen en una “mística” artística (el arte como territorio de subjetividad, trabajo y habitabilidad3) y en una “militancia” (el arte como religación de vínculos sociales, resistencia y transformación del mundo). En tanto cooperativa teatral, su mayor legado es el del compromiso con los ciudadanos, ya que su paso por cada lugar deja un rastro indeleble, tanto en lo estético como en lo social.

Con el flamante volumen publicado por la Colección Teatro Argentino de Atuel (2009), Libertablas comienza la recopilación de los textos dramáticos de los espectáculos estrenados por el grupo, en este caso, cuatro de obras más destacadas para el público infantil y adolescente: Cuentos de la Selva, versión de Luis Rivera López del libro homónimo de Horacio Quiroga; Gulliver, adaptación de Rivera López de la novela de Jonathan Swift; Leyenda, texto original de Rivera López a partir de leyendas populares de la Argentina y Latinoamérica; Pinocho. Dando alma a la materia, versión libre de Rivera López de la novela del italiano Carlo Collodi.

Libertablas hoy

Libertablas fue creciendo internamente poco a poco y hoy cuenta con un departamento de producción y dirección, un taller de realización y diseño de muñecos, efectos especiales y escenografías, áreas mantenidas y generadas en forma artesanal y adecuadas a las necesidades de los distintos espectáculos. Actualmente Libertablas está integrado por unos veinte artistas. Los fundadores fueron Luis Rivera López y Sergio Rower, pero nunca fueron sólo dos. Hoy son parte de Libertablas según detalla el mismo equipo-:

Actores y titiriteros: Mónica Felippa, Melania Miñoñe, Julieta Rivera López, Mimí Rodríguez, Marina Svartzman, Soledad Vidal, Juan Castillo, Hugo Dezillio, Diego Ferrari,

Gustavo Manzanal, Luis Rivera López, Sergio Rower, Jorge Sánchez.

Realizadores intervinientes: Juan Castillo, Marcelo Fernández, Manuela Mateo, Araceli Pszemiarower, Julieta Rivera López.

Dirección en realización: Andrés Manzoco.

Coreografía: Marina Svartzman y Dora Vidal.

Director de Arte: Alejandro Mateo. 

Músicos: Alberto Chucho Bonacera, Daniel García y Leo Sujatovich.

Asistentes de Dirección: Anabella Valencia y Andrés Manzoco.

Equipo de Gestión y Producción: Julieta Rivera López, Anabella Valencia, Andrés Manzoco, Luis Rivera López y Sergio Rower. 

Directores de Puesta en Escena: Mónica Felippa, Gustavo Manzanal, Luis Rivera López y

Sergio Rower. 

Directores Generales: Luis Rivera López y Sergio Rower.

 

Libertablas ha desplegado además una rica labor externa: dirigió y coprodujo espectáculos con una veintena de grupos de distintas provincias.

La estética de Libertablas se irradia a la sociedad a través de los espectáculos y de la tarea docente y formativa, desplegada en los cursos4 que dicta todos los años, ya sea para artistas principiantes y para profesionales, o para los docentes. Algunos de los temas de los cursos destinados a los maestros son “El títere como elemento intermediario en la relación con el alumno”, “Los alcances pedagógicos del juego teatral con títeres” y “Las diversas técnicas en la realización plástica de los títeres”. Libertablas despliega también un trabajo interdisciplinario con otros profesionales para desarrollar actividades con relación a temas sociales como la violencia y los problemas de la Tercera Edad. Por su militancia y por el empleo del teatro como una herramienta artística al servicio de la gente, Libertablas prestó sus obras para la Campaña de Vacunación (Ministerio de Salud de la Provincia de Buenos Aires), el Hospital Aráoz Alfaro (en el sector infanto-juvenil y para la Tercera Edad), participó en las Primeras Jornadas sobre Violencia Familiar y en las Jornadas sobre Tercera Edad, organizadas por el Instituto de Estudios Sociales y Familiares (IESYF) en la Facultad de Ciencias Sociales (UBA) y en la Universidad de Lomas de Zamora. También estuvieron presentes en el Congreso de la Tercera Edad, Fiesta Intercentros de Jubilados (ATE).

Las obras

Una larga lista de títulos corona el balance de estos treinta años de carrera teatral. El grupo se empezó a conformar alrededor de 1979, cuando Sergio Rower y Luis Rivera López inician su trabajo en colaboración. Aún sin el nombre de Libertablas, el equipo de origen se va consolidando progresivamente con la inclusión de otros teatristas: entre ellos, Mónica Felippa y Noemí (Mimí) Rodríguez, quienes siguen formando parte del elenco hasta hoy. A partir de 1983, con el estreno de su primera obra (los trabajos anteriores entre 1979 y 1982 son considerados tanteos, borradores, búsquedas), empiezan a presentarse como Libertablas. Sobre la elección del nombre, nos ha señalado Sergio Rower:

Dando rienda suelta del porqué de un nombre llegaríamos al texto de Romeo y Julieta: “Qué puede haber dentro de un nombre, si otro título damos a la rosa con otro nombre nos dará su aroma”. Pero lo concreto fue que varios años después de estar juntos, decidimos en una madrugada de Palermo ponernos LIBERTABLAS por el simple juego de hacer convivir Libertad y Tablas. Esperamos, con todos estos años transcurridos, haber rellenado de contenido y proyecto aquellas letras juntas que surgieron en aquella madrugada.

Su primera obra en cartel es un espectáculo para jóvenes y adultos (la producción para niños llegaría más tarde). Se trata de La tremebunda tragedia de Macbeth, versión del texto de William Shakespeare, estrenada en el Teatro Fundart en 1983 y presentada más tarde en el Teatro Nacional Cervantes (1985-1986), en gira internacional en México (1986), con reposiciones en 2004 y 2008 (Teatro El Búho).

