La producción escrituraria de Griselda Gambaro como dramaturga y narradora invita al lector a internarse en universos donde compromiso social e instancias de denuncia constituyen las claves constantes de su construcción. Este breve ejercicio de reflexión pretende desmontar algunas de esas claves en una de sus piezas dramáticas, Las paredes (1963) concentrándose en su última puesta en escena en el Teatro Nacional Cervantes, dirigida por David Amitín, en el año 1999. Se trata de un itinerario que nos permita pensar entre otras cosas, la relación entre la obra de arte y la violencia política.

En un tiempo que nos presentó formas inéditas de violencia política, que ya a partir de la Primera Guerra Mundial suponen el fenómeno de la desaparición colectiva como resultado, y que en la Argentina sin ir muy lejos, en nombre de la ‘Igualdad, la Libertad, y la Fraternidad’, desde el marco de una política sistemática y depredadora, nos costó más de treinta mil ‘desapariciones’, ciertas ‘formas estéticas’ se expondrían como estrategias conscientes de denuncia, funcionando de alguna manera como representación de una política de la memoria, en tanto operan una visibilidad estratégica. (Grüner, 1999)

A propósito de esto y a raíz de la puesta, Griselda Gambaro decía:

(...) adhiero aún a su espacio de reflexión sobre las consecuencias de la autoridad aceptada ciegamente, porque en ese juego se decide no sólo lo que llamamos libertad sino también nuestra propia supervivencia.

Y Amitín explicaba:

Las Paredes, escrita en la década del 60, tiene la apariencia de un chiste de humor negro; habla de algo que apenas si se vislumbraba en esa época, pero que cobró trágica actualidad hacia mediados de los 70. Ofrecerla hoy podría parecer, tal vez, estar hablando de hechos pasados. No es tan así. Ese pasado sigue estando presente. Y aún permanece sin un completo esclarecimiento.

Creemos que es esta necesidad compartida de enfrentamiento al olvido la que nos lleva a tratar de interrogarnos por dichas estrategias y su vigencia en la representación de la puesta en escena, desde la configuración del espacio escénico que se nos presenta.

Compartimos la idea de Gastón Breyer cuando dice que sentar un signo en el escenario es como colocar una bomba de tiempo, nada menos inocuo e inocente, nada más deletéreo y contaminante. (Breyer, 1998)

La teatralidad de los objetos en esta representación nos mostraría que ‘la escenografía’ se erige en un mensaje esencial para la comprensión del espectáculo. A manera de una maquinaria diabólica se despliega ante nosotros espectadores y desde su materialidad pone en evidencia todo su dramatismo. Esta escritura de la escena que implica la totalidad de los lenguajes que diseñan el espacio y que supone una articulación previa con el discurso verbal, eleva el tono dramático de la acción y sostiene su impacto emocional.

Como espectadores, se nos confronta con un espacio claramente delimitado, espacio concreto pero que no opera como base de seguridad, sino como lugar de funciones en constante contradicción.

Podríamos sostener entonces que el dispositivo escenográfico –en el juego que mantiene con los restantes sistemas significantes– deja su lugar de espacio –decorado para transformarse en espacio– forma y que, como forma de sentido¹ funcionaría a manera de cuerpo dramático.

Yendo un poco más lejos, es válido pensarlo como objeto escénico –de momento que figura en escena, forma parte del universo escénico, y es retomado por la acción del comediante–, y como objeto–sujeto² en cuanto evidencia la manipulación del ser humano por un mundo de fuerzas materiales y la ‘violencia del poder’.

Esta escritura escénica, sobredimensionada y ambigua vehiculizaría desde su construcción poética la imagen de una realidad deformada a manera de espejo grotesco.

Es desde esta encrucijada de funciones semióticas que es el objeto, donde se evidenciaría la intención de un tipo de teatro, teatro que expone la dura ironía de su texto, un modo de representar esa realidad entre paredes que es desmentida, alterada o confirmada por las palabras. (Gambaro)

Esta grafía de signos en el área de veda (Breyer, 1968), entonces, nos hace pensar al decorado como un sistema de posibilidades de existencias y relaciones de escena y no como un mero disfraz del escenario. Al abrirse el telón de boca, el receptor contempla una figura, que como obra de escena, de plástica y de arquitectura, es un objeto tetradimensional en presencia, que se mira, se ve, se contempla (Breyer, 1998). Tres inmensos paneles de siete metros de altura se ubican a manera de caja abierta hacia el espacio-sala; a foro, en el centro hay una puerta, y dos paneles laterales en fuerte diagonal cruzan el escenario creando una acentuada perspectiva a un punto de fuga. Siguiendo nuestra línea de trabajo pensamos que, de momento que existe perspectiva existe un espectador privilegiado, existe una jerarquía de la mirada. El modelo escenográfico construye el ojo (Geirola, 1993), diseña la imagen del espectador cuando dispone los lugares en los que va a ubicar al público. Como un ámbito agonal constituye entonces una primera estrategia de dominación.

