El teatro argentino entre 1983 y 2007 no está al margen de las reglas que impone la nueva cartografía cultural. Es necesario leerlo como avatar interno de un nuevo período cultural, inédito en la historia nacional, que podemos llamar Postdictadura. El próximo 10 de diciembre de 2008 contará ya con un cuarto de siglo de historia, por lo que su estudio se engloba en las perspectivas historiográficas del tiempo reciente y el tiempo presente.¹ Esta unidad de periodización puede dividirse internamente en momentos (o sub-unidades), de acuerdo con las novedades que aportan la sincronización con el mundo (el debate posmoderno, la crisis de la izquierda y la hegemonía del capitalismo, las tensiones globalización/localización, el avance de la tecnologización informática, el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional, la sociedad del espectáculo y la transteatralización,² la ecosofía...) y las reglas de juego que la comunidad de sentido y destino que es el país va estableciendo a través de continuidades y cambios en los contratos sociales: la “primavera democrática” y su crisis (1983-1989), el auge neoliberal y su crisis (1989-2003), los desafíos actuales del peronismo kirchnerista (2003-2008).

Pero la Postdictadura remite a una unidad por su cohesión profunda en el redescubrimiento y la redefinición del país bajo las consecuencias de la dictadura. Una vasta zona del teatro actual trabaja sin pausa, y de diferentes maneras, en la asunción del horror histórico, la construcción de memorias del pasado, la denuncia y el alerta de lo que sigue vivo de la dictadura en el presente. Llamamos a esa zona el teatro de los muertos.³ Acaso alguna vez saldremos de la Postdictadura, pero no será en lo inmediato, ni está claro cuándo.⁴

Entre 1983 y 2008 la dictadura se presenta como continuidad y como trauma. Baste mencionar los recientes juicios a militares, la desaparición de Julio López, las configuraciones de una subjetividad dictatorial que insiste en su aberración. El teatro da cuenta durante todo el período de la represión, el terror, los secuestros, las desapariciones, los campos de concentración, la tortura y el asesinato, la violación de los Derechos Humanos. El trauma de la dictadura y su duración en el presente reformulan el concepto de país y de realidad nacional: exigen repensar la totalidad de la historia argentina. Giorgio Agamben escribe:

Pero la imposibilidad de querer el eterno retorno de Auschwitz tiene para él [Primo Levi] otra y muy diferente raíz que implica una nueva e inaudita consistencia ontológica de lo acaecido. No se puede querer que Auschwitz retorne eternamente porque en verdad nunca ha dejado de suceder, se está reptiendo siempre.⁵

Así expresa el mencionado Primo Levi en Ad ora incerta esa no interrupción:

Es un sueño dentro de otro sueño, diferente en los detalles, único en la substancia. Estoy comiendo con la familia, o con amigos, o en el trabajo, o en una verde campiña. En un ambiente apacible y distendido, alejado en apariencia de la tensión o del dolor; y, sin embargo, siento una angustia sutil y profunda, la sensación definida de una amenaza que se cierne sobre mí. Y de hecho, a medida que se desarrolla el sueño, poco a poco brutalmente, cada vez de forma diferente, todo se derrumba y deshace a mi alrededor, el escenario, las paredes, las personas, y la angustia se hace más intensa y más precisa. Todo se ha tornado ahora caos: estoy solo en el centro de una nada gris y turbia, de repente sé qué es lo que esto significa y sé también que lo he sabido siempre: estoy de nuevo en el lager, y nada era verdad fuera de él. El resto era una breve vacación o engaño de los sentidos, sueño: la familia, la naturaleza en flor, la casa. Ahora este sueño interno, el sueño de paz, ha acabado, y en el sueño exterior, que sigue gélido su curso, oigo resonar una voz, bien conocida; una sola palabra, no imperiosa, más bien breve y sorda. Es la orden del amanecer en Auschwitz, una palabra extranjera, temida y esperada: ‘Levantarse’, Wstawac.

Como en todos los exterminios, el horror de la dictadura argentina sigue aconteciendo en el presente.