En la línea del teatro para jóvenes y adultos, siguieron los espectáculos:

- Sueño de una noche de verano, versión del texto de William Shakespeare (Teatro Nacional Cervantes, 1986-1987; gira internacional en México, 1986).

- Los disfrazados, versión del sainete de Carlos Mauricio Pacheco (Teatro Nacional Cervantes, patio de la terraza, 1989).

- Romeo y Julieta, versión del texto de William Shakespeare (Comedia de la Provincia de Buenos Aires, 1988).

- Electra (Teatro Cervantes, 1993).

- La misa humana, de Rodolfo Braceli (Teatro Andamio 90, 2000).

- Will y Sue de Luis Rivera López, a partir de textos propios y de W. Shakespeare (Co-producción con México, Teatro Nacional Cervantes y Bellas Artes de México D.F., 2008, dirección de Luis Rivera López y la mexicana Haydée Boetto).

En esta misma línea Libertablas realizó además co-producciones:

- con la Comedia de la Provincia de Buenos Aires. Tragicomedia de Don Cristóbal y Doña Rosita, de Federico García Lorca.

- con el Grupo Metateatro de Trellew. Un viaje al corazón.

- con la Comedia Municipal de La Plata. Diabladas o lo que quedó de un Herrero y el Diablo, versión de El herrero y el Diablo de Juan Carlos Gené.

Pero creemos que es en las “obras para todo público” –las que incluyen a los niños y adolescentes como espectadores- donde Libertablas encontró su mayor definición poética. Las primeras incursiones fueron con Acá a la vuelta, de Roberto Docampo y Sergio Rower (1981-1990), espectáculo al que se suman los siguientes:

- La tempestad, versión de la comedia de William Shakespeare (Teatro Lorange- Teatro Del Pueblo 1988-1994, dos giras internacionales).

- Mariel y los cuentos, de Luis Rivera López (1989, auspiciada por Comision Nacional por los Derechos del Niño y la Feria del Libro infantil).

- Alicia en el País de las Maravillas,  de Lewis Carroll, con Soledad Silveyra (Teatro La Plaza, 1992; Teatro Metropolitan, 1993). Con este espectáculo ingresan al circuito de “teatro comercial de arte” y alcanzan gran resonancia en la prensa y el público.

- La hora verde del Ecopibe (1993/1997).

- Gulliver (Teatro Nacional Cervantes, 1997-1998). Con esta pieza comienzan el ciclo de las temporadas multitudinarias en el Teatro Nacional Cervantes; las visitas de contingentes escolares favorecen la llegada de Libertablas a alumnos de toda la ciudad y de la Provincia de Buenos Aires. Gulliver se repuso en el Teatro Presidente Alvear (1999-2000).

- La guerra de los yacarés (Teatro Nacional Cervantes, 1997, reestrenada en 2008, con giras en México y Ecuador).

- Las mil y una noches (Teatro Nacional Cervantes, 1998 y 1999).

- Pinocho (1999-2000, con presentaciones en el Festival de Animaçao y Objetos, San Pablo, 2001 y el Festival del Mercosur, 2001).

- Rayas, adaptación del cuento “El paso del Yabebirí” de Horacio Quiroga (1999).

El nuevo siglo multiplicó las presentaciones del grupo, debido a su prestigio y su flexibilidad para concretar las puestas en escena y el crecimiento de su número de integrantes en los diversos roles:

- Leyenda (2000-2001, Teatro Margarita Xirgu y paralelamente la presentan en el Teatro Cervantes, 2000). La misma obra será reestrenada en el Cervantes en 2005 y en el Paseo La Plaza en 2008. La obra formó parte del Plan Nacional de Lectura.

- Quijote (Teatro Nacional Cervantes, 2003 y 2005). Marca un hito en la historia del grupo, por la enorme aceptación que recibe la adaptación de la obra de Miguel de Cervantes Saavedra. La obra realizó temporada en el Teatro Solís de Montevideo y obtuvo el Premio España al Mejor Quijote de América. Mientras se presentaba Quijote, se estrenaba...

- David y Goliath (Centro Cultural Recoleta, 2004-2005), obra que se trasladará en 2005 al Teatro Margarita Xirgu y que recorrerá en giras las ciudades de Tolosa, Alicante y Pamplona, además de México, Ecuador y Bolivia.

- Cuentos de la selva, a partir de cuentos de Horacio Quiroga (Paseo La Plaza, 2006, 2007 y 2008). Como lo explicáramos anteriormente, cada una de las obras enumeradas recorrió escuelas y fue llevada hasta los niños en espacios no convencionales.

- Pinocho. Dando alma a la materia (Paseo La Plaza, 2009, de próximo estreno).

A esta intensa actividad se suman otros ciclos como el denominado “Teatro al aula”, compuesto por los espectáculos: La vida es sueño, Antígona Vélez, Acerca del grotesco (todas de 1996), Don Martín Fierro (2004), El mensaje, de Javier Villafañe y Luis Rivera López (1999), En la Boca de Quinquela de Sergio Rower (1999).

Libertablas incursionó en la televisión argentina con grandes éxitos: Los Muvis (Canal 13, 1999) y Kanal K (Canal 13 – Telefé, 1991-1992-1993), en formatos innovadores para la presencia de los títeres en la pantalla chica.

En su rica trayectoria de producción e investigación, Libertablas ha merecido numerosas distinciones nacionales e internacionales5, que evidencian el lugar de reconocimiento conquistado en el campo teatral argentino e hispánico. Pero sin duda el mayor de los premios es el aplauso del público que los acompaña, y en especial la aceptación de los niños y los adolescentes.

