Introducción

En las últimas dos décadas, las indagaciones que focalizan en el universo simbólico de las clases populares y que recuperan la preocupación por el mundo de lo popularⁱ se han ido acrecentando y afirmando. Surgieron esas consideraciones desde disciplinas como la sociología, la antropología, los estudios culturales y la comunicación, en un productivo intercambio.

En esos cruces, la pregunta sobre la música popular reviste suma importancia. Estos estudios procuran dar cuenta de la compleja trama de significantes sonoros y sus relaciones con prácticas rituales y representaciones que circulan por el tejido social, de los significados que generan propuestas estéticas grupales, de narrativas y perfomances que median en procesos de identificación así como también procuran analizar los juegos de lenguaje y las puestas en escena.

Intentaremos marcar pautas para el análisis de las representaciones sobre la conformación y la reafirmación de algunas prácticas y valores propios del rock barrial en la superficie discursiva de los registros audiovisuales de conciertos. Tomaremos como corpus de análisis las representaciones sobre la conformación y la reafirmación de prácticas y valores propios del rock barrialⁱⁱ en la superficie discursiva de los registros audiovisuales de conciertos, y su posible relación con categorías como la de ritual y fiesta.

1. Algunos lineamientos

A partir de algunas líneas de trabajo planteadas por Silvia Citro (1997, 2000) sobre la utilización de los conceptos de ritual y fiesta para el abordaje de los conciertos de rock, así como algunas en relación a las prácticas llevadas a cabo durante los recitales, analizaremos las representaciones que aparecen en la superficie discursiva de los audiovisuales. Para intentar dar cuenta de ello, hemos elegido como corpus videos de recitales de bandas representativas de este subgénero.

Diferentes preguntas fueron las que nos inquietaron y guiaron nuestra propuesta. Primero: ¿qué se entiende por rock barrial? Evidentemente, es una denominación compleja, una categoría impulsada desde la prensa “especializada” pero con poca autorreferencialidad en los actores de los cuáles supone hablar. Aquí, coincidimos con Alabarces quien, si bien reconoce el término rock barrial como “una operación estigmatizadora producida por periodistas de clases medias que buscaron clasificar a públicos preferentemente de clases populares” (2008: 07), sostiene que implica un recorte de cierto campo que comporta una serie de características formales, morales y donde lo ético parece subordinar a lo estético. Entre estas características estarían un cierto conservadurismo musical, preeminencia de una iconografía stone, el “no transar” como norma ética fundamental y un público en el que predominan las clases populares o capas medias empobrecidas.

Por otra parte, nos preguntamos: ¿es pertinente usar la categoría de ritual al referirnos a un concierto de rock? Para responder a esta duda recurriremos a autores como Geertz (1991 [1973]), Goofman (1971) y Turner (1980 [1967]), quienes nos permitirán trabajar en el análisis de esta categoría.

Trataremos, entonces, de ver cuáles son las prácticas y valores que se ponen en juego en el contexto ritualizado del recital y cómo son representados en las diversas “rockeritudes” sobre la superficie discursiva del video. Por “rockeritudes” concebimos las maneras en que estos rockeros portan algunos atributos que permiten distinguir estilos y clivajes al interior del campo. Para ello, buscaremos establecer las distintas interacciones entre los músicos y el público asistente a los conciertos así como los mecanismos de legitimación presentes en las prácticas que se realizan en los recitales.

Pensamos el concierto como una re-unión de la comunidad rockera, donde estas rockeritudes son puestas en juego, reafirmando y confirmando sus significados. Estudiar estas interacciones entre los participantes nos permite, además, poner especial atención a la forma en que los cuerpos de los músicos encarnan ciertos valores y atributos que permiten reconocer a los rockeros de los no- rockeros.

2. El concepto de ritual en el rock barrial

Coincidimos con el planteo de Silvia Citro (1997, 2000, 2008) en cuanto a la utilización del concepto de ritual para el análisis de fenómenos culturales como, en este caso, los recitales de rock. En uno de sus trabajos, Citro (1997) explora el rol del movimiento rockero en relación con las representaciones acerca de la adolescencia, concibiendo ésta como una etapa que posibilita la trasgresión del mundo adulto. La autora toma, en su trabajo de campo, los recitales de la banda Bersuit Vergarabat como fiestas rituales que legitiman tanto la trasgresión como posiciones políticas contra el neoliberalismo imperante en los años 90 en Argentina. Ha abordado los elementos propios de los rituales festivos que aparecen en los recitales, tanto en lo que refiere a los aspectos formales como a la posibilidad de que los conciertos se conviertan en un medio de construcción y legitimación de sentimientos, valores y normas que inciden en la conformación de identidades colectivas.

