Por su forma, el nuevo objeto se prestaba a este tipo de instalación.

Similar a una artesa, estaba formado por cuatro hojas de mica.

Las dos hojas principales, igualmente rectangulares, engendraban

una base cortante al unir oblicuamente sus dos planos. Además, dos hojas

triangulares que se enfrentaban y se adherían al estrecho lado de los rectángulos

completaban el diáfano aparato, semejante al compartimiento rígido y abierto

de par en par de algún inmenso portamonedas. Una ranura del ancho de un

garbanzo cubría en toda su extensión la arista inferior de la translúcida artesa.

Raymond Roussel (Impresiones de Africa-1910)

La definición sobre el fracaso de las vanguardias históricas nos introduce en el debate aún latente sobre la disolución de la idea burguesa decimonónica del arte en la propia vida cotidiana. Tal noción es clave para pensar experiencias liminales entre arte y anti-arte, utopías y transformaciones sociales en los distintos proyectos de los lenguajes artísticos en los últimos cien años.

La muestra Intemperie de Francisco Estarellas gira alrededor de la idea de arquitecturas inhabitables, andamios enmarañados como restos de una explosión urbana, imágenes que encuentran asidero en el legado de los proyectos imposibles de experimentación vanguardista. Estructuras célibes construidas con materiales precarios donde la linealidad y el progreso desaparecen esbozando un tránsito sin sentido, exquisitos esqueletos de espacios desmantelados en perpetua desgravidez, sutiles líneas en grafito y birome cuyo despojo se hace visible en los restos de oficio humano, las huellas del trabajo y la voluntad de habitar.

En este sentido, resulta interesante poner en diálogo dos antecedentes para elaborar puntos de contactos entre la arquitectura, los artefactos y la dimensión lúdica que divaga en múltiples espacios hasta chocar con la nada. En primer lugar, traer a la palestra las máquinas inútiles de Francis Picabia como en Parade Amoureuse (1917), mecanismos inconducentes desinteresados de todo esteticismo haciendo eje en la representación técnica, y encerrados en una caja –por eso la referencia a Roussel y su temprano repertorio de máquinas delirantes que influyeron en Picabia y Duchamp-, aseverando el sin fin de contradicciones como metáfora de la vida progresiva-racional en el contexto de la primera guerra. Y el segundo caso, en torno a la vanguardia local, es la obra Vuel Villa (1936) de Xul Solar donde las arquitecturas imaginarias y las ciudades extravagantes navegan en la cosmovisión que condensa la utopía universalista.

Estos dos registros resuenan en la formulación de Francisco Estarellas a partir de sus dibujos en tela de arpillera y madera sobre piezas irónicas compuestas por elementos de la construcción urbanística y frágiles abstracciones de la ciudad. Dichas artesas, cajones de madera que se van angostando en su profundidad, se perciben como hogares deshabitados que no cobijan su propio lugar.

Es curioso observar que en el espectro de fragmentos inútiles que despliega la obra del artista, encontramos posibles salidas a las paradojas que tensionan las ideas de arte y vida a través de una simbología dual como la escalera (ascenso-descenso), la puerta (adentro-afuera), el puente (aquí-allá), aunque a veces obliteradas en sus posibles funcionalidades y lindantes con el absurdo.

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