 

Valoramos especialmente la publicación del libro porque contribuirá a dejar una memoria de la actividad del grupo Libertablas, así como proveerá documentos fundamentales para una historia del teatro para niños y adolescentes en la Argentina. Ojalá sea también un multiplicador de la actividad del teatro infantil en nuestro país. Por otra parte, la entrevista con Luis Rivera López y Sergio Rower –que acompañamos a continuación- ilumina ejemplarmente aspectos de la historia del grupo, su modalidad de organización cooperativa, su laboriosidad en gestión, sus mecanismos de producción y de poética, que resultan característicos no sólo de Libertablas sino también de toda una nueva etapa del teatro argentino. Esperamos que el lector valore estos textos como exponentes fundamentales de la escena infantil nacional, y encuentre en ellos el estímulo para volver a ver la actividad de Libertablas en escena.

A treinta años de su creación, le deseamos a Libertablas que cumpla muchos años más.

Libertablas según Libertablas

Entrevista con Luis Rivera López y Sergio Rower

Con motivo de los 30 años de trabajo de Libertablas, entrevistamos a Luis Rivera López y a Sergio Rower6. El objetivo es ofrecer a los lectores un acceso directo a la subjetividad de estos artistas, para comprender su manera de pensar el mundo y el arte, su visión de la poética, la “mística” y la militancia que fundamentan Libertablas.

-¿Cómo comienza la historia de Libertablas?

Sergio Rower: A esta altura ya estamos cercanos a los 30 años de la creación del grupo. Nuestro sostén fundamental, más que allá de lo profesional, es afectivo e histórico. Con Luis (Rivera López) nos conocemos desde los 6 años, cursamos juntos el Instituto Vocacional de Arte. Con otros compañeros de Libertablas nos conocimos en la adolescencia. Tenemos 50 años cada uno, es decir que la ligazón afectiva viene desde hace 44 años. El camino de aquellos juegos teatrales, aquellos primeros lugares de estudio donde tuvimos a Sarah Bianchi o a Ariel Bufano como profesores, nos fue llevando, invitando a ser lo que somos hoy. Si bien venimos de historias diferentes, porque Luis es hijo de artistas y yo no, nos fuimos juntando y fuimos descubriendo afinidades estéticas ya en esos primeros tiempos. Cuando teníamos 17 años, en 1976, Ariel Bufano, nuestro profesor de teatro, nos convoca para integrar el Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín. Participamos en el primer espectáculo de Bufano: David y Goliath, en 1977. Ese fue nuestro primer contacto con el ámbito profesional. Entramos por la “puerta grande”, porque consideramos que Ariel fue una bisagra en la historia de los títeres argentinos. Curiosamente nosotros no teníamos formación como titiriteros. Nuestra formación, en estudios particulares, conservatorios o instituciones, era actoral. Trabajábamos como titiriteros profesionales con alguien a quien admirábamos pero sin haber estudiado títeres. Nuestro corazón estaba en nuestros estudios de teatro: queríamos representar a los clásicos y hacer la mayor cantidad de Shakespeare posible. Siento que se fue armando una cofradía entre aquello que hacíamos y aquello que queríamos hacer. Estábamos trabajando con el artista que más sabía de títeres en la Argentina, y entonces, lo teatral iba quedando atrás como expresión.

Luis Rivera López: De todos modos, en ese momento Ariel (Bufano) da algunos pasos muy importantes dentro del Grupo de Titiriteros, pasos que nos llevaron también a nuestra propia estética: la idea del elenco estable del San Martín, el acceso a los grandes escenarios, la utilización muy usual del titiritero a la vista, y además, el intento de acceder a textos de clásicos -como Federico García Lorca- o a los cuentos clásicos, pero tomados de forma muy seria, no como los tomaba generalmente el teatro para niños. Todo eso fue generando en nosotros una búsqueda, en forma paralela al San Martín, donde trabajamos 10 años. Es decir que entre 1976 y 1986, nuestro trabajo se centró por un lado en el San Martín haciendo títeres, y a partir de 1979, en nuestro grupo, buscando nuestra propia identidad. La irrupción creativa más importante de nuestro grupo, hasta el momento sin nombre, se produce cuando se empiezan a sumar otros artistas que se unen a nuestro desafío y que luego nos acompañaron durante muchos años. Allí comienzan Mónica Felippa y Noemí Rodríguez, que son parte todavía hoy del elenco.