Coincidimos en considerar que la ritualidad festiva se establece, así, como una de las tácticas que permiten reafirmar el sentimiento de unidad de un grupo marcando la otredad, los adentros y afueras. En este sentido, hay dos aspectos que pueden apreciarse: por un lado, las formas de participación del público hacen que éste se transforme en actores del espectáculo y, por otro, que se produzcan en los recitales ciertos excesos o trasgresiones. En cuanto a las trasgresiones, éstas corresponden a las puestas en escena de formas y lenguajes estéticos de carácter extraordinario que generan estados emotivos intensos. De esta manera, podemos pensar en la perspectiva de Durkheim en relación a los "estados de efervescencia" ritual (1991 [1912]: 391), cuando el autor señalaba que "las fiestas populares arrastran al exceso, hacen perder de vista el límite que separa lo lícito de lo ilícito" y caracterizaba la agitación que generaba en los participantes.

Retomamos asimismo la concepción de ritual de V. Turner (1980 [1967]), quien los piensa como formas de acción simbólica donde habría una recreación de distintos símbolos culturales que son “puestos en acto” a través de su expresión por medio de códigos culturales. Para Turner (1980 [1967]), los rituales son fases de procesos sociales más amplios ya que implican una parte importante del funcionamiento y reproducción de una determinada estructura social. Considera que hay tres diferentes etapas en este proceso. Primero, los individuos se separan del tiempo y el espacio cotidiano, luego salen transitoriamente de su posición (“ritos de liminalidad”) llevando a cabo “el proceso de hacer público lo que es privado, o social lo que es personal” (Turner, 1980: 55). Por último, tras los “ritos de reagregación”, los participantes vuelven a ocupar sus posiciones previas (excepto en los ritos de paso) en la estructura social.

De esta manera, podemos entender que el ritual funciona ajustando y reinstalando “a los individuos biofísicos a las condiciones básicas y a los valores axiomáticos de la vida humana social” (Turner, 1980: 47), de acuerdo al tipo de ritual llevado a cabo. En el caso de los rockeros, estos rituales permiten la conformación y mantenimiento de un nosotros, y son puestos en juego a través de prácticas recíprocas e imaginariamente simétricas, donde se re-úne la comunidad durante esa situación excepcional que es el recital. Pero, a la vez, también permiten la positivización de prácticas socialmente negativas de acuerdo a los valores hegemónicos, como en el caso del baile (pogo), o del consumo de sustancias ilegales.

Para Turner, todas las personas ocupamos un lugar social determinado. Esta posición nos exige cumplir ciertas normas –que rigen valores– para garantizar su ejercicio y reproducción.ⁱⁱⁱ Al mismo tiempo, estas estructuras crean contradicciones que son resueltas por fuera de la vida cotidiana a través del proceso ritual, cuando se da una situación “antiestructural” en la que produce una simetría entre los individuos y se ven exaltadas la creatividad y voluntad de los marcos sociales. A este período, el autor lo equipara a la “communitas”, ya que es una fase de desahogo individual de la atenuante vida social.

La communitas tiene que ver con los momentos, relaciones o lugares antiestructurales donde las normas y jerarquías no funcionan. Esta communitas se puede manifestar de tres maneras: en los momentos de liminalidad (donde las normas dejan de funcionar), en el caso de la marginalidad y en el estatus inferior donde aquellas relaciones estructuralmente inferiores son las que representan un poder superior en las situaciones antiestructurales. Para Turner (1989 [1967]), en las sociedades complejas el estado liminar tiende a institucionalizarse como característica en aquellos grupos que no responden cabalmente a lo socialmente entendido como legítimo.

En este sentido, creemos que las identidades rockeras pueden ser pensadas como alternativas, en tanto están en tensión con lo hegemónico (Salerno y Garriga, 2006), pero no como contrahegemónicas, ya que no implican un cuestionamiento rotundo y manifiesto al modelo cultural dominante. Construyen una identidad distinta que implica un conjunto de prácticas e interacciones estilizantes, como por ejemplo el pogo o las diversas corporalidades encarnadas, adecuadas a modelos no derivados de las clases dominantes, pero que tampoco están por fuera de las relaciones de dominación, donde finalmente “lo estigmatizado se constituye como mecanismos identificadores de un estilo, instituido sobre condiciones materiales y expresiones que la significan” (2006; 9).

Si bien estas prácticas de la comunidad rockera difícilmente produzcan cambios sociales, sí producen significaciones y valores que pueden resultar claves en la construcción identitaria de los jóvenes de sectores populares, porque la música no actúa únicamente como una expresión de identidades grupales ya constituidas, sino que también contribuye a formarlas (Frith; 1986). Cuando estas prácticas y significaciones suceden en contextos ritualizados, poseen mayor poder para inscribirse en los sujetos, y esto forma parte de la eficacia del encuentro en tanto afirmación y resignificación de las identidades y prácticas (Citro: 2000).

Bibliografía

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Notas