Esta especie de habitación se presenta como una sección de un ámbito mayor, los muros están cortados de manera que uno puede ver el escenario, la parrilla de luces expuestas juega a manera de techo. La luz blanca sin filtros, invariable a lo largo del espectáculo, rebota en las paredes y los objetos (incluimos aquí al comediante-personaje) provocando ciertos brillos, denunciando las texturas de los materiales, haciendo visible todos los rincones, es una luz que acusa, que lastima, que define el carácter de la situación, a través de su violencia da profundidad y describe el volumen ‘arquitectura’. La ausencia de intensidades y espacios en sombras quiebran toda posibilidad de referentes temporales, es un lugar donde no se sabe si es de noche o de día, es un lugar metafísico³.

La grafía escénica mantiene la idea del texto dramático, las descripciones del espacio no nos remiten a un espacio/tiempo referencial concreto, sólo sirven para marcar un tipo de espacio, pero no dónde se sitúa. En el transcurso del espectáculo el espacio es dotado de ambigüedad en vez de aclararse, ambigüedad que luego asume el lenguaje.

El espectador se enfrenta a una maquinaria que se denuncia como tal (índice de teatralidad, distanciamiento de toda estética naturalista), fría, distante, una masa de muros grises (colores fríos), de líneas rectas (primacía en el uso de verticales, pensemos en los listones que a manera de barrotes cruzan los paneles y generan una trama), de diagonales pronunciadas (tensión que provoca angustia), que se encapricha en una búsqueda sistemática de simetrías (por compensación de objetos o tamaños) reforzando la idea de un cuerpo inmóvil. Esta gestalt despertará un estado de alerta en el espectador, recordemos que la mirada sobre un cuerpo estático es intolerable, porque remite a un cuerpo muerto a un cadáver.

Eduardo Grüner en su ensayo acerca de la representación estética en el siglo de las desapariciones, cita a Georges Didi – Hubermann, y se pregunta:“¿Qué sería pues un volumen que mostrara la pérdida de un cuerpo? ¿Qué es un volumen portador, mostrador, de vacío?¿Cómo mostrar un vacío? ¿Y cómo hacer de este acto una forma –una forma que nos mira–?” (Grüner, 1999)

En el caso que nos convoca, es la escenografía, el sistema generador de funciones sígnicas y el escenario el lugar propio de la metamorfosis. La mutación de éste cuerpo-cáscara se devela ante la mirada del espectador al que se le presenta sistemáticamente la organización de un escenograma⁴ a lo largo de todo el texto–espectáculo. Es la materialidad concreta, objetos, color, texturas, movimiento los que en él actuarán a manera de índices visuales.

La ‘disposición – mutación – desaparición’ gradual de los objetos, ratifica la idea de trampa. “El espacio así organizado no se sabe a quién beneficia, se tiene la sensación de estar ante un mundo infernal del que no escapa nadie, ni los que son observados, ni los que observan”. (Barou)

La función⁵ que desempeña el objeto en la representación consiste en ‘provocar horror’, desorden, no hay nada más terrible para el JOVEN que detrás de la gran cortina se descubra la ‘falta’ de ventana. Como decía Artaud: “(...) el mejor modo de mostrar en escena la idea de peligro es recurrir a lo imprevisto no en las situaciones sino en las cosas, la transición intempestiva de una imagen pensada a una imagen verdadera.”

La mutación visual de materialidades, la ausencia progresiva del color (pensemos que la gama de grises al igual que el blanco y el negro se toman como neutros, como no color) y de los objetos que connotaban la idea de confort (cortinado, sillones de estilo mullidos), da como resultado un espacio cárcel, iguala la caja habitación a una caja de inspección.