Sergio Rower: A partir de 1979 comienza el nacimiento de este grupo con el que investigamos en la composición de una obra basada en La chanson de Roland, para presentarlo en el Museo Larreta. El nombre Libertablas se impone en 1983, cuando hicimos La tremebunda tragedia de Macbeth, en el Teatro Cervantes, pero ya veníamos trabajando hacía unos cinco años. En los primeros diez años trabajamos para jóvenes y adultos. No hacíamos espectáculos para niños. A este rubro llegamos después y nos quedamos. Quizás porque en ese momento con Bufano trabajábamos para chicos y entonces buscamos por otro lado. Teníamos ganas de bucear e investigar por otras zonas desconocidas. Nos armamos una cooperativa que quería vivir del teatro. Esa mezcla de jóvenes de familias de artistas y de jóvenes que, como yo, estaban buscando de qué vivir, nos condujo a esta forma de gestión. La gestión al principio era un cuadernito. No podíamos vivir de otra cosa y, si no, teníamos que buscar otro trabajo. En el primer espectáculo ya tuvimos esta idea de producción cooperativa. En ese momento nos acompañaban en el grupo Santiago Ferrigno (el hijo de Oscar Ferrigno), Mariano Cossa (el hijo de [Roberto] Tito Cossa) y Luis (hijo de Jorge Rivera López). Entonces, usando las agendas de los papás, salimos a vender la primer función y con ese dinero tuvimos la primera recaudación para poder hacer un espectáculo. Nosotros hicimos nuestro primer espectáculo con la esperanza de no tener que suspender funciones por falta de público. Es muy interesante ese momento, porque en el San Martín hacíamos La Bella y la Bestia, de Bufano, con un éxito descomunal. Mientras tanto, los viernes y sábados hacíamos La tremebunda tragedia de Macbeth, que era para adultos. Obviamente, la única gacetilla que conseguimos que saliera decía: “Los titiriteros del San Martín están haciendo Macbeth”. Por lo cual, de los pocos espectadores que conseguimos, algunos venían con chicos, a las 23 horas, porque decían: “¡Si son los títeres del San Martín!”. Eso nos marcó un camino. Además, teníamos claro que queríamos adaptar autores clásicos y que cada artista tenía que tener un rol específico dentro del espectáculo. Por eso siempre fuimos un montón, nunca fuimos tres, siempre somos veinte. Veníamos de hacer unos siete espectáculos con Bufano, algunos incluso los dirigimos nosotros. El método de Ariel consistía en que el elenco ensayara durante seis meses. Ariel hacía de todo, era el director, escribía la obra, era el protagonista, hacía la puesta de luces. En esos seis meses él miraba desde afuera. Entonces, el día del ensayo general el único que no sabía la letra era Ariel. Era un genio de la disociación, y por eso superaba ese escollo. Ariel podía estar durmiendo, pero manejaba los títeres de todas formas. Esta experiencia con Bufano nos decidió a dividir los roles. Es decir, el día que tuvimos nuestro grupo, determinamos que uno tenía que ser el director y el otro el actor, y el que estuviera afuera no debía estar adentro del espectáculo.

Luis Rivera López: Instalamos este criterio de dividir de acuerdo a los talentos y los saberes. Es decir, ¿por qué me voy a encargar yo de diseñar los títeres si hay plásticos maravillosos? Busquemos gente que dibuje, busquemos actores que encarnen a los distintos personajes, hagamos que cada uno se exprese con lo que tiene de potente. Es un camino que también Bufano necesitó hacer inevitablemente, años después, en el Grupo de Titiriteros. Comenzó a darse cuenta de que no podía abarcar todo y por eso en El Gran Circo Criollo, descansó en otras personas. Otro punto de inflexión, que ya nos definía como grupo en ese momento, tuvo que ver con nuestra idea de acceder a un teatro más amplio que el de los títeres. El teatro de títeres es, ante todo, teatro, es una forma de teatro. Pensábamos que un espectáculo era teatro y, si necesitábamos poner títeres para enriquecerlo, los incorporábamos. Y si se nos ocurría que podían ser muy valiosos los objetos, entonces, poníamos objetos. De alguna manera ese camino nos dividía del elenco del San Martín, que era y sigue siendo, exclusivamente de títeres.

Sergio Rower: Y tuvimos que lidiar con este prejuicio casi ontológico de que los títeres son para los niños y el teatro de objetos, para grandes. En aquél momento nos matábamos diciendo que el espectáculo que hacíamos tenía títeres, pero era para grandes.

Luis Rivera López: Era algo distinto y muy nuevo. Ahora las cosas cambiaron.

Sergio Rower: Surge con esta historia de vida. La tremebunda tragedia de Machbeth había participado en un ciclo llamado “Todos los Jóvenes al Cervantes”, para el cual se habían convocado 8 producciones “under” para trabajar a las 18.30 de la tarde los miércoles y jueves, casi sin promoción. Fuimos un éxito en un año muy político del Teatro Cervantes, porque cada dos meses cambiaba el director. Se nos fue armando una égida y quedamos finalistas. Ahí tuvimos la posibilidad de hacer un espectáculo nuevo: Sueño de una noche de verano. Juntamos el dinero de lo recaudado. Decidimos ser los dueños de los telones, de la escenografía y los guardamos para conservarlos. Fueron decisiones que nos ayudaron a estar donde estamos. En la medida en que el Estado empezaba a desaparecer como gestor y productor, la posibilidad de que un grupo se autoprodujera era una resolución maravillosa. Porque los espacios, las salas, los teatros, siempre están, pero lo que no hay son espacios para producir. En 30 años nadie nos puso 30.000 dólares para decirnos: “Yo les produzco el espectáculo”. Una vez que alguien nos presta un espacio, nosotros llegamos con una capacidad de trabajo, producimos y convocamos público. Los teatros nos cobran, no nos dan. Durante muchos años al Cervantes le dábamos el veinte por ciento de lo que hacíamos. Nos cobraban sobre el trabajo, pero no nos producían.

Luis Rivera López: Pensemos que 1983 era un año político muy importante del país. Era la gran explosión, la gran apertura, fue un éxito como pocos, se llenaba de jóvenes hasta arriba.

Sergio Rower: Hay una nota de un diario, muy simpática, que dice que el guardarropa se llenaba de mochilas y bicicletas. Colgábamos el cartel de “Localidades agotadas”. Éramos artistas muy jóvenes.

-¿A lo largo de estas tres décadas los integrantes del grupo han cambiado?