El teatro de la Postdictadura ofrece una cartografía de complejidad inédita, resultado de la ruptura del binarismo en las concepciones estéticas y políticas, la caída de los discursos de autoridad y el profundo sentimiento de desamparo y orfandad generado en la dictadura y proyectado en el período aún vigente. Interesa detenerse en una afirmación del director Ricardo Bartís sobre la vida en la dictadura y la consecuente caída de los discursos de autoridad:

La dictadura favoreció –y lo digo horrorosamente–, porque quebró todo, produjo una situación de orfandad absoluta y lo que vino después lo hizo aceptando que no había ningún modelo de paternidad. Se había producido un vacío, había que atacar como se pudiera y sobrevivir. Se quebró totalmente la idea de lo profesional –lo digo con todo respeto– como única alternativa para el teatro. Un sector muy importante del teatro se lanzó a producir donde pudiera: en sótanos, en casas, en cualquier parte.⁶

El Estado mismo –afirma Bartís– dejó de ser un referente en materia de producción, al evidenciar su capacidad burocrática para sostener una macropolítica perversa y aniquiladora:

Yo nunca –aún militando en organizaciones de base– comprendí la potencia de la maquinaria del Estado; nunca, nunca se supuso que iba a ser ésa la respuesta y la masacre. Aun en los meses posteriores, con sinceridad, a mí me costaba con algunos compañeros creerlo. Cuando me decían que en la ciudad había diecisiete campos de concentración, donde se torturaba y se mantenía durante meses a detenidos, me costaba representarlo. (...) En principio esto coloca el Estado como enemigo, definitivo y para siempre. No hay grandes expectativas de vincularse con el Estado sino para sablearlo, para atacarlo, más que para recostarse en él.⁷

El paisaje teatral no se define entonces por dos claras líneas internas enfrentadas, ni por la concentración en figuras de autoridad excluyente, sino por la desdelimitación, la destotalización, la proliferación de mundos. Es el teatro en el canon de multiplicidad, donde paradójicamente lo común es la voluntad de construcción de micropoéticas y micropolíticas (discursos y prácticas al margen de los grandes discursos de representación) enfrentadas al capitalismo hegemónico y a las macropolíticas partidistas. El teatro se configura así como el espacio de fundación de territorios de subjetividad alternativa, espacios de resistencia, resiliencia y transformación, sustentados en el deseo y la posibilidad permanente de cambio. Este teatro de la subjetividad y del deseo implica la ausencia de modelos de religación internacional (¿quién ocupa hoy el lugar que en su momento tuvieron Henrik Ibsen, Bertolt Brecht, Arthur Miller o Samuel Beckett?), el paradójico auge de una internacionalización de la regionalización y de lo micro. En el orden nacional, genera nuevas formas de asociación entre los grupos y los teatristas (ya no a través de una macropolítica sino de una “red” que conecta las experiencias micropoéticas y micropolíticas) y sobre todo un nuevo funcionamiento de las relaciones entre el teatro de las provincias y las grandes capitales del país. La nación teatral se muestra nítidamente multipolar, multicentral, y los saberes de un centro o polo no le sirven necesariamente a otros. La conexión ya no es jerárquica sino horizontal. Cada grupo o teatrista organiza sus referentes, autoridades o tradiciones de manera singular. La gran consecuencia de este nuevo funcionamiento es un sentido inédito de aceptación y convivencia de las poéticas y subjetividades en sus diferencias. Prolifera todo tipo de poética, método y visiones de mundo. Por eso es atípico que se discuta cómo debe hacerse el teatro o qué modelo hay que seguir, porque ya se sabe que todos los caminos están habilitados, siempre y cuando no ataquen bases humanistas de consenso. El panorama se ofrece inabarcable a los atribulados ojos del crítico: teatro comunitario, danza-teatro, nuevo circo, artes performativas, teatro de calle, biodrama, impro, “escena muda”, teatro de papel y teatro del relato, “escraches”, teatro dramático y postdramático, teatro “de estados”, teatro de franquicia, teatro cultual o totémico, teatro en otras lenguas, teatro de alturas, teatro conceptual, teatro musical, sumados a la recuperación de modelos del pasado. Pero además la teatralidad derrama en la actividad social (ni hablar de los políticos y los comunicadores en los medios audiovisuales); gana una teatralidad des-definida, la liminalidad entre teatro y vida, entre el teatro y las otras artes, entre el teatro y la ciencia, la manifestación política, la religión... Una teatralidad extendida, diseminada, que convierte a la Argentina de la Postdictadura en un laboratorio de teatralidad sin antecedentes y obliga al teatro a redefinirse.