No hay vejaciones secretas decía Foucault respecto al panóptico, así como en las paredes se inscriben los temas de la vigilancia y el control, la incorporación del ‘objeto muñeca’ es otra marca, denota la invasión a la privacidad. Su intrusión es la materialización del alcance del poder. Denuncia la intimidad del muchacho, es un atentado al pudor, otro escalón más en ésta degradación. “Un ser fabricado, de trapo y de madera, inventado enteramente, perturbador por naturaleza, capaz de devolver a escena un pequeño soplo de ese gran miedo metafísico” (Artaud). Es un objeto evocador, se exhibe en escena sin pudor alguno (irrumpe con todo su color para arrastrar la mirada, es un cachetazo desenfadado), crea en el espectador un efecto muy siniestro. Veronesse decía que los muñecos son objetos siniestros por naturaleza y se potencian cuando se mueven en el escenario.

Así como la gestalt del cuerpo escenográfico remite desde su estatismo a la idea de un cadáver, la muñeca nos remitiría a un ‘objeto sacrificial’, sería un signo más de denuncia en esta ‘muerte anunciada’.

El objeto escénico, entonces, además de denotar, de ser signo cosa, pluraliza sus posibilidades connotativas y funcionales, y por consiguiente, es captado en su valor utilitario, lúdico y simbólico.

La aceptación del JOVEN de este objeto, su miedo a romperla y luego su contemplación ubicándola en la cama, ‘SU cama’, materializa la idea de comodidad frente a la nueva situación y ese nuevo signo de ‘sumisión forzada’ produce poco a poco su ‘obediencia maquinal’.

La sintagmática del objeto escénico entonces, se da en dos planos, en el sincrónico el objeto funciona en conexión; en tanto que en el plano diacrónico resulta una ‘metaforización’ por superposición de usos y significaciones, adquiriendo en la sucesión de la diégesis su ‘sentido’.

Al igual que las paredes y la muñeca, la puerta (lexema particularmente polisémico que debe ser leído dentro del funcionamiento del espacio como guía sistemático) reviste una función simbólica de significar exteriormente lo que sucede con los personajes. La tensión se incrementa, los muros se aproximan, la puerta crece (creado ópticamente desde el cinetismo escénico), como crece la ‘necesidad’ de escapar de esa prisión.

La habitación, mansión – cárcel – coraza es la representación poética de un autor, como lo describe Bachelar: “(...) casa que se estrecha contra su habitante, que se transforma en la celda de un cuerpo con sus muros próximos (...) De refugio se ha convertido en fortaleza (...)”. Este dispositivo escenográfico que a manera de cuerpo vivo se desplaza acosando al personaje se transformó en una gran máquina en la que todos quedamos presos. “El espacio habitado trasciende el espacio geométrico”.

En esta acotada descripción acerca del funcionamiento del espacio escénico propuesto en Las Paredes intentamos mostrar como la organización ‘material’ de los objetos y las formas exponen a manera de denuncia crítica la perversidad de los mecanismos del poder, no sólo de un proceso social que actualmente nos compromete desde su falta de esclarecimiento, sino de una violencia que bajo otras formas, u otros nombres seguimos padeciendo, y de las que no sólo esta obra sino el arte como forma de la cultura en general se hace cargo.

Las puestas como representaciones,⁶ entonces, son una materia profundamente política, y la dialéctica de visibilidad / invisibilidad puede ser decisiva para su subsistencia, para sus políticas de la memoria y el olvido.

Desde la estrategia consciente de poner en escena hoy este tipo de obras se nos apela como espectadores a que asumamos lo ‘intolerable’ de estos hechos porque sólo desde allí podremos pasar a una ‘acción’.

Bibliografía

• Artaud, A. El teatro y su doble. Ed. Fahrenheit, Córdoba, s/d.
• Bachelard, G. (1993) La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica, España.
• Bentham, J. (1989) El panóptico. La Piqueta, Madrid.
• Breyer, G. (1998) Propuesta sígnica del escenario. CELCIT, Madrid.
• ----. (1968) Teatro: El ámbito escénico. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires.
• Geirola, G. (1993) “Bases para una semiótica de la teatralidad: espacio, imagen y puesta en escena.” En: Gestos, Nº 15.
• Grüner, E. (1999) “La invisibilidad estratégica o la redención política de los vivos. Violencia política y representación estética en el siglo de las desapariciones.” En: La escena Contemporánea, Nº 3, octubre.
• Javier, F. (1998) El espacio escénico como sistema significante. Leviatán, Buenos Aires.
• Ubersfeld, A. (1993) Semiótica Teatral. Cátedra, Madrid.
• -----. La escuela del espectador. Asoc. De directores de escena de España, Madrid, 1997.

Notas