Luis Rivera López: Al principio los integrantes éramos nosotros dos y Roly Serrano, Eduardo Blanco, Eduardo Gersberg y Mónica Felippa y, poco después se incorporó Mimí Rodríguez. Es muy importante señalar que siempre, en los 30 años, nos consideramos un grupo. En otros casos, el grupo queda en el nombre de una sola persona. Y no está mal, pero es distinto en nuestro caso. Somos un ejemplo de grupo, para nosotros el trabajo tiene que ver con abrir la estética, compartir la estética. No es un director que tiene ideas en su cabeza y de ahí sale el espectáculo. El intérprete participa activamente en la confección del espectáculo. Yo soy básicamente el adaptador y el literato, registro las obras y hago todo el trabajo de tipo literario, pero me resisto a sentir que soy el único autor de mis textos. Porque además la forma teatral, dramatúrgica, está muy definida por el trabajo que yo hago como director o que hace Sergio cuando dirige y que después hacen los intérpretes. Todo eso deriva en un resultado final que es un texto y una puesta en escena. El texto es como una expresión de la puesta en escena. No tomamos un texto y sobre ese texto hacemos una puesta en escena. De hecho, buscando algunos de los textos para este libro me he encontrado con que tenía que modificar muchísimas cosas porque tengo escrito el texto en la tercera versión, pero tampoco es la definitiva, porque hoy ya los estamos haciendo de manera diferente. Y eso a mí me resulta desde el punto ideológico muy importante, porque nos define. Es decir que lo teatral es básicamente grupal, y lo textual, incluso, también es grupal. De hecho, hay ejemplos famosos que hablan del trabajo de esta manera. Shakespeare, que es una especie de obsesión de nuestro grupo, hacía lo mismo. Escribía en su casa con muchas ideas en su cabeza, pero después estaba siempre arriba del escenario. Los textos de Shakespeare que nos llegaron no son los que él escribió, sino los que los copistas copiaron de las funciones. Y que probablemente tienen todas los agregados que metieron los actores y que después él adoptó como suyos. Estos agregados del actor son muy importantes, porque son las palabras adecuadas que éste siente en esa situación y en ese contexto estético. El actor, entonces, es una parte del funcionamiento total y el texto también. Todo este funcionamiento grupal deriva en ese hecho artístico, que es tan potente como pequeño y perecedero es el teatro.

Sergio Rower: Cuando estrenamos La tremebunda tragedia de Macbeth teníamos 22 años y éramos alrededor de once. Todos estábamos en todos los ensayos. Además de nosotros cuatro –Luis, Mónica, Noemí y yo- también estaban Mariano Cossa, Omar Comin, Silvia Copello, Virginia Lombardo, Sandra Antman, Gerardo Niñe, Gabriel Pacheco, Jorge Crapanzano y Claudio Colo Nachman, entre otros. Seis en el escenario y el resto del equipo afuera. Siempre con los roles definidos. Llevábamos las cuentas en un cuaderno. Yo me especialicé en organizar, Luis en escribir, y así cada uno fue encontrando su lugar. En Libertablas, los artistas vienen y se quedan. Cada vez hay más lugar, hay más necesidad. La gente nos dice: “Si fueran diez, vivirían muchísimo mejor”. Sí, viviríamos dos años muy bien, pero después la fuerza del grupo se desharía. Salimos a las funciones en las escuelas o en el interior con 2000 kilos de carga. Priorizamos el proyecto estético, pero trabajamos mucho. Para juntar la misma plata que un artista comercial consagrado gana en una función, nosotros tenemos que hacer 15 funciones, a 3 pesos por espectador, pero con cinco mil pibes. Un soporte ideológico muy fuerte del grupo es la modalidad del circo criollo y el radioteatro, esto es, llegar adonde la gente esté, porque la gente no va a venir. Esta ideología nos salvó. Cuando éramos jóvenes había bonos escolares de teatro clásico tanto en el San Martín como en el Cervantes. La cartelera de hoy no ofrece un Pirandello o un Shakespeare para jóvenes porque no es productivo. No hay nadie que se atreva a producirlo. ¿Qué docente va a correr con la responsabilidad civil de llevar al teatro a un pibe que se rompe una pierna y los padres le hacen un juicio? Entonces decimos: Acá estamos nosotros que somos los que vamos a buscar a los espectadores. Entonces, el docente nos convoca porque con nosotros tiene la posibilidad de tener la representación, el hecho teatral en la misma sala donde da clases todos los días. Más allá de que es una herramienta para enseñar literatura. ¡Vamos!, ésa es la clave. Hicimos Quijote en todos lados. Y el mismo Quijote que ganó el Premio ACE, en el teatro con cuarenta tachos y un sonido bárbaro, ése mismo, lo hacemos en un galpón en Campana y en el Festival “Al Sur del Sur”, en La Boca. El espectáculo es el mismo, pero la gente cree que es diferente. La gente se pregunta: ¿Pero la misma obra va a venir hasta acá? El producto es el mismo, y para llegar hacemos giras donde nos prestan tachos de miel de 200 kilos para poner madera arriba y hacer los escenarios. A la hora de la función, los pibes entran y ven que en el mismo escenario donde juegan al básquet hay montada una sala para teatro negro. Es el gimnasio por fuera y teatro negro por dentro, todo en un descampado en medio de Lincoln7. En ese sentido, somos muy respetuosos de la esencia teatral, respetuosos de la producción, para no faltarle el respeto a un pibe de Lincoln. Otros teatristas dirían: “Como vamos a Lincoln, van Quijote y Sancho y el resto grabado”. Nosotros vamos con los 8000 kilos, con los 10 actores y nos matamos para ver cómo lo hacemos de la mejor manera. Por eso tenemos que estar cinco días para recaudar el dinero que otros recaudan en una sola función. Ahora, el esfuerzo vale porque hacemos una revolución, porque ese pibe recordará toda su vida ese Quijote o esos Cuentos de la selva o esa Leyenda. Además, esa maestra siempre te pide que vuelvas. En estos treinta años hay algo que cambió con nuestras visitas escolares: cuando comenzamos creíamos que ilustrábamos el texto literario a través de la representación teatral. Hoy, muchos docentes nos cuentan que los pibes ven el espectáculo y luego buscan el libro. Vamos a los pueblos y la gente nos dice: “Yo no sabía que el Quijote era esto, creía que La vida es sueño era otra cosa”.

