Copar el museo. Ana Longoni

En medio de la “primavera camporista”, se convoca en el Museo de Arte Moderno a la cuarta edición del Salón “Artistas con Acrilicopaolini”, un premio privado que promovía la adopción de material acrílico entre los artistas. De nuevo, ante la presencia de un jurado en parte favorable,

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un grupo de artistas considera que es factible lo que ellos mismos definen como un “copamiento” institucional

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y alienta la presentación de varias obras con fuerte anclaje político, entre ellas “Proceso a nuestra realidad” (más recordada como “Ezeiza es Trelew”). Perla Benveniste y Juan Carlos Romero, acompañados por Eduardo Leonetti, Luis Pazos y Edgardo Antonio Vigo, presentaron lo que puede leerse como una irrupción de la calle en el museo. Para componer el montaje emplearon imágenes y técnicas extrapoladas de la práctica política: las consignas y los afiches con los que el PRT-ERP

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empapelaba la ciudad en esos mismos días. Instalaron un gran muro de ladrillos grises, de 7 m por 2 m aproximadamente, en el medio de la sala del museo. Empapelaron el muro de un lado con afiches (sin firma, pero impresos por el ERP) con los rostros de los masacrados acompañados por el texto “Gloria a los héroes de Trelew. Castigo a los asesinos”. Y del otro lado, un afiche diseñado por Romero, en base al fotograma el que se distingue cómo un manifestante es alzado de los pelos desde el palco montado en las inmediaciones de Ezeiza por Jorge Osinde, cabecilla de las formaciones armadas de la derecha peronista. La imagen se acompaña con el texto: “Gloria a los héroes de Ezeiza. Castigo a los asesinos”. Alguien escribió con aerosol dos consignas que en esos días se podían leer en los muros de la ciudad: de un lado, “Ezeiza es Trelew”; del otro, “Apoyo a los leales. Amasijo a los traidores”. En un llamado a que el público se apropie del muro, los artistas dejaron aerosoles de pintura en las cercanías del muro, propiciando nuevas pintadas.

El uso del acrílico, condición del premio, quedó restringido a una pequeña gota roja sujeta a una tarjeta perforada. En términos que pueden ser leídos como los de un sintético manifiesto, la tarjeta decía: “esta ‘gotadesangre' denuncia que el pueblo no la derrama inútilmente”. Del lado inverso proponía un programa estético: “por un arte no elitista, no selectivo, no competitivo, no negociable, ni al servicio de intereses mercantilistas” (todo esto en una instancia competitiva y selectiva /un premio/ promovida por una empresa /con innegables intereses mercantilistas/ que iba a adquirir la obra ganadora). ¿Qué hacían allí con ese programa? Insisto con la estrategia de “infiltrarse” allí donde podían provocar un incidente, generar una denuncia, exacerbar una contradicción, interpelar a otros artistas o al público.

El texto prosigue: “Por un arte nacional y popular”, en clara alusión a sus adhesiones o simpatías hacia la izquierda peronista, que también se verificaban en la foto elegida para representarse como grupo en el catálogo de la exposición. Se trata de la imagen de una movilización en la que se distingue claramente la pancarta de Montoneros. Un círculo negro en el medio de la multitud alude a que ellos, los artistas, se ubican anónimamente cerca de esa bandera, entre los que la sostienen. Los datos biográficos y curriculares se obvian para definirse escuetamente como “Grupo realizador: participa activa y conscientemente en el proceso de liberación nacional y social que vive el país”. Eso los define, no un nombre ni un rostro ni un currículum artístico, en una franca puesta en cuestión del estatuto de autoría y la excepcionalidad del artista. El texto continúa: “Un trabajo grupal al servicio de los intereses del pueblo”: la colocación subordinada del arte y del artista “al servicio” del sujeto (político y cultural) popular es una constante en este período.

Para evitar que la reacción institucional ante la aparición de obras políticamente revulsivas diera lugar a una expulsión o a la suspensión o clausura del Premio, como había ocurrido en ocasión del Segundo Certamen de Experiencias Visuales, los artistas manejaron con cuidado el factor sorpresa: por eso, el muro se montó a último momento. El organizador del Premio ─y además miembro en discordia del jurado─ Osvaldo Svanascini, ante la evidencia del “copamiento”, definió mudarse a una galería con algunos participantes. Y como también ocurrió en el Certamen, esa fue la última convocatoria del premio “Artistas con Acrílicopaolini”.

Si se entiende el “copamiento” como una lucha por ocupar posiciones de poder al interior de las instituciones, resulta en alguna medida inscripta en la lógica opuesta a la predominante en las organizaciones de la izquierda armada, que no privilegiaban la intervención sobre esos ámbitos sino fundamentalmente buscaban disputar el poder oficial por medio de la generación de contrapoder, fundamentalmente enfrentando al ejército oficial con un ejército rebelde, fuese éste de signo “revolucionario” o “popular”. En cambio, dicha táctica sí está claramente en sintonía con otros “copamientos” (de radios, escuelas, universidades, lugares de trabajo, etcétera), multiplicados durante el gobierno de Cámpora, en la pugna por “copar el Estado”.

Estas interpelaciones a la participación popular se topan, sin embargo, con el desenlace de la rápida censura y la destrucción de las obras por parte de la policía, que deja en evidencia los riesgos de ubicarse en el espacio callejero –aún bajo la cobertura de una convocatoria artística.

Este riesgo es otra dimensión a tener en cuenta para contextualizar el retorno institucional: una lógica actitud de preservación o búsqueda de refugio en la medida en que la calle se ha tornado peligrosa y la violencia política amenaza –también- a los artistas y sus obras. Cuando la instalación “Ezeiza es Trelew” es trasladada al hall de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires en octubre de 1973, un atentado explosivo reivindicado por la derecha peronista la convierte en destrozos. Si “Ezeiza es Trelew” había partido de instalar un trozo de la calle dentro del ámbito del museo, en la medida en que se desplaza a un lugar ajeno al circuito artístico pasa a ser leído como memorial o directa toma de posición política en medio de un encendido campo de batalla.

En diciembre de 1973, el grupo organiza la instancia final del proceso de “Ezeiza es Trelew”: una exposición en la galería Arte Nuevo, de Buenos Aires, en donde se exhiben los registros y documentos de las instancias anteriores junto a nuevas obras individuales. Ese retorno es vivido no sin contradicciones, como se evidencia en el texto que presenta la muestra firmado por el crítico Horacio Safons: “La propuesta en esta galería, de este grupo de artistas (…) abastecerá con las mejores intenciones todo aquello que desean combatir” y propone la alternativa de llegar al “corazón de las villas”.

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La deriva de “Ezeiza es Trelew” condensa tres posiciones de los vínculos entre arte, política e institución en esos años: tensado el límite y provocado el estallido al interior de la institución artística (un premio privado en un museo oficial), pasa a estar desguarnecida en la calle (o más propiamente un pasillo de la universidad pública), para plantearse como corolario una vuelta al espacio preservado de la galería.