Ya no hablemos de “teatro posmoderno”

En las últimas décadas del siglo XX y en la actualidad coexisten tanto indicadores de vigencia como de cuestionamiento de la Modernidad, por ello en un modelo de periodización deben considerarse Modernidad y Posmodernidad (o Segunda Modernidad) como procesos superpuestos y entrelazados, manifestación de la complejidad del tiempo presente. Esta convivencia –no necesariamente beligerante– de concepciones modernas y posmodernas es perceptible en las producciones del campo teatral en los grandes centros del mundo. Ya no podemos hablar de “teatro posmoderno” con irrestricta confianza en esta categoría por diversas razones que hemos expuesto en nuestra conferencia en la Universidad Nacional de Córdoba en marzo de 2008:

1. La palabra “Posmodernidad” se ha vuelto incierta. Desde 1979, cuando Jean-François Lyotard la internacionaliza a través de su libro La condición posmoderna, se ha convertido en un término dominante de la crítica cultural, pero usado de maneras muy distintas (desde el pensamiento de izquierda y el de la derecha, desde diversos puntos de vista, incluso lo que se llamaba posmoderno en los ochenta ya no nos sirve para pensar la unidad extensa supranacional que llega a nuestros días). Frederic Jameson ha señalado que sólo se puede definir la Posmodernidad tomando una determinada posición política.
2. Un objeto diverso y complejo: Se pueden pensar como posmodernos diversos objetos de análisis: una época, una estructura institucional, una experiencia humana, un conjunto de discursos, un conjunto de poéticas. Por lo tanto hablar de la época posmoderna no habilita rigurosamente sostener que todo lo que incluye esa época sea posmoderno por sus rasgos. La falta de posicionamiento respecto del objeto de estudio conduce a la vaguedad.
3. Releer los procesos posmodernos hacia el pasado y repensar la dinámica interna de la Modernidad: Es posible encontrar (como propone Terry Eagleton) marcas posmodernas en todo el transcurso de la Modernidad, por lo tanto se podría repensar la relación de estas dos unidades extensas desde otra complejidad historiológica más sutil.
4. Antiposmodernidad: Muchos campos teatrales –por ejemplo, los latinoamericanos– se vinculan con la Posmodernidad por su problematización: se caracterizan más bien por su resistencia a la Posmodernidad, por su Antiposmodernidad.
5. Un objeto acotado: Según algunas lecturas muy valiosas, como la de Linda Hutcheon (Poética del Posmodernismo), lo posmoderno sería específicamente una franja restrictiva y acotable de manifestaciones en el arte de los últimos treinta años, asimilable al desplazamiento de “lo natural” por “lo artificial”. Para Hutcheon lo posmoderno sería una manifestación de lo nuevo, pero no lo único ni excluyente para la caracterización del período.
6. La base epistemológica moderna se niega a desaparecer, como lo demuestra la vigencia del drama moderno en los escenarios de todo el mundo, y especialmente en el teatro argentino de Postdictadura.
7. Teoría de la absorción y transformación: La Posmodernidad habría pasado su estadio radicalizado y estaría siendo absorbida, transformada, por los procesos de la Modernidad, de la que no se puede salir del todo y a la que se regresa desde un nuevo saber, desde una “madurez” inédita (teoría de la Segunda Modernidad).
8. Post-posmodernidad: Si pensamos la Posmodernidad de acuerdo a planteamientos de las teorías iniciales (muerte de la historia, caída de los grandes relatos, muerte del sujeto, muerte de lo nuevo), podemos afirmar que la Posmodernidad ha pasado y hemos entrado en una Post-posmodernidad marcada por el regreso de la historia, de los grandes relatos, del sujeto y lo nuevo. Basta observar los desarrollos del teatro de Ariane Mnouchkine o el de Harold Pinter, y entre los más recientes, el de Jon Fosse, Sarah Kane o Rafael Spregelburd.
9. Método de conocimiento: La afirmación de un período posmoderno ha sido sostenida generalmente por vía deductiva, apriorística; la vía inductiva (de lo particular a lo general) la desmiente, la pone en permanente contradicción. Y sin duda es la vía inductiva la prioritaria, ya que el período se caracteriza por el auge de las micropoéticas y los fenómenos de subjetividad destotalizados.
10. Incertidumbre y certeza: Dentro de todas las incertidumbres se manifiesta al menos una certeza: cualquier definición de lo posmoderno parece una simplificación del espesor de la experiencia histórica contemporánea, que se caracteriza por la conquista de la diversidad, de la tolerancia de poéticas y la destotalización. En materia de arte lo propio del período sería la complejidad y riqueza de la destotalización (teatral, literaria, musical, cinematográfica, etc.).

Por estos diez argumentos, expuestos sumariamente, ya no podemos recurrir al concepto de “teatro posmoderno” sin percibir la fragilidad, condicionamiento y limitación de la categoría. Remitimos, para una versión completa, a nuestra conferencia “Por qué ya no hablar de teatro posmoderno” publicada por la Universidad Nacional de Córdoba. Preferimos hablar entonces del teatro de la destotalización y el canon de la multiplicidad.

Bibliografía

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Notas