-¿Y ustedes disfrutan esta manera de trabajar?

Luis Rivera López: Respetamos lo que creemos que es la esencia del teatro: esa hora u hora y media, es “EL” momento. Esto es algo que tenemos clarísimo: esa hora que brindamos a los chicos nos la estamos proporcionando, en realidad, a nosotros mismos, porque estamos viviendo ese momento al extremo, en plenitud. Por lo tanto ese momento tiene que ser potente, arrasador, sorprendente, tiene que tener todas las características posibles de la comunicación, es el momento de la comunicación por excelencia.

Sergio Rower: El famoso “aquí y ahora”, que en la calle Corrientes es muy fácil de ver, pero tal vez en otro lugar, en un pueblito, es “aquí, ahora y nunca más”. Acaso sea la única vez que ese chico vea teatro. Los años van generando una mochila de responsabilidad, Libertablas es consciente de que no puede hacer cualquier cosa.

Luis Rivera López: Pero de pronto nos damos cuenta de que también en la calle Corrientes es “aquí, ahora y nunca más”. Mañana volvemos a hacer función, pero esa persona del público no vuelve a ver el espectáculo. Entendemos que el teatro siempre es “aquí, ahora y nunca más”, siempre es una experiencia sin red. Vida o muerte. Se termina y es la muerte: lo que estaba vivo ya no lo está más. Ese carácter extremo del teatro lo hace tan potente y nos apasiona. Cuando llega “EL” momento, todo lo otro no importa, si el hotel está bueno, si dormimos o si comimos bien. Toda circunstancia pasa a un segundo plano al servicio de la vivencia de “EL” momento. No alcanza con ser consciente de que este es el secreto del teatro; también es indispensable saber cuáles son los caminos para acceder a esa plenitud. Necesitamos técnicas y recursos, muchos de los cuales aprendimos en las escuelas de teatro. Sergio ha recurrido a la Universidad para adquirir conocimientos sobre gestión y producción. En mi caso, como autor, necesito ser muy fiel a aquello que estoy adaptando. No tengo que quedarme en los aspectos superficiales, tengo que conocer las coordenadas que me permiten ser respetuoso con ese material. Cuando adapto Quijote trabajo con una materia universal, que no es mía, ya ni siquiera tampoco es de Cervantes. Debo respetar la esencia de Quijote y no respetar aquello que no es esencial. Con los años y la experiencia hemos adquirido un importante bagaje de conocimientos en los distintos roles que a cada uno dentro del grupo le tocan cumplir.

Sergio Rower: La experiencia provee saberes específicos. Estamos acostumbrados a leer los libros de los grandes directores y teóricos mundiales, pero hay otros saberes que se adquieren directamente en la práctica escénica, por ejemplo, un actor sabe muchas cosas después de hacer 300 funciones de Quijote, algunas a las 8.20 de la mañana y en los lugares más diferentes. ¿Es lo mismo trabajar en el San Martín o en un tablado improvisado en medio de la pampa? ¿Cómo se hace además para combatir nuestra rutina y, después de la función 300, seguir teniendo el mismo placer o una mayor intensidad? Nosotros nos parecemos a los titiriteros transhumantes, que viven de su laburo. Mientras muchos actores en el día hacen otro trabajo para hacer teatro a la noche, los titiriteros se meten en un comedor, animan una fiesta infantil, hacen funciones en el patio de una escuela, participan en una fiesta vecinal... Siempre trabajan en su oficio. Los titiriteros se ponen la mochila al hombro y van. Toman la decisión ideológica de ir. Nosotros hacemos lo mismo. Esto es muy importante en términos de gestión.

Luis Rivera López: Esto implica conocer y poner en práctica técnicas distintas, métodos de aproximación diferentes. Todas las técnicas son importantísimas.

Sergio Rower: Por eso creemos que es importante atender a la experiencia del actor que hace 300 funciones por año, elaborar una teoría del actor que permita acceder a sus saberes. Para evitar la rutina, la mera repetición, el peligro de la mecanicidad, cambiamos los roles, estrenamos nuevas obras, nos planteamos nuevos desafíos y nos mantenemos todo el tiempo muy atentos. La gente cree que Luis y yo somos los únicos directores del grupo, pero no es así, tenemos tanto directores como haga falta, y eso me gusta, que seamos más. El 80% de los integrantes del grupo tiene alrededor de 50 años, entonces nos armamos una mística de lo que somos para poder salir a hacer esta tarea titánica de trabajar todo el tiempo, en diversos lugares, con diversos públicos. Los que ingresan necesitan comprender cómo nos organizamos y asumir esa mística. Se trata de comprender otras coordenadas, advertir que hace falta otra valoración. Por ejemplo, hacemos 300 funciones por año de Quijote y, como no tenemos plata para imprimir 300.000 programas anuales, los chicos que ven la obra no saben el nombre de los actores. Tampoco saben que es Libertablas, vienen a ver Quijote y se van. Esto implica comprender formas de producción y buscar nuevos mecanismos para ir solucionando los problemas paso a paso. Intentamos no perder nunca de vista la esencia: Libertablas traza un camino ideológico. Compartimos ocho o diez horas de trabajo por día promedio, y no en las mejores condiciones, por eso es fundamental compartir ese basamento ideológico.

-Para hacer tantas funciones, con tantas personas, escenografía, accesorios, y en lugares tan diversos, ¿cómo se trasladan? ¿Tienen un vehículo propio?

Sergio Rower: Nos trasladamos como podemos. No tenemos nada fijo.

Luis Rivera López: El no tener un medio de transporte fijo es un problema para nosotros. Pero en realidad no lo tenemos por una razón de peso: priorizamos la remuneración del trabajador. Los dividendos que quedan para la producción no nos permiten comprar un auto o una sala. Si hacemos la cuenta de lo que hemos gastado en salas desde que empezamos, con ese dinero podríamos habernos comprado un teatro. Con lo que gastamos en transporte, en dos años podríamos comprarnos un vehículo. Cuando vienen épocas de crisis importantes, como en el 2002 o en el momento actual, los ingresos se derivan indefectiblemente a los sueldos de las personas que trabajan. En el momento en que se cierra una gira, se cierra con el transporte incorporado y éste se paga. Para los espectáculos más chicos nos trasladamos en micro; para los más grandes, trasladamos las cargas en camiones especialmente contratados.

Sergio Rower: Y además hay que contar los gastos de hospedaje y de comida de unas diez personas por varios días. El gasto básico es entonces muy grande, sin que nadie gane nada. En algunos casos nos contratan, pero casi en el 80% sucede que nosotros vamos creando las condiciones de trabajo. Veamos algo que nos ha sucedido y nos sucede muy seguido. Llegamos a un municipio, le pedimos al secretario de Cultura la sala y nos la da con gusto. Pedimos que nos paguen y nos dicen que no tienen dinero. Entonces arreglamos 70 y 30. Entonces ya nos quedamos sin el 30. ¿Me conseguís un hotel? “No puedo”. ¿Me conseguís la comida? “No”. Yo voy a hacer el trabajo social que tendría que hacer él: voy a meter 2.500 pibes gratis. El primer año no conseguís nada, pero el segundo las escuelas más pudientes pagan una pequeña entrada porque valoran la calidad del espectáculo que vieron el año anterior. Entonces 300 pibes pagan $8, otros 200 pagan $7 y el resto de los espacios vacíos invitamos gratuitamente. ¿Qué le pasa al funcionario? Cuando nos vamos, la gente le dice al funcionario que estuvo buenísimo lo que trajo, y tiene que aclarar que él no lo trajo. Entonces, al tercer año, el funcionario no nos da plata y nos cobra la sala pero nos consiguió el hotel para que duerman seis personas y el galpón municipal para el resto del grupo. Así vamos trabajando. No hay una sola Secretaría de Cultura de la Nación que esté en condiciones de pagarnos el flete más el transporte más las funciones más el hospedaje más la comida. No tienen $25.000 para pagarle a un grupo que hace teatro para chicos. Esta locura de gestión nos hace sentirnos muy quijotes muchas veces.

-En un año normal, ¿cuántas funciones hacen?

Sergio Rower: El año pasado [2008] fue malo para nosotros, hicimos 400 funciones. Normalmente tenemos que hacer entre 600 y 800. Este año, que va a ser muy duro, pensamos hacer 1000 funciones, porque cambiamos absolutamente la égida. Al mismo momento, durante los 180 días escolares, estaremos trabajando en varios espectáculos al mismo tiempo, en las salas (Auditorio de Belgrano, Metropolitan) y en las escuelas. Hemos incorporado gente y organizado un departamento de gestión mucho más potente. No tenemos ni representante ni vendedores, porque se asustan cuando no les dan los números. Somos nosotros mismos los encargados.

-¿Los convocan los funcionarios, las maestras, las escuelas, o ustedes se encargan de ofrecer los espectáculos?

Luis Rivera López: Hay distintos casos. Incluso casos insólitos: por ejemplo, hemos trabajado en Comodoro Rivadavia con una fundación que junta dinero para trasplantes. Ellos venden las funciones a las escuelas y se quedan con el 50%.

Sergio Rower: El 70% de nuestras gestiones arrancan de gente que nos ve y nos dice: “Quiero que los míos vean esto”. “Vi en la Feria del Libro una función de Quijote, soy de Salta, ¿no pueden ir a Salta?”. A partir de allí establecemos vínculos. Con los años hemos establecido muchos contactos.

Luis Rivera López: En algunas épocas tuvimos el apoyo de la Nación o del Gobierno de la Ciudad, y ese apoyo fue maravilloso. Por ejemplo, nos permitía cubrir los gastos de traslado. Hicimos una gira de dos meses por México y hemos visto la presencia protagónica del Estado en la cultura.

-El objetivo final es llegar a los chicos.

Sergio Rower: Exacto, llevarles el teatro, las historias, las grandes obras de la literatura clásica. Pelearle el espacio al multimedia, a la soledad de la computadora, seguir defendiendo el hecho social de compartir con el otro una emoción. Muchas maestras tienen miedo de que sus alumnos se porten mal en las funciones, pero los chicos quedan atrapados, fascinados, en silencio, se portan genial.

-¿Cómo eligen los textos que van a llevar a escena a través de las adaptaciones?

Luis Rivera López: No es unívoco: a veces la propuesta surge de un integrante del grupo, otras de un espectador.

Sergio Rower: Otras veces tenemos en cuenta una fecha, un centenario. Los motivadores pueden ser muchos.

Luis Rivera López: En el caso de Gulliver, el libro de Swift es uno de mis preferidos desde la infancia. Pinocho me lo propuso Sergio; yo tenía un prejuicio enorme con la novela de Collodi, con Disney y con todas las imágenes que circulan de Pinocho. Y Sergio me convenció: “Somos titiriteros y Pinocho es la imagen ideal del títere”. Habla de la dar vida a la materia, que es lo que hacemos nosotros. Gepetto es el titiritero por excelencia. Tomamos a Collodi y empezamos a investigar.

-¿Luego discuten las adaptaciones en reuniones de mesa, discuten los textos?

Sergio Rower: Exacto. Y allí tomamos decisiones.

Luis Rivera López: Y el texto que finalmente se ve en escena es resultado de todo el proceso de trabajo con el grupo. Eso no va en desmedro del trabajo autoral. El autor determina una concepción. Tito Cossa escribió El viejo criado improvisando con los actores, y no por eso la obra no es de él. El buen director ordena los impulsos de los actores, trabaja con el material que tiene y suma su propia concepción. Para mi gusto el buen autor teatral hace lo mismo: elige de cosas que aparecen en los ensayos, desecha otras. El autor puede escribir en su casa, pero también puede hacerlo a partir del contacto directo con la escena. El autor que está cerca de la escena acepta modificar, cambiar, agregar, sacar, de acuerdo a lo que la escena va exigiendo.

Sergio Rower: A veces el actor va descubriendo una coherencia de su propio personaje que exige modificaciones.

Luis Rivera López: Esto sucede en absolutamente todos los hechos teatrales. Así es el teatro, no sólo como trabajamos nosotros. Para quien está cerca de lo teatral, lo importante no es lo literario sino el fenómeno expresivo. Aunque hay momentos en que el autor sí tiene que defender determinados momentos de su texto para que no se pierdan ciertos componentes que hacen a la visión que el texto está proponiendo. Siempre decimos en Libertablas que ni el autor ni el director nunca deben perder de vista que quien hace el teatro es el actor. Las semillas expresivas que el actor planta deben ser respetadas al extremo para que germinen.

-¿Cuál ha sido y es el secreto que les permite mantener el grupo unido y en plena producción a través de los años?

Sergio Rower: La palabra clave en un grupo como el nuestro es ser flexibles. Entender que la potencia grupal va a estar dada cuando el mejor diseñador pueda proponer algo al mejor realizador para que el mejor actor y el mejor titiritero hagan el mejor texto posible.


Bibliografía

  • Dubatti, Jorge. (2008) “Teatro y producción de subjetividad”, Cartografía teatral. Introducción al Teatro Comparado, Buenos Aires, Atuel, Cap. III.
  • Rivera López, Luis, y Libertablas. (2009) Libertablas. Pinocho, Cuentos de la Selva, Gulliver, Leyenda, Buenos Aires, Atuel. Edición, estudio y entrevista a cargo de Nora Lía Sormani.
  • Sormani, Nora Lía (1996) “La preocupación humanista en el teatro infantil actual 1992-1994”, Celehis, Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas de la Universidad Nacional de Mar del Plata, a. V, n. 6-7-8, volumen 3, pp. 593-602.
  • -----. (2004) El teatro para niños. Del texto a la escena, Rosario, Homo Sapiens.
  • CDs de los espectáculos Libertablas ha publicado las grabaciones de los textos y la música de varias de sus obras.
  • Página Web oficial Libertablas cuenta con una página en internet que incluye fotos de los espectáculos: www.libertablas.com.ar

Notas

1 Entre las giras internacionales, destaquemos las siguientes: México, Paraguay y Brasil, 1986; México y Perú, 1990; México, 1993; Ecuador, 1996; Brasil, 2001; Ecuador y México, 2002; Ecuador, 2003; Uruguay y España, 2005; Ecuador, 2006; Ecuador y México, 2007; Bolivia y México, 2008.
2 Esa preocupación humanista es una constante del mejor teatro para niños y jóvenes en la Argentina. Véase al respecto Sormani, 1996, pp. 593-602.
3 Sobre estas nociones, véase J. Dubatti, Cartografía teatral, 2008, Cap. III.
4 Han impartido cursos para la Secretaria de Cultura de la Nación, la Comedia de la Provincia de Buenos Aires, la Asociación Argentina de Actores (Delegación La Plata), la Comedia Municipal de La Plata, la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UBA, la Universidad de San Luis, la Comedia Municipal de Tornquist, la Universidad de Bellas Artes de México DF, el Instituto de la Máscara, el Plan Cultural en Barrios de la Ciudad de Buenos Aires, SUTEBA (Sindicato Unido de Trabajadores de la Educación de Buenos Aires), la Municipalidad de Vicente López (Plan Experimental en Carapachay), la Escuela Latinoamericana de Teatro, la Comedia Cordobesa, el Posgrado de la Escuela Oficial de Títeres de Rosario, la Escuela de Andamio 90, la Escuela de Titiriteros de La Pampa,y decenas de otras instituciones de todo el país. En 2000 realizaron las Jornadas Pedagógicas Libertablas en Río Grande, Tierra del Fuego.
5 Algunos de los premios recibidos por Libertablas son: Premio Mejor Grupo de Búsqueda Teatral (1991, FUNCUN), Primer Premio del Festival Mundial de Teatro para la Infancia y la Juventud (Lima, Perú, 1991), Premio UNICEF (1991), Premio ACE por Alicia en el País de las Maravillas (1992), Premio María Guerrero (1998), Premio Florencio Sánchez (1999, Casa del Teatro), Premio Argentores por Las mil y una noches (1999), Pregonero en el rubro “Teatro” (Fundación El Libro, 2000), Premio Teatro del Mundo (UBA, 2000), Premio ACE por Quijote en el rubro “Mejor Espectáculo Infantil” (2003), Premio María Guerrero (2003), Premio Trayectoria del CELCIT (2005). Gulliver fue distinguido por el Plan Nacional de la Lectura del Ministerio de Educación. En 2001 las presentaciones de Libertablas fueron declaradas de “Interés Cultural” por el Honorable Congreso de la Nación. Libertablas recibió también una distinción del Consulado de España en la Argentina.
6 Entrevista realizada en febrero de 2009, Paseo La Plaza, Ciudad de Buenos Aires.
7 Localidad de la Provincia de Buenos Aires.
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